在时代的洪流面前，是做一个旁观者，还是被裹挟者，抑或是参与者、引领者，这是历史给予每个人的选择。若以自己的绵薄之力，奉献美好的时代变革，自无愧于时代，亦无愧于人生。
以笔墨描绘时代、记录时代、参与时代，也是一个画家、文化学者富有责任的历史选择和实践。潘鲁生先生就是长期以自己的实际行动积极参与时代变革的践行者。几十年来，他行走在乡村田野，躬耕于学术园地，也徜徉在绘画的海洋。传统文化研究、设计教育与实践、艺术创作，对他来说相辅相成、融会贯通，且佳作不断。当我们面对他《寄情大湾区》系列组画展览的时候，也就是既惊喜，又自然而然的事情了。
面对粤港澳大湾区这一国家战略谋划和改革的前沿阵地，潘鲁生先生曾经以一个设计教育者的身份、文化学者的身份参与相关的学术会议、文化调研，为大湾区经济建设、文化建设积极建言献策。而今，又以一批鸿篇力作，展现了粤港澳大湾区在社会发展、文化变迁以及自然生态、人文景观方面的时代景象。就此而言，这一系列组画就不仅仅是充满诗意和温情的风景画，而是记录时代、讴歌时代和参与时代的主题绘画创作，展现了大湾区新时代全面改革开放的新格局，文化变革的新面貌，乃至“一国两制”的新发展。
既然是讴歌大湾区时代发展的主题绘画，那么，大湾区的建设者就是被颂扬的对象。而就历史主题绘画的表现来说，人物或许并非画面展现的主体，但常常是画面表现的主题。在潘鲁生先生的这一系列组画中，没有一处人物出现，但我们却能感受到画面的生机和活力，乃至热火朝天的氛围。诸如《葵涌码头》堆积如山的集装箱和吊车（图1），《弥敦道》的五彩霓虹，《官也街市》的招幌摇曳，乃至《湾区春早》的生机盎然，还有《松塘村》（图2）、《风水塘》的祥和安宁。显然，这些景象都脱离不了人的主体存在，而作者这种不见人的风景，正如杭间先生所言，背后恰恰是作者主题创作和人文情感的特殊表达。换句话说，无论是大湾区发展的参与者、见证者，还是记录描绘者，透过画面，读者都能感受到他们的真实存在，这正是作者表达的主题，也是作者以风景作主题绘画的特色之处。那么，《寄情大湾区》也就不是小情小趣的视觉审美的风景描绘，而是鲜明的历史画卷，这不仅是作者艺术表现手法的高明，更是作者面对大湾区建设历史站位的高远。
图1《葵涌码头》，2022年，124x245cm，纸本·彩墨
图2《松塘村》，2022年，124cmx245cm，纸本·彩墨
作者以历史的眼光、发展的眼光和艺术的眼光来看待大湾区、描绘大湾区，不仅仅是参与大湾区建设积极性和主动性的体现，同时，也是以一个文化学者的身份，对大湾区历史和文化的反思，以及人文精神的关注。注重绘画背后的文化反思与人文关怀，而不仅仅是艺术形式美感至上，是画家思想深度与文化格局的体现。就潘鲁生先生而言，绘画还与他长期的田野调研，对不同的地域文化、不同的文化事项关注有关。《寄情大湾区》系列组画的背后不只是一个画家艺术观念的体现，还是一个文化学者的文化思考，这也是他常有的一种思维模式和思维逻辑。
