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彭锋丨象是什么？

来源: 文化视界 2024-12-12 09:36:52
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广州美术学院将于2024年12月14-15日举办“开放的图像”国际学术研讨会。此次会议由广州美术学院图像与历史高等研究院承办。北京大学艺术学院院长、教授彭锋将受邀参加并发言，特此刊发彭锋院长相关学术论文《象是什么？》，以飨读者。

——编者按

彭锋丨象是什么？

 [摘 要]“象”的本体论地位难以界定，原因在于“象”具有“再现”和“在场”两方面的特征，这就是“象”的“居间性”或“双重性”。当代图像研究和艺术本体论研究都触及这种“居间性”或“双重性”。这种“居间性”或“双重性”在西方哲学的二分本体论框架中难以得到解释，但在中国哲学的三分本体论框架中对它的解释却不困难。通过与“形”“影”“纹”“言”等相邻概念的对照辨析，可以进一步确定“象”的本体论特征，显示“象”在对艺术的言说和理解方面所具有的潜力。

  [关键词] 象   形象   图像   艺术本体论 

关于“象”的思考，就美学和艺术哲学来说，从两个不同的领域开始汇聚：一个领域是图像研究，另一个领域是艺术本体论研究。鉴于艺术本体论研究最终有可能指向“形象”问题，我们也可以将艺术本体论研究简称为形象研究。图像研究和形象研究原本就有共同的源头，最近的源头可以追溯到古德曼（Nelson Goodman）关于艺术语言的研究。[１]但是，在随后的发展进程中，二者似乎分道扬镳了。其中一个重要的原因在于，古德曼在艺术本体论上没有持一元论的立场，从而让两方面的思想失去了必要的联结点。[２]如果从一元本体论的角度来看，艺术作品本体论地位的难题，尽管在西方占主导地位的“一分为二”或者“二分”的本体论框架中难以得到解决，在中国哲学的“一分为三”或者“三分”的本体论框架中却有可能得到合理解释。就像庞朴指出的那样，在“道—象—器”这种三分的本体论框架中，以“形象思维”见长的艺术属于“象”的领域。[３]由此，关于“象”的思考，就有可能兼顾图像研究和形象研究两个方面。[４]鉴于在“一分为三”的本体论框架中有关“象”的思考非常丰富和深入，考察中国传统哲学关于“象”的思考，很有可能为当代图像研究和形象研究提供启示。[５]

一、图像研究对二分的本体论框架的挑战

无论是图像理论还是艺术本体论，在一分为二的本体论框架中，都会遭遇到“居间性”和“难言性”的问题。例如，米歇尔（W. J. T. Mitchell）在对“图像”的追问中，[６]就遇到了难以言说的问题。米歇尔发现，用成熟的“心”“物”关系，无法处理“心”“象”关系。“心”与“物”的关系是不对称的，“心”依赖“物”，但“物”不依赖“心”。如果“心”消失了，“物”依然存在；如果“物”消失了，对于“物”的意识即“心”也就消失了。与“心”与“物”的关系是非对称的不同，“心”与“象”的关系有可能是对称的。不仅“心”依赖“象”，“象”也依赖“心”。“象”的消失会导致“心”的消失，“心”的消失也会导致“象”的消失。从这种意义上来说，“象”比“物”更依赖“心”。“象”似乎处于“心”与“物”之间的中间地带。在二分的本体论框架中，“象”具有介于“心”与“物”之间的“居间性”。由此，对“象”的意识就不同于对“物”的意识。对“象”的意识内含一种矛盾。如果意识不内含矛盾，它就只能意识到“物”，而无法意识到“象”。米歇尔说：“没有心灵，就没有图像，无论是精神图像还是物质图像。世界不依赖意识，但是世界的图像明显依赖意识。这不是因为它是人手制作的图像、镜像或者任何其他模拟物（在某物意义上动物也能制造图像，当它们伪装或者互相模仿的时候），而是因为如果意识不能驾驭这种矛盾，[如果意识不具备]一种将某物视为既‘在那’同时又‘不在那’的能力，图像就不能被视为图像。当一只鸭子对一只诱鸭做出反应时，或者当鸟儿啄食宙克西斯传奇画作中的葡萄时，它们看见的不是图像，而是别的鸭子或者真的葡萄，它们看见的是事物本身，而不是事物的图像。”[７]

“象”的这种“居间性”，对“象”的意识中的矛盾性，在米歇尔之前已经有思想家将其揭示了出来。特别是随着摄影和电影的兴起，通过与绘画和戏剧的对比，思想家们对“象”有了更加清晰的认识。例如，卡维尔（Stanly Cavell）在追问摄影的本体论地位的时候，就遭遇到了这种矛盾。卡维尔说：“‘摄影让我们看到事物本身’这种说法听起来是错误的或自相矛盾的，也应该如此。一张地震的照片或嘉宝的照片显然不是正在发生地震（幸亏如此），也不是嘉宝本人（不幸如此）。但这并不能说明多少东西。不仅如此，如果举着一张嘉宝的照片说，‘这不是嘉宝’，而意思是想说明你手里不是举着一个人，那么这同样也是自相矛盾的或错误的。要说清楚一个如此明显的事实竟然会遇到这么多困难，这说明我们并不知道一张照片是什么；我们不知道怎样从本体论的观点来说明它。”[８]卡维尔敏锐地指出，某物的照片既是某物又非某物，因而我们无法确定照片究竟是什么，换句话说，我们要将照片视为照片，就要具备一种将某物既视为某物又非视为某物的能力。我们只能用“既是且非”或者“既真且假”来刻画照片与被拍摄对象的关系，从而对我们习惯的非此即彼的思维模式提出了挑战。照片的本体论地位的难题，在根本上源于“象”的“居间性”。

