《上海地区美术社团研究（1931——1945）》
著者：陈光龙
出版：上海人民美术出版社
开本：787X10941/16
版次：2024年1月
ISBN：978-7-5586-2870-2
陈光龙笔下的宏大叙事，不乏精致，尽管岁月匆匆，许多“社团”美术已然成为后人敬畏的历史符号与集体记忆，但是这本载录民国早期艺术界各种趣闻轶事的著述，近来引起了学界的普遍反思与广泛探讨，其中涉及到如何正确看待“抗战”美术等系列敏感问题。尤其在学理层面上，西式绘画能否用于解决中国面临的艺术转型？成为了眼下的重大课题；以及深度挖掘各种理论资源，并为“推陈出新”的艺术自由发展提供各种可能性的制度保障，从而消除一切解读方面的理论歧义和实践上的困惑。著书者希望通过那时“孤岛”上海的绘画成就，全面客观反映1931年至1945年中华民族所经历的“抗日救亡”运动：创伤与苦难、罪恶与救赎、人祸与狂欢、乱世与杀戮、断裂与接续等社会反思与历史批判。不容置疑，二十世纪上半叶，世事不遂人愿，时局动荡、战火纷飞之中奇葩朵朵，各种艺术帮派、美术社团等苟营生存之道的幡号不胜枚举，这就是名扬天下的“海派”绘画。从社会学角度而言，研究和分析这一特殊时期的美术社团，其历史成因的关键，不能简单归咎于国人钦羡外来的一切生活方式，包括满足那些对西方文化崇拜的猎奇心理。问题是，探究近现代中国美术社团的历史渊源，将涉及1843年上海开埠国际经贸和文化活动日趋频繁，洋画为什么会得到不少国人的由衷青睐？一言以蔽之，西方资本长驱直入贫瘠苦难的旧中国后，不可避免地，帝国列强的文化形态将直面一个长久束缚、腐朽和没落的封闭社会，同时迎来“一个新颖的文化形态”和“社会自由裁量权”的转型时代。在此基础上产生各类上海美术社团蕴涵的现代人文启蒙，不啻是异域的造型技术与表现形式，新颖的艺术观念业已成为整个中国亟须承揽自身发展的艰巨任务，且佐证人文科学与自然科学共振耦合的前行态势，并促成文化艺术进一步地改弦更张。
决澜社社员合影
研究民国美术史，需要对原有的艺术词汇追根溯源，才能完整勾勒特定的人文生态，准确定性1931年至1945年的上海美术价值所在：历史性作用与巨大的文化贡献。换言之，在外来殖民主义的艺术话语体系内，植入东方文化意识形态，它能否展现宏大的历史叙事？即便类似司徒乔《放下你的鞭子》、徐悲鸿《田横五百士》等攸关历史、现实的主题性作品被转译成特定的社会词语后，其不过是一种蹩脚的山寨版而已。但是，陈光龙始终认为史记中的每一位丹青高手，能够大肆利用洋人的绘画经验，这无疑为近现代中国美术发展带来新的知识途径。这正如上苍既然赐予所有生灵的不同使命：对马而言，驰骋草原，是马的唯一选择；而艺术给予画家紧握手中的至高权利，则是自由挥洒笔意，纵横亮丽光彩的世界，感觉一切梦寐以求的线条、色块等西方美术的言语方式，在其客观上导致以往正统绘画论日渐式微，包括以讹传讹的单一性世袭法则业已成为艺术进步的不堪，即先贤哀叹“礼崩乐坏”的悲催。在《事物的秩序：人文学科考古学》一书中，法国哲人福柯就认为人类“知识”指涉一段特定时期交集于不同学科领域之间的认知，或称之“认识型”的行为。而陈光龙赞同这种“知识”型的史学“文化是一种历史现象，也是一种社会现象（龚书铎语）”的观点。