众所周知，粤港澳文化同属于岭南文化，富有地域特色和历史特色，也是中华文化的重要组成部分，与内地文化共同构成了中华文明的大格局。但因为特殊的历史原因，港澳文化的发展又不同于内地。19世纪，东西方文化的碰撞和交流更加激烈并呈现出纷繁复杂的面貌，港澳地区由于西方列强的侵略和殖民，文化的变迁和形态又呈现出不同的样貌，好在这段历史已经结束。特别是港澳回归以来，除了经济、政治建设之外，港澳文化也发生了变化。“一国两制”的政治建设和繁荣发展的经济建设之外，在全球化加速运转的今天，不同样态的文化在东西方之间进一步互动和交流，尤其是在当下粤港澳大湾区建设的背景下，以华夏文明为主脉的岭南文化格局下的港澳文化差异，也促使人们关注和思考港澳文化的历史变迁和创新发展。例如澳门，中国传统文化与西方文化，特别是与葡萄牙文化杂糅和交融的痕迹明显，那些庙宇、教堂、古街、厂房，还有港口、码头，不仅仅是一种物态的客观自然，更重要的是一种文化遗产和人文景观。在这些景物的外表内里，人文观念和历史变迁深深地镌刻其中。像《官也街市》（图3）、《妈阁庙》《大三巴》，还有造船厂、葡国餐厅、路环旧居，无论是异国的情调、中国的风光，还是市井的繁华、斑驳的老墙，抑或林立的大厦、废弃的船厂，这些景观既有民间信仰、传统文化的一直延续，也有殖民文化的遗存，更有新时代蓬勃向上的勃勃生机。在这些景观中，文化的源与流、主干与脉络，及其相依相存的关系，其中复杂的文化变迁也是澳门融入粤港澳大湾区政治、经济发展之外的重要的文化课题和时代课题。
图3《官也街市》，2022年，124cmx124cm纸本·彩墨
显然，潘鲁生先生对这些景象的描写无论是艺术手法还是艺术风格，无论是凝重的笔触还是浑朴的格调，似乎也在诉说着文化的沉重和内涵的丰厚。还有香港的码头、渔村、港口、街道，诸如《大屿山岛》《大澳渔村》（图4）、《风水塘》《葵涌码头》《弥敦道》，这种文化的延续、杂糅和变迁，透过画面仍发人深思。而表现内地风光的《大万世居》《汕尾人家》《龙湖老街》《围龙屋》及一些传统村落，同样是村落，内地与港澳既有联系又有不同。总之，在这些人文景观里，文化的丰富性不仅令人共鸣，也令人产生不同的解读。
也许因为绘画表达的主题与题材选择的不同，潘鲁生先生的这一系列风景组画与他之前的风景画在艺术风格和艺术面貌上也大有不同。无论他过去在德国、瑞典，中国的新疆、甘肃、内蒙古，还是法国巴黎创作的一系列风景画，描绘的对象有小景物，也有大风景，这些风景多以自然风光为主，也有建筑、街区等少量的异域风景，但在艺术风格上以写意、装饰和抽象为主，而《寄情大湾区》系列组画，除了现代景观和大题材的拓展，在风格上则以现实主义为主。大家熟知，在世界艺术史上，作为源自法国的现实主义美术流派，它以对浪漫主义美术的反叛和超越而盛行，主张艺术家脱离传统的宗教、历史、神话等经典母题，转向对客观真实、非理想化的现实生活的反映，以人性代替神性，从而在世界范围内影响深远。在后来不同国家和历史时期的演变中，现实主义美术因时代、地域、文化等因素不断衍生出新的观念、技法和表现形式，其内涵、主题也逐渐丰富，艺术风格和艺术语言也不断变化，但无论怎样，现实主义的根本立场始终是面向时代、面向现实、面向生活，意图表达真实的现实而非想象或理想，通过观照现实而确立自身的社会存在，不回避，不遮掩，带有强烈的批评态度和反思意识。这也是现实主义美术风格在中国得以持续广泛传播和发展的关键，也是其主要的审美取向和艺术理念。
图4《大澳渔村》，2022年，124cmx124cm，纸本·彩墨
与大多数中青年画家一样，潘鲁生先生的求学经历与绘画创作也深受现实主义绘画的影响。现实主义美术于20世纪在中国的兴起与发展，表明其观念思潮、风格语言与中国传统文化背景、时代特质、社会动向等具有较强的适应性，不论是革命斗争还是社会主义建设时期，现实主义美术承载的人本主义和社会责任意识，使其具有旺盛的生命活力，这些现实主义美术图像记录了历史，见证了中西美术的碰撞和融会，是中国近现代美术史的重要景观。中国传统美术的语言体系和艺术精神，不仅丰富了现实主义美术的艺术风格与实践路径，也拓展了其内涵与外延，使其更具包容性、开放性。而将写实技法、意象传统与现实主义美术的艺术观念相结合，是包括潘鲁生先生在内的许多中国艺术家探索现实主义美术的当代性与民族化的重要方式，也是被广泛接受、具有一定社会审美基础的艺术样式。