在卡维尔之前，巴赞（Andre Bazin）也观察到了银幕上的形象与舞台上的形象带给观众的感觉的微妙差异。巴赞写道：“我们以杂耍歌舞场的舞女在舞台上和银幕上的情况为例作一说明。她们在银幕上出现可以满足非自觉的性欲望，男主人公与她们的接触符合观众的意愿，因为观众与男主人公认同。在舞台上，舞女们会像在实际生活中一样刺激观众的感官，以致不可能发生观众与男主人公的认同，男主人公成为嫉妒和羡慕的对象。”[９]按照巴赞这里的说法，银幕上的形象与舞台上的形象尽管都是实在的形象，但前者似乎比后者更“虚”，因而银幕上的形象更容易引起观众的认同或者代入。正因为认识到银幕上的形象的特殊性，巴赞强调，对于电影来说，“不是‘在场’就是‘不在场’那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当”。[１０]

除了由影像引发的思考指向图像的不可言说之外，由绘画引发的思考也涉及同样的问题。经由贡布里希（Ernst H. Gombrich）和沃尔海姆（Richard Wollheim）等人的阐发，20世纪关于绘画的理解有了重要的推进。受到维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的启发，贡布里希用“看作”（seeing-as）来阐述观画经验。以维拉斯凯兹的《宫娥》为例，我们要么将它看作题材如人物，要么将它看作媒介如颜料，但不能同时看见二者，这就像我们将鸭兔图要么看作鸭子要么看作兔子但不能同时看见二者一样。[１１]而沃尔海姆发现，对绘画的题材和媒介的“看”是两种不同类型。的确，我们是将绘画“看作”题材，画面上的人物是被我们“看作”人物，他们并非真的人物。但是，画面上的颜料是真的颜料，我们不是把颜料“看作”颜料，而是“看见”颜料。因此，我们的观画经验不是“看作”，而是“看出”，也就是从媒介里“看出”题材。沃尔海姆说：“从一个适用于再现的更强的论点可以得出，适合于再现的观看，允许同时关注到被再现者和再现，同时关注到对象和媒介，因此例示的是看出（seeing-in），而不是看作（seeing-as）。这种更强的观点是：如果我们将再现视为再现，我们就不仅被允许而且被要求同时关注对象和媒介。”[１２]正因为是同时关注到对象和媒介，因此我们对于绘画的视觉经验涉及“双重性”（twofoldness）问题。在贡布里希的“看作”中，由于“看作”题材与“看作”媒介没有关系，因此这两种“看作”都只有一重感知，不涉及双重感知的问题。[１３]

不过，在沃尔海姆的“双重性”假说中，对于我们究竟是从媒介中看出“题材”（subject）还是看出“对象”（object）的问题，他始终显得模棱两可。也许沃尔海姆认为绘画题材与绘画对象之间没有区别，例如凡·高的绘画《向日葵》的题材和对象都是向日葵。但是，如果仔细区分，绘画题材与绘画对象之间的区别还是非常明显的。作为题材的向日葵，是作为植物的向日葵；作为对象的向日葵，是作为图像的向日葵。作为植物的向日葵会随着时间的变化而变化，作为图像的向日葵则没有明显的变化。作为图像的向日葵是从颜料中浮现出来的，作为植物的向日葵则与颜料无关。如果沃尔海姆能够在图像题材与图像对象之间做出区别，他从我们对绘画的经验中就可以分析出三个层次，而不是两个层次。

纳奈（Bence Nanay）将沃尔海姆说的笼统的“对象”区分为画面上的对象与现实中的对象，画面上的对象相当于艺术形象，现实中的对象相当于艺术题材，再加上画面上的颜料即艺术媒介，于是我们对绘画的视觉经验就不是“双重”感知，而是“三重”感知：（1）二维的画面，相当于媒介；（2）画面在视觉上编码的三维对象；（3）被描绘的三维对象。[１４]早在20世纪初，胡塞尔在他的讲演中就做出了类似的区分。胡塞尔说：“我们有三种对象：（1） 物理图像（physical image），由画布、大理石等等做成的物理物体；（2）再现或者描绘对象；（3）被再现或者被描绘对象。对于最后一个对象，我们喜欢简单地称之为‘图像题材’（image subject）；对于第一个对象，我们喜欢称之为‘物理图像’（physical image）；对于第二个对象，我们喜欢称之为‘再现对象’（representing image）或者‘图像对象’（image object）。现在，自然地，最后一个对象——再现图像——明显不是物理的图像物体（physical image thing）的一部分或者一方面。诚然，涂抹在画布表面的颜料和画在纸上的线条，是物理的图像物体的一部分。但是，这些颜色、线条等等不是再现图像——真正的想象图像、事物的外观。再现图像是根据色彩感觉、形式感觉等等呈现给我们的外观（appearance）。”[１５]纳奈所说的“二维的画面”，相当于胡塞尔这里说的“物理图像”或者“物理的图像物体”；纳奈所说的“画面在视觉上编码的三维对象”，相当于胡塞尔这里所说的“再现对象”；纳奈所说的“被描绘的三维对象”，相当于胡塞尔这里所说的“被再现或者被描绘对象”。胡塞尔不仅将涉及绘画的三种对象明确地区分开来，而且对“再现对象”的存在方式做了明确的刻画，认为它类似于“幻想图像”（phantasy image）。胡塞尔说：“我们说图像对象，意思不是指被描绘对象，即图像题材，而是指幻想图像的精确类似物，也就是作为图像题材的再现（representant）的显现对象（appearing object）。”[１６]换句话说，图像对象的存在方式与物理图像和图像题材的存在方式都不同。物理图像和图像题材的存在不依赖主体的特殊意识如幻想，图像对象的存在依赖于主体的特殊意识。就像米歇尔所说的那样，要见出图像对象，就需要一种特别的意识。动物没有这种意识，就见不出图像对象，只能见到图像物体或者图像题材。鉴于图像对象既非图像物体也非图像题材，同时不是抽象的观念却依赖主体的意识，因此在西方哲学的一分为二的本体论框架中很难定位图像。