他简单明了地指出晚清维新派康有为、梁启超等洋务魁首力竭所能接续“戊戌变法”思想启蒙和文化再生等理性批判，试图改造愚昧落后的文化形态。显然，作者从历史学和社会学层面进行一系列分析后，审视旧上海美术历练的详细过程：洋画运动、抗战时期的中国美术，以及上海地区美术社团的革命化和大众化与社会情境和文化语境等著述的重点，即是关于陈光龙从第三者视角观察1931年至1945年上海美术生态与诸多社团关系。他在阐述中充分利用遗存的大量图片资料和泛黄古籍文献，为读者详实拆解当时的美术业态基本结构。然而，这种论述又不同于已故的上海美协秘书长徐昌酩先生主编《上海美术志》、理论学者张少侠和李小山撰写的《中国现代绘画史》、许志浩先生写的《中国美术社团漫录》《中国美术期刊过眼录》和华东师大美院胡光华教授等人著述的《中国近现代美术史》。
或者说，这种另辟蹊径的书写方式有别于传统艺术史的线性呈现方式。因为借助资料文献而进行系统梳理编辑成册的史学研究，能否准确反映“抗战”时期的各种美术乱象，且视为某种合理性存在的文化建构任务，并从客观主义的幻觉与唯科学论中解放出来？无疑，传统文化陋习操纵下的任何理论训诫方式，其必定导致艺术想象力的贫乏枯竭。所以，陈光龙眼中的美术被视为无声的载体和可读性的视觉形态，其最终形成能指与所指对应的知识空间，是那段特殊时期的美术史记忆。否则，它将不免塌陷于简单、平庸、苍白的术语及概念化历史述说。
北京大学画法研究会会员合影
为此，陈光龙清晰定义“摩登”的上海早期绘画，必须剖析“社团”的大量个案和事例，澄清某些历史词语概念的同时比较“新文化运动”“美术革命”与“壬寅学制”等彼此微妙关系。当然，民国美术社团规模的局限性和作品表现的随机性比比皆是，这就难以预知环境中所发生的实际后果，以及遵循何种理论阈值而进行艺术创作。那时除了刘海粟与军阀孙传芳争吵龃龉不断外，在相当长的年月中，绘画世界一直被控制于个人解读和理解范围之内。正因为如此，陈光龙在《绪言》中说“实现上海美术社团的艺术情境和在场还原，可清晰窥视到近现代中国美术发展的现象特征、审美哲学和社会担当。”为了确凿丰富的理论依据，他还进行了一番系统性的现象归纳和严谨的事实演绎。其中不见长篇宏论，却展示了书写者宽广的学术视野，犹如李白诗性大发“秦王骑虎游八极，举剑向天天自碧”的慷慨吟诵，顿时让笔下的往日岁月磅礴再现，又似是时光隧道中一抹光亮急速射来，无可触摸的一切都将变得如此眩晕与光明。陈光龙进一步指出，近现代图画认知肇始于师范教育而替代了私塾延授，讲究画面构图、聚焦透视、造型结构、人物解剖、气氛渲染、冷暖色彩和明暗空间处理等。例如高僧弘一法师（李叔同）不仅谙熟古典词赋歌咏，舞袖弄墨，而且还擅长西洋音乐、话剧、油画等。因此，民国美术趋势多样化的同时笔随心缘，画什么，怎样画，把“言者无罪”玩到极致，并巧妙地诠释了维特根斯坦著名的“语言即世界”哲学奥秘，充分解析那时的吴大羽抽象油画、张充仁的水彩画、丰子恺的水墨漫画等作品为什么一时成为上海滩艺术亮点。与此同时更多书斋画室不过是一帮自视甚高的潦倒汉聚会场所，鬻养这些好吃懒做的家伙操起画笔养活自己实属稀罕，画画不把人弄疯，就算不错了。这一行当前景黯淡，似是绝望未来的苦寒之地，就令人不免三缄其口，噤若寒蝉。然而，绘画毕竟是一种悠然心情的活儿，在震古烁今的时代开明中既不得罪他人，也不会遭至睚眦必报的后果。这种美的艺术与现实荣辱共存的镜像效应，表面看似繁花似锦，其实无奈。人们常见烟雨濛濛、春晓昏阳的惬意时节，衬托江南“人家尽枕河，水港小桥多”的惆怅美景，叹喟“吴淞雪浪、海藏钟声、浮图夕照、长虹漾月、渔莲灯阜”等乡愁情调，在乱世中又怎能忍心不让海上画家心悸自然斑斓和人文富庶的畅想。