《寄情大湾区》系列作品在内容和形式上都有鲜明的现实主义色彩，这些作品表面上看是一位异乡人对这片土地风土人情的直观图像记录，好似以观察者的视角介入本地人习以为常的生活空间，那些自然景物、建筑样式、生活方式都是新鲜又陌生的，这对未曾踏入大湾区的观众而言的确如此。实质上，潘鲁生先生与客观对象并没有拉开距离，甚至他在精神层面与大湾区的地域文化，与寻常百姓的感受是同频共鸣的。斑驳的老墙、忙碌的码头和繁华的老街，无不带有历史感和讲述力。他选择的这些作品既反映了大湾区寻常百姓的生活细节，也呈现了大湾区的社会变革及现实发展，这些作品已经符号化且具有象征和隐喻的涵义。基于此，以现实主义风格去表现也许更能体现大湾区的现实风貌。在他看来，大湾区多元的文化生态同样面临着传统与现代碰撞的现实境遇。传统文化、生活方式和人文环境的变迁，凡此种种，促使他以大湾区的自然与人文景观，意象地表达人与人、人与物、人与环境的多维关系，并对快速发展的时代进程进行文化反思。应该说，现实主义的绘画风格和表现手法使他的反思具有力量感，也更具吸引力。
当然，风格的现实主义并非表现手法的写实。在某种意义上，现实主义美术与写实主义美术在视觉形式上有较多共性，但二者艺术观念及艺术追求的逻辑又有所不同。写实手法是一种艺术语言、形式技巧，写实主义不见得是对客观真实的具象描写；现实主义也不见得是一种深入描摹的写实。潘鲁生先生并不局限于具体入微的写实表现，现实性是这一组画艺术风格及主题表现的精神内核。就他的笔墨与色彩而言，这种写实是一种高度概括和提炼，是不拘小节又重视主体特征的描绘，这种概括是对景物的概括，但画面的细节、肌理、质感和耐人寻味的形式又并非完全写实，其中的装饰、写意和取舍，特别是对传统笔墨的把握，仍体现了他对中国传统绘画和装饰艺术精神的理解和传承。我们知道，以简练概括的水墨、彩墨体现现实主义的写实风格并不是轻松的事情，尤其那些现代工业题材。在潘鲁生先生的画作中，如《葵涌码头》的集装箱、《路环红房》和《船厂》的铁皮房子，还有《汕尾人家》鳞次栉比的房屋，都是水墨不易表现的题材。而那些斑驳陆离的石灰墙、层层叠叠的砖石老墙，还有沧桑的大榕树，没有墨色的层层罩染，则物象的质感、肌理和细节就显得单薄和单调，但多次罩染又极易焦糊、死黑，能够准确把握画面的清澈、透明，特别是南方灿烂明亮的光感，水墨技法并不容易掌控。而集装箱、水面、天空、墙面的大面积色彩，还有《弥敦道》《官也街市》色彩的绚丽，也是彩墨和宣纸不易表现的，特别是皮纸容易吸水吸色，在反复渲染的过程中，能够准确展现色彩既厚重饱和，又通透明澈也不是件容易的事。显然，这种有肌理、有细节的概括，有层次、有变化的笔墨，有色彩、有阳光的气氛，特别是整体的现实主义风貌，显然经历了作者大胆的探索和尝试。