二、形象研究对二分的本体论框架的挑战

在一分为二的本体论框架中，由图像思考遭遇的那种“居间性”和“难言性”，在艺术本体论的形象思考中也很突出。艺术本体论研究与艺术定义论研究不同，后者探讨的是“什么是艺术”的问题，前者探讨的是“艺术是什么”的问题。[１７]尽管这两个问题看上去差别不大，但它们要问的其实是完全不同的东西。艺术定义论问的是某物是否是艺术，在提问的时候并不知道该物是否是艺术。我们可以通过跟已经确定为艺术的东西进行比较，来判断被提问的事物是否是艺术。就像列文森（Jerrold Levinson）给艺术下的定义那样：“一件艺术作品就是一种被严肃地视为艺术作品的东西，也就是说，以任何早先存在的艺术作品被正确地视为艺术作品的方式来视为。”[１８]列文森说的是，我们是根据以前确定某物为艺术作品的方式，来确定现在的某物是否为艺术作品。与艺术定义论在不知道某物是否为艺术的情况下提问不同，艺术本体论是在已经知道某物是艺术的情况下来问它究竟是一种怎样的存在，问的是艺术作品是心理事物还是物理事物，是精神事物还是物质事物，是抽象事物还是具体事物，等等。因此，艺术本体论与艺术定义论是非常不同的两种理论。

事实上，柏拉图在对“美”进行追问的时候就将定义论和本体论区别开来了。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底与希庇阿斯的对话，将“什么东西是美的”与“美是什么[东西]”区别开来。前者属于美的定义论，后者属于美的本体论。对于美的定义问题，可以回答说“美就是一位漂亮小姐”。对于美的本体问题，不能回答说“美就是一位漂亮小姐”。[１９]柏拉图只是区别了美的定义与美的本体问题，但是他没能回答美的本体问题，最后用当时流行的一句谚语“美是难的”草草收场。[２０]当然，柏拉图没有想到，在他确立的二分的本体论框架中，是不可能回答美和艺术的本体论问题的，因为美和艺术的本体论定位刚好落在二分的本体论框架“之间”，它既不是精神的也不是物质的，或者说既是精神的也是物质的。茵伽登（Roman Ingarden）在追问文学作品的本体论地位时，就触及二分本体论框架的不适用性问题。茵伽登发现，文学作品既不是观念对象也不是实际对象，或者说文学作品既是观念对象也是实际对象。由此，在二分的本体论框架中就无法处理文学作品的地位问题。[２１]随着艺术本体论研究的深入，美学家们发现所有艺术作品都具有同样的特性，都在挑战二分的本体论框架。正如托马森（Amie Thomasson）指出的那样，艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和更细密的本体论范畴系统”。[２２]确切地说，我们要扩大本体论范畴的系统，来容纳诸如艺术作品之类的介于二分范畴之间的事物。但是，包括托马森在内的西方美学家，都没有能够成功地提出那个“更广阔的和更细密的本体论范畴系统”。

对于艺术的本体论地位的不可言说性，朱利安在他的《大象无形：或论绘画之非客体》一书中有明确的认识。在该书的序言中，朱利安指出：“本书缘起于一项徒劳的追求，它所追求的东西令人很难想象，因为它以非客体为客体：这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和孤立，它沉浸于未分化，从而既无法指定，亦不可表象，于是无法拥有一个自身的坚实性，无法构成‘在’，无法成为在眼或者心‘面前’展露轮廓的物；它是我们没完没了地体验到的东西，将我们带回本根之游移不定，但是早已被科学和哲学抛弃，因为它们匆忙地对诸事物进行合乎逻辑的处理。”[２３]“非客体”（nonobject）也可以译为“非对象”。“非对象”是不可捉摸的，朱利安称之为惚兮恍兮、游移不定，尚处于“未分化”状态。但是，未分化的“非对象”却是分化的“对象”的根本，“不确定”是“确定”的根本。科学和哲学处理的是“对象”，“非对象”则是艺术的领域。借用朗格（Suanne K. Langer）的术语来说，科学和哲学使用的符号具有“推论形式”（discursive form），艺术使用的符号具有“呈现形式”（presentational form）。[２４]推论性符号只能言说“对象”，呈现性符号还可以表现“非对象”。呈现“非对象”的符号就是“象”或者“大象”。“象”之所以可以呈现“非对象”，是因为它既是对存在的表现，又是被表现的存在。朱利安用“image-phenomenon”（图像—现象）来翻译“象”，[２５]正是看到了“象”的这种两面性。为了表达“象”的这种两面性，朱利安也用“之间”（between）来说“象”。由于中国艺术家要呈现的是不确定的“象”或者“大象”，而非确定的“对象”，因此“在中国，画家、诗人皆不描绘清楚分明的、更不用说截然分离的特征。实际上，他们的这种状物方式并不是为了更清晰地展现事物，从而唤起它们的在场；他们在‘有’‘无’之间状物，把事物画得既存在又不存在：既在场又缺席，半晴半阴，似晴似阴”。[２６]