中国女子书画会画部分会员合影
繁荣“海派”绘画创作，直面外来文化与本土文化彼此独立又相互交融等系列棘手问题，尤其是不能简单归咎于战时经济、政治及社会秩序失衡所带来无政府主义的思想自由。这并不意味“自由”无关紧要，而恰恰是太重要了。不错，线条、构图、色彩及其光影承载的造型语言，自由述说人们为什么画、怎么画、为谁画等系列诘难提问，其本质上铸构了艺术家个体抉择历史的独立姿态与人文立场，一方面是人文关怀精神被作用于绘画自由的逻辑修辞；另一方面，繁荣艺术就需要有体现这些能力的新表述方式，与新的文化潜力相符合并顺势而为。因此，1931年至1945年的上海美术大致分为三类：一是个人情趣绘画，自由不羁地创作花卉、静物、人物等；二是推崇外来西洋画范式，以“舶来品”唯马首是瞻，“挟洋自重”为盼；三是地域性的民间美术诉求，倡导民族文化的自我身份认定。
但是，毫不例外的是绝大多数人崇尚“美术的价值在于其历史性、文化性和艺术性”。这奠定艺术创作基础的“三性”原则，则是陈光龙认为的不同价值取向，既开创了艺术的新局面，又揭示了艺术创作自由与自律性统一的辩证关系。譬如吴作人绘于1940年主旨明确的《重庆大轰炸》写实性油画，深刻阐释那个年代所发生的骇人事件。设想一下，真实与魔幻交融各种形态的绘画，其实不乏思辨与实证的逻辑沉思，这几乎成为艺术的治学理想。他认为民国早期的上海画坛众多翘楚黄宾虹、王济远、陈烟桥、江丰、徐北汀、吴野洲、汪亚尘、倪贻德、王一亭、周碧初等艺术大咖驻栖一八艺社、白马画会、洋画实习研究会、九社、中华美术协会、摩社、决澜社等社团已然为岁月的辉煌厥颂，也是那个时代一道最为靓丽的风景线。尤其是作者经过各种版本资料反复考证后，勘误1933年在上海南京路（浙江路交叉口）西施百货公司四楼挂牌成立的传说，证明该会是当时为数不多的由官方支持下的艺术社团之一，且由文化宦官张道藩、社会贤达人士李毅士以及崭露画坛头角的潘玉良、王祺、高希舜等人负责筹备。对研究民国“海派”绘画的现代艺术审美而言，陈光龙认为在特定的东西方艺术比较语境中，它不仅体现双方异于对方而独立存在，还彼此确立不同的美学价值坐标。他分析这一现象的逻辑序列时发现绘画“语言”所具有“形式”特征可分为两类：一种类似于留法吴大羽笔抵的抽象主义表现绘画；另一种是颜文樑的写实性油画。这两者均能熟练地操用西洋画的油画材质表现，但驾驭不同的绘画表现方式，又自信于“吴侬软语信手弹，亭台水榭观风澜”的江南人文意韵，竟成了上海油画史的生动诠释。不过，那些将洋画视为上乘艺术范式而趋之若鹜的画家，时常可笑地身袭长衫马褂，头戴瓜皮帽，张嘴闭口ABC，手戳点评范宽长轴山水图的同时激赏提香、伦勃朗、马蒂斯的人体画。这种滑稽的江湖派头，不断遭至后人诟病，最后竟成了社会娱乐至死的猥琐刻录。