由此来看，潘鲁生先生对现实主义美术的语言、观念及时代内涵有自身的见解，他将感觉、情怀、心性等倾注在看似平静、稳重的画面，其中凝聚着他深刻的精神思考与人文关怀，读者可以超越画面的视觉直观感受，凝视其中的时代隐喻和精神表达。在我看来，也许是文化学者的身份让他实现了这种形式超越。数十年的田野经验和工作积淀让他不再是旁观者，而是能够时刻保持高度的文化自觉，因传统文化的长期浸润、赓续传统文脉的责任和宏大整体的文化视野，而将身体、精神与对象同时在场，并融入客观对象，实现主客统一。那么，一笔一画既是对过往历史的当代再书写，也是主客精神与情感交流的外化，他用温度、情感来表达现实主义观念，用朴素的技巧表达深刻的人文关怀，因而其作品独具思想感情和个性特征，这是他现实主义绘画的特色。
艺术风格和面貌的不断革新，既需要勇气，也需要能力和素养。我们看到，这一组富有现实主义风格的绘画不同于他以往的写意、装饰风格，这不仅是作者对主题的表达和对题材的把握，更重要的是对社会现实的关注，这种大景观、大视野和历史观背后，仍然是艺术观念的变革、艺术理想的追求和对艺术创新手法的探索。实际上，创新一直是他主张和坚持的信条，无论对于学术研究还是艺术创作，炒冷饭、模仿，历来是他反对的。创新对自己来说首先就是不断超越自己，相对于他人来说，就是与别人不一样。潘鲁生先生的每一次展览、每一段时期的创作都有新鲜的面貌，总能令人耳目一新，这不仅需要创新的观念和创新思维，更需要创新的勇气、能力和素养。
如果仅仅以客观的现实，摹写展示大湾区的经济和文化发展，无疑失却了绘画自身特有的形式美感和艺术语言特色。在现实主义风格和面貌的统领下，《寄情大湾区》系列组画的视觉形式美感和艺术语言也有突出的表现。前已述及，无论绘画的笔墨、色彩，还是画面概括与细节的对比，不仅是风格的体现，也是艺术形式及语言的视觉体验。这一系列组画，不仅注重墨与彩的表现力、画面的张力和视觉震撼力，也有舒缓、诗意的情调，还有理性、归纳的秩序。画面笔墨的不断揉搓、覆盖，色彩或反复平涂、或点染皴擦，构图或悠远沉静、或突兀高耸、或大开大合，点线面、色彩、笔墨、笔法、画面构成，在这一组画里都有丰富的表现。
除了笔墨和色彩，在这一组画里，线条的表现力得到了很好的发挥，特别是直线的运用，具有强烈的形式感和秩序感。《葵涌码头》《汕尾人家》《大澳渔港》《大三巴》《大屿山岛》《薄扶林村》（图5）、《大澳渔村》，画面直线的排列、组合，直线与曲线的对比，水平线与斜线的对比，既有成组平行的线条，也有繁复和纵横交错，但繁复的线条排列又最后归于工整。我们知道，中国画的神采离不开线条的表现力，但潘鲁生先生的系列组画既有对传统中国画线条的沿用，又有表现现代题材时的变化，但都是为了更好地表现物象而进行的选择。如《葵涌码头》的集装箱，《汕尾人家》鳞次栉比的房屋，就是以更为硬朗挺直的线条，表现集装箱和墙面屋顶的质感。而秩序感也更适合表现这类现代题材，也似乎更具时代感和现代意味。
图5《薄扶林村》，2022年，124cmx124cm，纸本·彩墨
大湾区丰富的景物、多元的文化、繁荣的经济，既有历史的传承和积淀，也有时代的变迁和革新，只有身临其境才更易被感动。潘鲁生先生正是在乡村田野、市井街区多次深入调研考察的基础上才完成了这一系列组画。大院庙堂的厚重，商业街区的绚丽，传统村落的宁静与诗意，乡野田园的韵律与生机，港口码头的热闹与繁华，作者以历史的态度、深厚的情感、文化的反思和视觉的形式美感唤起了读者的共鸣。透过这些画面，让我们回望历史、面向未来，文化的同宗、经济的共融、社会的兴盛正是对大湾区美好情感的寄托。
（文/唐家路，博士、山东工艺美术学院教授、山东省美术家协会副主席）
（来源：《山东工艺美术学院学报》2024年第1期）