朱利安基于中国传统美学触及艺术本体论地位的“不确定性”和“居间性”，中国思想家也有类似的认识，其中以庞朴、王树人和叶朗三人比较有代表性。

庞朴通过对中国传统思想的考释发现，中国传统思想的本体论框架是“一分为三”的“道—象—器”，而不是“一分为二”的“道—器”“主—客”或者“心—物”。与二分框架相比，三分框架中多出来的“象”，正是艺术的栖居之所。庞朴说：“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”[２７]尽管庞朴对于当代艺术本体论研究的困境并不了解，但他阐发的三分框架，尤其是他指出三分框架中多出来的“象”是诗歌形象思维的灵魂，给我们摆脱艺术本体论研究的困境提供了重要启示。[２８]如前所述，托马森已经意识到二分本体论框架无法解决艺术作品本体论的难题，她也建议扩大本体论范畴系统以便能够容纳艺术作品之类的文化事物，但是她并没有提出新的本体论框架。鉴于通过增加实体来解决问题并非上策，如果能够做出解释就应该保持实体的简约性，正因为如此，托马森等人在增加新的实体来解决艺术作品本体论问题上显得犹豫不定。庞朴提出的三分本体论框架并没有增加新的实体，而是源于对中国传统哲学的重新阐发，其中的“象”在中国传统哲学中获得了广泛的运用，形成了丰富的思想资源，我们可以非常方便地用它来解决艺术本体论难题。

“象”本身具有惚兮恍兮的不确定性，但是一旦“象”被确立为“道”“器”之间的实体，它就有可能被固化，而失去其居间性和灵动性。有鉴于此，王树人特别强调“象”的非实体性。他说：“虽然与形象、表象相关联，但是，在‘象思维’之思作为原发的活动中，其‘象’则不仅与形象之‘象’、表象之‘象’不同，而且是远远高于后两种‘象’的‘原象’……这种‘象’都不是西方形而上学的‘实体’，而是非实体的、非对象的、非现成的。所谓非实体、非对象、非现成，就是指这种‘象’之‘有’，乃是‘有生于无’之‘有’，从而是原发创生之‘象’，‘生生不已’动态整体之‘象’。”[２９]王树人对于“象”的非实体性的强调非常重要，这表明尽管我们可以用“象”来刻画艺术作品的本体论地位，但“象”并非固定的实体，而是对固定的实体的解构。“象”的非实体性，在某种程度上也可以解除我们对增加实体的担忧。

叶朗将美的本质确立为“意象”，也是为了突破西方哲学中二分的本体论框架。叶朗注意到，在美的本质问题的讨论中，“很多学者试图跳出那个主客二分的认识的框框。……学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方现当代美学的研究。……把中国传统美学中这些思想加以展示并加以重新阐释，将会启示我们在美学理论上开辟出一个新天地，进入一个新的境界”。[３０]正是出于这种认识，叶朗提出了“美在意象”的命题。借用上述艺术本体论讨论的术语，按照叶朗的美在意象说，艺术作品在根本上就是“意象”或者“审美意象”。在西方二分的本体论框架中，审美意象兼具庞朴所说的“之间”和王树人所说的“生成”的特征。“之间”的特征表现在：“审美意象不是一种物理的存在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。”[３１]“生成”的特征表现在：“审美意象不是一个既成的、实体化的存在……而是在审美活动的过程中生成的。”[３２]这两个特征都挑战了二分本体论框架对确定性的要求，正因为如此，美和艺术的本体在二分的本体论框架中是难以说清楚的，就像柏拉图最终也没能给出答案那样。

三、“象”与相邻概念

鉴于“象”的“居间性”和“不确定性”，要给它做出一个明确的界定既不可能也不必要，就像《庄子·天地》中讲述的“象罔”寓言所表明的那样，“象”之中包含“罔”，意味着“有形”与“无形”、“有限”与“无限”的结合。[３３]如果一定要给“象”做出明确的界定，就很有可能适得其反，损害它的丰富性和模糊性，就像《庄子·应帝王》中讲述的“浑沌”寓言所暗示的那样，会出现好心办错事的悲剧。[３４]但是，这并不意味着我们无法对“象”做进一步的阐释。通过与“象”有关的概念的分析，我们可以进一步澄清“象”的内涵。尽管我们无法给“象”做出一个包含充分和必要条件在内的定义，但至少可以像古德曼所说的那样，给出一些关于“象”的“征候”。[３５]

与“象”关系密切的概念不少，我这里列举“形”“影”“纹”“言”四个概念，希望通过与这些概念的比较，进一步厘清“象”的内涵。

（一）“象”与“形”

“形”与“象”关系密切，以至于我们经常将“形”与“象”等同起来，在现代汉语中不加区别地用“形象”来指“形”和“象”。但是，如果仔细区分，还是能够在“形”与“象”之间见出区别。

《周易·系辞上》：“在天成象，在地成形。” [３６]鉴于“天”远“地”近，“天”清“地”浊或者说“天”虚“地”实，与“天”相关的“象”自然不同于与“地”相关的“形”。根据“天”“地”的类比关系，可以说“象”比“形”要远、清、虚，“形”比“象”要近、浊、实。由于“象”与“形”之间存在这些不同，“象”与“形”的存在方式或者说我们对它们的感知方式也会不同。《周易·系辞上》：“见乃谓之象，形乃谓之器。”[３７]这里的“见”既可以理解为“看见”也可以理解为“显现”。这就意味着“象”只是以“显现”的方式存在，它作用于我们的感觉，尤其是视觉。今天的图像研究与视觉文化研究之间的密切关系，正源于“象”与视觉之间的密切关系。同时，作为“显现”而存在的“象”，与被“显现”者如“器”之间已经有了一定的距离，因此同样的“象”可以显现不同的“器”，这就使得“象”可以发挥再现或者符号表达的功能。与“象”不同，“形”与“器”密切相关，“象”可以离开“器”而“形”不能离开“器”。由于“形”始终附着在物体之上，我们对“形”的感知不仅可以使用视觉，而且可以使用触觉。但是，我们对“象”的感知就只能使用视觉，而不能使用触觉。由此，可以说“象”是离开了物体的“形”，或者是无物体的“形”。