众所周知1931年至1945年抵御东洋倭寇十四年，腥风血雨已让国人饱受蹂躏而迸发出的爱国热情空前高涨，同时也带来了新文化抉择的历史契机。作家文天行在《国统区抗战文艺运动大事记》中写道“抗战就是伟大的新文化运动”迄始，包括浓郁时代烙印的美术社团大量出现，并创办了各种有影响力的刊物，介绍、推广各种展讯和画坛八卦新闻，正如当时的中国美术会总干事张道藩所言：“联络美术界感情，团结美术界力量，以谋学术之切磋及发展中国美术事业”为宗旨。在此感召下，海上画坛名宿蒋兆和、潘天寿、李毅士、陈之佛、张大壮、钱瘦铁等人踊跃撰文投稿《艺风》等专业刊物，是时成为圈内人士津津乐道和敞开心扉的艺术交流天地，也成了重要的社会文化新闻来源之一。
《艺风》杂志
淞沪抗战时期的上海，是名副其实的一座远东“孤岛”。画家凭借自身所处的优渥地理位置，每天放眼敛尽声色犬马的都市生活。陈光龙分析这种畸形的社会形态，却塑造了“上海地区的美术社团在近现代中国美术运动中扮演着关键性角色”，同时它所具有的“海派”包容气度，不仅承载现代美术体例，考虑自身锐意进取的姿态而与时俱进。相反，当脱离现实的艺术话语被植入西方文化概念时，以区别于书香门第的传承规矩“三省吾身”，讲究“君子慎独”修为加持，含蓄内敛地舞文泼墨，最终坦荡人生至高境界而发扬新文化旗帜下的美术事业，其必然鄙夷西方表现主义、立体主义、印象派艺术，以及将课堂人物肖像、野外即景写生一并视为洪水猛兽。例如嘲讽马蒂斯、毕加索、夏加尔、康定斯基等人的变形图式被国内一帮“牛鬼蛇神”涂鸦操弄。然而是甚么关系导致这一沉重问题，人们又无法给出一个确定的答案。
有这么一种说法，能够在上海谋生的画家“终日乾乾，夕惕若厉”地忙碌，则是大智慧。绘就好画、甘于平庸，反而生活舒畅，泰然处置艺术的独立精神，无声回应那些魅惑形式所携带的庸俗，以便迎合迭代的多元亟需，从而有效保障自由的话语。因此，貌似轻松、诙谐、幽默、大胆、泼辣又无忌一切的率性绘画被贬为文化正统论的忤逆叛道。更可悲是街头市民所能看到的《申报》、《良友》、《百代》、《大公报》、《中央日报》、《文汇报》等报刊杂志上文字描述往往是简略的时事摘录，茶余饭后的“花絮”小道消息，更遑论艺术理论的深度报道。
中国美术会第三届展览会合影
但是，横亘欧亚两大美术形态，因缘于不同的造型认知。究其根本原因，一切发轫于不同民族文化经验的艺术形态，按照“存在”决定“意识”的马克思主义“历史决定论”，指向诸多社会因素决定自身的述说方式。否则，鸡笼里宰猪杀牛，挂羊头卖狗肉，一切岂不乱套。钱钟书就曾经借用林纾小说译文《斐洲烟水愁城录》中的话说：“汝何为恶作剧？尔非痫当不如是。”这是很利落的评判，恰当地解释1931—1945年波诡云谲的上海画坛各种情况。例如野兽派、蝴蝶派、印象派和新古典主义等风格此消彼长，又各自争相斗艳，众多海派丹青高人在其特定的社会领域里层出不穷。但从另一视角看来，“海派”绘画比比皆是情趣、旨意的另类混搭，以及在美学风格与流派观念上持有的不同立场。其差不多涵盖类似“决澜社”等美术组织在集体无意识与个人艺术诉求的双重身份上，形成了和衷共济的“海派”文化特征——“同质异形”的艺术求索却缘源于意大利传教士郎世宁和法国传教士画家王致诚之后，包括长期活跃于南粤的英国著名油画家乔治•钱纳利（George Chinnery 1774——1852）对中国油画发展和中西绘画交流产生深远影响，国内才开始真正流行起钱氏的学院派画风（古典主义绘画），时人称“钱纳利画派”对早期上海绘画界产生了巨大影响，从而奠定中国早期的学院派教学基础。这种西洋式的课堂教育，堪比浓油赤酱的蒸煮，色香味俱全。准确地讲，西方人眼中的油画风景，是枫丹白露、野外篝火，而超然物外、萧散简远、似真似幻的东方笔墨，攸关东西方不同艺术表现的美学认知，从而有效建构各自的不同文化识别符码。
然而，当画家面临前所未有的社会动荡时，绘画就无可避免地承载各种累赘。艺术言语的重要性被身逢乱世的人们重塑，文化意识被覆盖，艺术建构被置换为苟且生活的最低原则，这导致不少画家长期处于弱势地位，并据此做出个人生存的本能反应，同时又不免将笔下形象塑造为谄媚世俗的脂粉傀儡。画面上到处交集魔幻、摩登、充满噱头的市井影像，人们戏谑它们为鸳鸯蝴蝶派作家张恨水似的《啼笑姻缘》图像再现。反映上海滩整日喧嚣非凡，到处映入眼帘的各式旗伞花轿、匾额招牌、店铺酒肆，招摇过市的英国骑警、骑脚踏车的印度红头阿三、脸皮黝黑的安南衙差、手杖红缨长矛的童子军......川流不息地簇拥着一派风光无限，却注定了隐忍薄发、坚韧不屈和不露声色的乖巧做人，反衬着破敝弄堂的阴暗角落，翳掩无家可归的酒徒、娼妓、走卒、蟊贼、贩夫和嗑药者等魑魅身影，到处显现百乐门霓虹闪烁下的世间混乱与荒诞。留日归国的陈抱一创作百乐门《拉丁舞》、《五角场》、他的女弟子关紫兰绘就《秋水伊人》、《水仙花》、《西子湖》、倪贻德画的《八仙桥》、蔡上国涂抹的《餐食一瞥》等作品，无一例外地真实记录那个时代的疯狂蠕动，也是艺术家笔下最真实、最值得表达的日常。但是，旧时美术界的实践领域并不稳定、手段也不够宽泛，西方式美术与海派土壤滋养的“城隍庙”艺术趣味几乎格格不入。大量漂洋过海的洋画几经模仿，或索性剥皮鞣革似地新鲜炮制后，亮丽色彩、宽厚笔触、矩阵构成等一套玩意儿，终究成了海上文人雅士、商贾买办等阶层的时尚宠物。如今看来这种艺术被十里洋场的“洋泾浜”词语转译为贬损、畸形的西方皮影绰绰傀儡也就不足为怪了。当转译、过滤、筛选的洋画形态被上海滩孵化就难免孤芳自赏。其中不见历史恢宏的凝重，现实的蒙难与混乱，却到处充斥着优雅、浪漫的小资产阶级情调，大有一种“事不关己，高高挂起”和“躲进楼阁自成一派”的孤傲之嫌，反映了胡适、郑孝胥等闲适文痞倡导“战时”的“诗意生活”和“闲情雅致”的人生旨意。这里有案可查冰心曾调侃林徽因所写“我们太太的客厅”杂文就是最好的诠释，讽刺高谈阔论的沙龙文艺，无病呻吟“一身诗意千寻瀑，万古人间四月天”的风骚姿态，差不多勾活了文人骚客远离尘世的鲜活观照。
俨然，“抗日”视域的海派绘画与严峻的社会态势下，实在想不出还有什么能够使艺术家历经沧桑而获取生气勃发的艺术精神？陈光龙列举1931年陈抱一、杨秋人诸多同仁发起“一一艺社”组织；1932年庞熏琹、倪贻德等人筹划“决澜社”，嗣后几年又陆续出现谢闲鸥、汪亚尘、陈树人等重量级画坛人物参与“长虹社”、“默社”、“力社”等影响湛远的著名画会，与虹口多伦路左翼文联庇护下的“上海木刻作者协会”、“中华全国漫画作家协会”的艺术使命截然不同。不可否认这种新颖的表现形式，让当时绝大多数“画家们渴求政治与艺术的志同道合，为了支持和宣传抗战，激发文化救国的决心和勇气”，上海各个“美术社团在抗战时期作为文化战线的一部分”及对“抗日救亡”运动作出了应有的贡献。