正因为“象”可以是无物之“象”，“象”就不仅是视觉的对象，也是想象的对象。如果不借助其他感官，仅就视觉来说，“象”与“形”是一回事。换句话说，视觉无法将“象”与“形”区别开来。从这种意义上来说，正如米歇尔等人认识到的那样，“象”既是某物，又不是某物。说“象”是某物，是就视觉经验来说的。说“象”不是某物，是就其他感官如触觉的感知或者理智上的识别来说的。制造“象”的最便捷的装置是镜子，就像柏拉图所说的那样，“拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器物，草木……”[３８]当然是制造它们的形象，而不是它们的实体。换句话说，镜子可以将物的“形”从“物”之中分离出来，而成为“象”。镜子中的“象”不是镜子的“象”，而是镜子面前的东西的“象”。镜中之“象”只能观看而不能触摸。正因为如此，“象”在更多时候是欣赏对象而非使用对象。由于“象”可以与物分离，这也就意味着我们可以在“象”中代入不同的“物”，从而赋予“象”丰富的寓意。严羽在《沧浪诗话》中就用“镜中之象”来形容诗的妙处：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[３９]

（二）“象”与“影”

“影”是另一个与“象”密切相关的概念。在现代汉语中有“影象”或者“影像”一词，指“象”的一种特殊类型，而且“影”与“形”也密切相关，有“形影不离”的说法。“象”与“形”的关系，让“象”具有离开“物”的特性；“象”与“影”的关系，反过来又将“象”与“物”联系了起来。

《庄子·齐物论》记载了一段影子与影子的影子之间的对话，这段对话对于我们理解“象”尤其是“象”与“物”的关系可以提供某些独特的启示：“罔两问景曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起；何其无特操与？’景曰：‘吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹、蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？’”[４０]根据通行的理解，这里的“景”指的是影子，“罔两”指的是影子的影子，权且简称为重影。影子有待于物形，重影有待于影子，庄子提出的这种相待关系与柏拉图阐发的摹仿关系非常不同。我们今天关于“象”和“影像”的理解，更多受到柏拉图的摹仿关系的影响。在《理想国》中，柏拉图以床为例，区分了三种床：神的床即床的理式，木匠制作的床即床的实物，画家制作的床即床的形象。它们三者的关系是摹仿关系：木匠摹仿床的理式，画家摹仿床的实物。鉴于柏拉图认为理式是永恒的真实，因此画家的床就是摹仿的摹仿、影子的影子，与真理隔着三层。如果我们抛开柏拉图的理式，仅思考木匠制作的床与画家描绘的床之间的关系，就接近于我们今天思考的“象”或者“影像”了。根据柏拉图，“象”是物的摹仿，它们之间的关系是相似关系，但是“象”只是制造物的幻觉，因此会形成欺骗。

庄子的相待关系与柏拉图的摹仿关系不同，如果说摹仿关系看重的是相似性，相待关系看重的则是因果性。在相似关系中，画家描绘的床尽管是对木匠制作的床的摹仿，但是床的绘画可以独立于床的实物而存在，因此床的绘画并非字面意义上的床的实物的影子。影子只是一种比喻性的说法。庄子所说的影子是字面意义上的影子，影子不能离开被投射的物形而独立存在。庄子并没有考虑影子与实物是否相似，而是考虑它们是否依赖。尽管庄子也将“物”与“影”区别开来了，就像柏拉图将床的绘画与床的实物区别开来一样，但是庄子的本体论框架比柏拉图的本体论框架要细密得多。在柏拉图那里，实物与图像一分为二。在庄子那里，“物”还可以区分出“薄物”或者“轻物”，如蛇蜕的皮和蝉蜕的壳，“影”还可以区分出“重影”或者“弱影”，如罔两。于是，在一分为二的本体论框架中，就可以加入新的实体。这种加入会导致两种明显的后果：一方面，它导致本体论框架的开放性，作为一端的“物”也有所待，以至于无穷，作为另一端的“影”同样也有所待，以至于无穷；另一方面，它导致诸实体之间的连续性，例如通过“薄物”将“物”与“影”联系起来。在庄子的文本中，作为“薄物”的蛇皮和蝉壳已经处于“物”与“影”之间了。在一个像光谱一样的有密度的、连续的本体论框架中，所有实体都不具有独立性，不仅“象”具有非实体性，其他实体也具有非实体性。换句话说，所有实体都是相互联系的，它们之间的边界是依境遇而定的，因而是流动的，而不是固定的。

如果我们考虑到这种连续性，那么在二分的本体论框架中全然无关的事物就可以通过增加某些环节而联系起来。本雅明注意到了中国艺术的“写意”就具有一种特有的勾连能力或者表达能力。在西方二分的本体论框架中，文学与绘画、意义与形象之间的鸿沟，在中国艺术中是不存在的。本雅明发现，中国书画家通过快速运动的笔画制造出一连串的相似，在它们的相互缠绕中将不可见的意义呈现为可见的形象。如果我们将快速运动的笔画制造出来的一连串的相似视为一系列流动的影像，那么“象”的表意机制就被揭示出来了。[４１]没有这种像光谱一般的有密度的、连续的本体论框架，“写意”即“以象表意”就无法得到解释。