中华全国文艺界抗敌协会成立合影
1941年太平洋战争爆发，美英与民国政府结盟是为了共同反对日本帝国主义的政治利益，才废除了一切对华不平等的历史条约。当其利好消息传到远离“孤岛”上海的陕甘宁边区后，社会各界一片欢腾鼓舞。为了顺应这一突如其来的大好形势，延安的《拥军花鼓》、《兄妹开荒》、《运盐》、《二流子变英雄》、《推小车》等民间秧歌剧到处献演，广泛受到边区军民的热烈欢迎，也获得了极高的社会关注度。与此同时上海美术却完全不同于西北红色圣地延安宝塔山麓下产生令人不可思议的“民族化”和“大众化”蓬勃态势。陇东新宁县南仓村民间艺人刘志仁（1914——1970）曾被“国防文学”簇拥者周扬赞誉黄土高坡的“群众新秧歌运动先驱与模范”人物，在1937年编创《张九才造反》舞台剧，控诉土豪劣绅压榨、桎梏、奴役贫苦农民的罪恶行径，一时解放区上空响彻“斗地主打土豪”的吼声，迎来“解放区的天，是明朗的天，解放区的人民好喜欢”的革命文艺，展现“一个是政治标准，一个艺术标准”被倡导者推崇为“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”政策，是针曹禺执导舞台剧《日出》所散发忸怩作态的男贪女爱等低俗情调。而革命文艺服务的对象是社会大众，“不限于延安机关公务人员、学生、知识分子的狭小圈子”文化。强调文艺的阶级属性，又不得不考虑形式与内涵的统一关系。这恰如英国培根和法国笛卡尔明白社会“意识”决定事实存在，而不作为澄清真相的逻辑依据。美国霍克海默尔就认为这种存在“事实将攸关社会现实的客观条件”，揭示了两种不同的文化意识形态：矜持浅吟的浪漫主义与燧石烈焰的“红色”文化势不两立。因为，它们发展路径南辕北辙，前行方向必然相反，各自诉求被匡限于不同的任务范畴。
这就是陈光龙对上世纪三十年代迄始“海派”美术社团的概念释义，即一定的社会在场性抑或现实的利益原则，决定了上海早期绘画将成为可供述说的历史文本。其前提是，艺术裂变、社团结盟与现实社会诸多复杂关系糅合后，它才能担纲中国现代美术持续发展的艰巨任务。如果它不能证明自身存在的必要性，那么即便再冠冕堂皇的论述也将陷于自言自语的逻辑闭环之中，这也是陈光龙在书中猜测抗战十四年美术社团数量逐年递减的缘由之一。针对许志浩先生的《中国美术社团漫录》内容来看“战时的环境使得一些艺术性和商业性为主的美术社团逐渐退出历史舞台，是日本侵华战争给中国人民带来杀戮的同时阻碍甚至中断了中国近代文化的发展进程”陈光龙说。
这里不得不提出，所谓的史学研究则是“卡尔纳普的新逻辑”归谬法应用。其前提是，掺入个人的主观认知，分析每一阶段的历史现象时，不必回答所有的问题，那么一切合乎情理的猜测、推理也将顺理成章。
这无疑是那个年代的记忆被洗刷、唤醒，然后再度充塞和反复呈现，且作为“史学”文本逻辑自洽的最妙注释，也是陈光龙之所以不被他人僭越的学术研究，以及对《上海地区美术社团（1931——1945）》的历史定格。
（文/谭根雄，华东师范大学美术学院教授，来源：70油画公社）
书籍作者简介
陈光龙，上海大学美术学院艺术学博士，中国美术家协会会员，江苏油画雕塑院研究员，江苏省油画学会理事，70油画公社社员。