（三）“象”与“纹”

另一个与“象”密切相关的概念是“纹”，以至于在图像学或者视觉文化研究中“纹”或者“纹样”被直接等同于“象”。李泽厚发现，彩陶纹样的演化体现出了由再现到表现、由写实或者具象到抽象的发展规律，完全抽象的几何纹样中积淀了原始巫术内容。[４２]这里我们不拟讨论彩陶纹样的发展规律，也不去讨论抽象的几何纹样是否积淀了巫术内容。我们想追问的问题是：同样是绘画，为什么抽象的图被称为“图案”或者“纹样”，而写实或者具象的图被称为“图像”或者“形象”？[４３]这里的“纹”与“象”究竟有什么区别？

“象”与“纹”的明显区别是：前者有对象，后者没有明确的对象。尽管纹样也有母题，如鱼纹图案中的鱼、鸟纹图案中的鸟，但是这些纹样或者图案并不以再现母题如鱼或者鸟为目的。与“纹”没有明确的再现内容不同，“象”有明确的再现内容。正如《周易·系辞下》所言：“象也者，像此者也。”“象也者，像也。”[４４]“象”有它所像的对象。换句话说，“象”不仅有再现对象，而且与再现对象之间具有相似关系。当然，这并不是说所有“象”或者“图像”都再现了某个具体的对象，就像凡·高的自画像再现了凡·高本人那样。也有些图像不是再现某个具体的对象，而是再现某个分类中的诸成员，如字典中的“鹰”的插图，就不是再现某只鹰，也不是在总体上再现鹰这个类，而是再现一般意义上的鹰。还有些图像既非再现具体的对象如某只鹰，也非再现某个分类中的诸成员如一般意义上的鹰，而是再现虚构的对象，如独角兽。[４５]

无论是哪种图像，我们都能识别它是“象”而非“纹”。对于有对象的图像——无论是个别对象还是一般对象，我们可以根据它与对象的相似关系来识别，对于没有对象的图像或者说虚构的图像，我们根据什么来识别呢？可以根据图的结构来识别。从总体上来说，纹样或者图案是可以重复的，因此可以没有明确的边界，而图像是有明确边界的。图案在总体上看起来是抽象的，不仅因为图案的母题不容易识别，而且因为图案往往是通过重复某个部分而组成的。甚至图像的重复也有可能变成图案。例如，沃霍尔制作的梦露像，单个看是图像，当把众多梦露像排列在一起的时候，它们就形成了图案。就像福柯评论沃霍尔的作品时指出的那样，在千篇一律的重复中，我们获得了对多样性的顿悟，在这种多样性中没有任何东西居于中心，没有任何东西居于高处，也没有任何东西居于别处，图像互相指向了永恒的幻象。[４６]由此可见，图案是没有所指的，因此可以说图案没有寓意，而图像是有所指和有寓意的。在这种意义上可以说，图案既是“标记”（label），又是“具有”（possession）。[４７]说图案是标记，意思是图案可以指代任何东西，作为任何东西的标记。说图案是具有，意思是图案就是图案自身。图案将符号表达的两种矛盾功能集于一身，从而消解了它的符号表达功能。

“纹”与“象”、图案与图像的区别还可以通过别的方式识别出来。例如，图案与图像一起会形成图底关系，图案是底，图像是图。当然，这并非贬低“纹”的重要性。就像“像”与“象”相通一样，“纹”与“文”也通用。“象”可以发挥它的符号表达功能，而“文”则可以发挥它的心灵净化功能。对于《荀子·天论》中关于君子和小人对求雨仪式的不同看法，冯友兰做了这样的解释：“为求雨而祭祷，为做出重大决定而占卜，都不过是要表示我们的忧虑，如此而已。如果以为祭祷当真能够感动诸神，以为占卜当真能够预知未来，那就会产生迷信以及迷信的一切后果。”[４８]包括求雨仪式在内的各种祭祀活动，目的是释放和净化人的情感，而不是迷信鬼神。这种情感净化功能就是“文”。经过荀子等人的解释，礼仪中的迷信部分得到了净化，“它们不再是宗教的了，而单纯是诗的了”。[４９]

（四）“象”与“言”

正因为“象”具有符号表达功能，因此它与“言”比较相近。“言”是人类特有的符号表达形式，其目的或者功能就是符号表达。“形”“影”“纹”尽管在某些场合也具有符号表达功能，但它们不是人类专门发明的符号表达形式，符号表达也不是它们的主要目的或者功能。我们这里使用的“符号”（symbol）或者“符号表达”（symbolization），就像古德曼的用法那样，不带有任何神秘的色彩，指的是以此物指称彼物。[５０]“形”“影”“纹”在更多的时候像“物”一样只是“存在”或者“具有”，它们只是指向自身而非指向彼物。“言”与“物”不同，它主要指向彼物而非指向自身。“象”则介于“言”与“形”“影”“纹”之间，它一方面指向彼物另一方面也指向自身，换句话说，它一方面像“物”一样“存在”或者“具有”，另一方面也像“指称”（reference）一样发挥符号表达功能。正因为如此，一些西方学者用“image-phenomenon”来翻译“象”，用“image”来体现“象”的符号表达功能，用“phenomenon”来体现“象”的“存在”或者“具有”特性。

就同为符号表达来说，“象”与“言”有什么区别呢？《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”[５１]这段话中的“言不尽意”和“立象以尽意”，为我们理解“象”与“言”两种符号表达方式的不同提供了启示。借用古德曼的术语，“言不尽意”，原因在于“言”只是“指谓”（denotation），“立象以尽意”，原因在于“象”不仅是“指谓”而且是“具有”（possession）。古德曼将兼具“指谓”和“具有”的符号表达方式称之为“例示”（exemplification）。“指谓”只是单向地指向对象，“例示”的指向是双向的，不仅例示的符号指向对象，被例示的对象也指向符号，因此例示符号不仅指称被例示对象，而且具有被例示对象的特征。[５２]“象”作为例示，不仅指向它再现的对象，而且本身就是它所再现对象的显现。“象”之所以能尽“意”，原因就在于它不是简单地指称“意”，而是让“意”出场。之所以说“言不尽意”，就在于“言”只是指称“意”，而不必然让“意”出场。尽管古德曼的符号学与朗格的符号学不尽相同，但是他们关于艺术的认识还是有些类似的地方。朗格将艺术符号称之为“呈现形式”，以区别于科学符号的“推论形式”，这里的“呈现形式”就类似于古德曼所说的“例示”，“象”作为符号表达的特殊性由此可见一斑。

通过与“形”“影”“纹”“言”等的对比阐释，我们进一步澄清了“象”所具有的“双重性”：“象”一方面是事物的“再现”或者符号表达；另一方面又是事物的“呈现”或者事物本身的在场形式。“象”的这种“居间性”或“双重性”，让我们在二分的本体论框架中确立其本体论地位时遇到了困难，但是正因为存在这种具有“居间性”或“双重性”的“象”，我们对于艺术的言说和理解才不至于困难重重。

（文/彭锋）

注释：

[１]“图像转向”的倡导者米歇尔在他著名的《图像转向》一文中，提到了古德曼对非语言的符号表达的分析对于图像转向的贡献。参见W. J. T. Mitchell, “The Pictorial Turn”, Artform, vol.30, no.7 (March, 1992), p.89。

[２]在艺术本体论研究领域，有学者持一元论立场，有学者持多元论立场。所谓一元论立场，指的是主张所有艺术作品具有同样的本体论地位，例如马戈利斯（Joseph Margolis）主张所有艺术作品都属于文化实体。所谓多元论立场，指的是不同的艺术作品具有不同的本体论地位，例如古德曼认为音乐是二级多体艺术，绘画是一级单体艺术。关于艺术本体论研究的梳理，参见彭锋：《艺术为何物？——20世纪的艺术本体论研究》，《文艺研究》2011年第3期。

[３]庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，深圳：海天出版社，1995年，第235页。我曾经就艺术作品本体论方面的思想做过一些比较考察，参见彭锋：《意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2014年第4期；Peng Feng, “On Works and Workings of Art: A Perspective from Comparative Aesthetics”, Rivista di Estetica, vol.79, no.1 (2022), pp.74-87。

[４] 2022年5月14日南京大学艺术学院艺术史研究所主办了“形象哲学工作坊”（The Philosophy of Image Workshop），在工作坊发表报告的学者有不少用“图像”代替“形象”。由此可见，在汉语学界的相关研究中，“形象”与“图像”之间并没有严格的区别。但是，无论是“形象”还是“图像”，都不能兼顾彼此。换句话说，无论是以“形象”还是以“图像”为主题的研究，都有可能有所欠缺。以“象”为主题的研究，就不会有这种欠缺，因为“象”可以既是“形象”又是“图像”。就像朱利安（François Jullien）指出的那样，“汉字‘象’，它既意味着图像，也意味着现象”（[法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年，第461页）。用“image”（图像）加“phenomenon”（现象）来翻译“象”逐渐流行开来。这里的“图像”包含“再现”的意思，“现象”则不包含“再现”的意思。参见Marcello Ghilardi, “On the Notion of Xiang 象（‘Image-Phenomenon’） in Landscape Ink Painting”, in Marcello Ghilardi & Hans-Georg Moeller (eds.), The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics and Philosophy of Art, London: Bloomsbury Publishing, 2021, pp.121-136。

[５]这里的“象”既非图像也非形象，但可以为我们关于图像和形象的思考提供基础，因此可以像王树人那样称之为原发性的“象”或者“原象”。关于原发性的“象”或者“原象”的阐述，参见王树人：《回归原创之思——“象思维”视野下的中国智慧》，南京：江苏人民出版社，2021年。

[６]在米歇尔的文本中，专指“图像”的词是“picture”。“image”主要指“图像”，但可以兼及我们所说的“形象”或者“象”。汉语学界通常将“image”译为“图像”“形象”或“意象”，本文用“象”来指称一种不依赖媒介的存在，或者说一种可以依附不同媒介的存在。“象”兼顾“象”和“像”，是“形象”“现象”“气象”“意象”“景象”“图像”“镜像”“影像”“肖像”等概念共有的本质。为了照顾双字词和单字词的统一性，本文在与“心”“物”对照讨论时，通常只用“象”，在与“心灵”“世界”等对照讨论时，会用“图像”或者“形象”。

[７] W. J. T. Mitchell, “What Is an Image?” New Literary History, vol.15, no.3 (Spring, 1984), pp.509-510.

[８] [美]斯坦利·卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，齐宙校，北京：中国电影出版社，1993年，第21-22页。

[９] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年，第145页。

[１０] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，第143页。

[１１] E. H. Gombrich, Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon, 2002, pp.4-5.

[１２] Richard Wollheim, Art and Its Object (second edition), Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p.142.

[１３] Richard Wollheim, Art and Its Object (second edition), p.143.

[１４] Bence Nanay, “Threefoldness”, Philosophical Studies, vol.175, no.1 (2018), p.170.

[１５] Edmund Husserl, Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898–1925), trans., John B. Brough , Dordrecht: Springer, 2005, p.21. 感谢Matteo Ravasio博士给我提供胡塞尔的这则资料。

[１６] Edmund Husserl, Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898–1925), p.20.

[１７] Nicholas Wolterstorff, “Toward an Ontology of Art Works”, Nous, vol.9, no.2 (1975), p.126.

[１８] Jerrold Levinson, “Refining Art Historically”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.47, no.1 (1989), p.21.

[１９] [古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，《朱光潜全集》第12卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第156页。

[２０] [古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，《朱光潜全集》第12卷，第181页。

[２１] Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trans., George G. Grabowicz, Evanston: Northwestern University Press, 1973, pp.10-11; Roman Ingarden, Roman Ingarden Selected Papers in Aesthetics, Washington, D. C.: The Catholic University of America Press, 1985, pp.110-112.

[２２] Amie L. Thomasson, “The Ontology of Art”, in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Oxford: Blackwell, 2004, p.88.

[２３] [法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，第461页。

[２４] Suanne K. Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, New York: The American Library, 1954, pp.63-83.

[２５]朱利安说：“汉字‘象’，它既意味着图像，也意味着现象……中国思想原本就不区分图像和现象，也就是说，它从不将（作为现象）发生的事实同（作为图像）复制的事实完全地分而视之。”[法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，第461页。

[２６] [法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，第18-19页。译文稍有改动。

[２７]庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，第235页。

[２８]我曾尝试用庞朴的三分框架来解决艺术本体论的问题，参见彭锋：《意象之路：有关中国当代艺术的一种试探性理论》，《东方艺术》2009年第11期；彭锋：《意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2014年第4期；Peng Feng, “On Works and Workings of Art: A Perspective from Comparative Aesthetics”, Rivista di Estetica, vol.79, no.1 (2022), pp.74-87。

[２９] 王树人：《回归原创之思——“象思维”视野下的中国智慧》，第19页。

[３０] 叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第43页。

[３１] 叶朗：《美学原理》，第59页。

[３２] 叶朗：《美学原理》，第59页。

[３３]“象罔”寓言见钱穆：《庄子纂笺》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第127页。关于“象罔”寓言的阐发，参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第130-131页。

[３４]“浑沌”寓言见钱穆：《庄子纂笺》，第93页。关于“浑沌”寓言的阐发，参见王树人：《回归原创之思——“象思维”视野下的中国智慧》，第621-622页。

[３５]鉴于对于“审美经验”的定义鲜有成功，古德曼建议给出它的“征候”而非“定义”。他说：“征候既不是审美经验的必要条件，也不是审美经验的充分条件，而仅仅是倾向于与其他这种征候联合起来呈现在审美经验之中。”[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2013年，第102页。

[３６]高亨：《周易大传今注》，济南：齐鲁书社，1979年，第504页。

[３７]高亨：《周易大传今注》，第537页。

[３８] [古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，《朱光潜全集》第12卷，第61页。

[３９] [宋]严羽：《沧浪诗话》，叶朗主编：《中国历代美学文库（宋辽金卷）》下，北京：高等教育出版社，2003年，第418页。

[４０]钱穆：《庄子纂笺》，第33页。详细的阐发参见彭锋：《罔两问景：前影像时代的影像思考》，《北京电影学院学报》2020年第4期。

[４１] Walter Benjamin, “Chinese Paintings at the National Library”, Positions: East Asia Cultures Critique, vol.26, no.1 (2018), pp.185-192.

[４２]李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1989年，第18页。李格尔发现的绘画演变规律与李泽厚刚好相反：绘画是先有几何风格，后有写实风格。在几何风格的绘画之前不是写实的绘画，而是写实的三维雕塑。参见Alois Riegl, Problems of Style, trans., Evelyn Kain, Princeton N. J.: Princeton University Press, 1992, pp.14-15。

[４３]这里用“图”指抽象的“图案”和具象的“图像”。下文涉及包括“图案”和“图像”的概念时，都用单字“图”。

[４４]高亨：《周易大传今注》，第557、568页。

[４５]关于这三种不同图像的区分，参见[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，第18-24页。

[４６] Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, in Michel Foucault, Language Counter-Memory Practice, trans., Donald F. Bouchard and Sherry Simon, Ithaca: Cornell University Press, 1980, p.189.

[４７]关于“标记”和“具有”的说明，参见[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，第42-54页。

[４８]冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，北京：北京大学出版社，2010年，第126页。

[４９]冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，第125页。

[５０] [美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，第2页。

[５１]高亨：《周易大传今注》，第541-542页。

[５２]关于“例示”的论述，参见[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，第43-47页。

原载于《学术研究》2024年第1期

（来源：图像与历史）


作者简介

彭锋丨象是什么？

彭锋，北京大学艺术学院院长、教授，享受国务院特殊津贴专家，兼任国务院学位委员会艺术学理论学科评议组召集人，国际美学协会副会长，中华美学会副会长，中国文艺评论家协会理事，中国美术家协会理事，2022年入选第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者，出版《艺术学通论》等专著、教材和文集17部，《艺术的语言》等译著（含合译）7部，在内外重要期刊发表中英文论文300余篇，策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆等艺术展览100余次，撰写音乐剧《大红灯笼》、话剧《理由》、舞剧《吾丧我》、电影《艺术死了》等剧本10部，应邀于世界美学大会、中欧高级别人文交流对话机制等国际会议担任主题讲演。

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