【摘要】鲁迅是我国现代书籍装帧设计的倡导者和开拓者，在封面设计、插图艺术和版式设计方面都做出了开创性贡献。他一生出版过自己撰写和翻译的各类著作近60种，编辑过多种丛书、选集、期刊。他不仅注意书刊内容，也注意形式的美观。他编辑的书刊大都有精美的封面、丰富的插图和疏朗大方的版面。鲁迅设计的封面或以文字为主，简洁、淡雅，有书卷气；或采用中国古代石刻造像的云纹、图案而加以现代化改造，典雅而时尚；或采用外国现成的美术作品，总能与作品内容相协调。鲁迅认为，好的插画，比一张油画的力量还要大。他所经营出版的书刊，或插入作者的照片或画像，或插入根据作品内容创作的插图，有时他甚至为了插图而翻译作品。他认为，创作插图的基本原则是“形神俱似”。他提倡优美清新、刚健有力的插图风格。鲁迅的版式设计美观大方，富有文化底蕴。他要求根据内容需要确定开本、排版和装订样式。他喜欢毛边书。他对印刷出版工艺非常熟悉，对印刷质量的要求非常严格。鲁迅出书并不追求豪华，但他喜欢精装豪华的书籍。鲁迅生活于古今中外文化发展的交汇点上，他以深厚的文化情怀，扎根中国大地，立足时代要求，创造性地继承中国美术和书籍装帧设计的优良传统，以拿来主义的气魄大胆借鉴西方现代书籍装帧设计的经验，为中国现代书籍装帧设计做出了开创性贡献，他以自己对装帧设计的创新实践和不懈倡导影响和培养了一批现代书籍装帧艺术家如陶元庆、司徒乔、钱君匋等。他的开创性贡献至今仍给我们以深刻的启迪和教益，值得我们认真学习研究、传承弘扬。
【关键词】鲁迅 书籍装帧设计 封面设计 插图艺术 版式设计
【中图分类号】I210.96【文献标识码】A【文章编号】1003-8353（2022）
鲁迅是我国现代书籍装帧设计的倡导者和开拓者。他对装帧设计有着特殊的兴趣和深刻的理解，在封面设计、插图艺术和版式设计方面都做出了开创性贡献。他以自己对装帧设计的创新实践和不懈倡导影响和培养了一批现代书籍设计艺术家如陶元庆、司徒乔、钱君匋等，对我国现代书籍设计艺术产生了深远的影响。
鲁迅一生出版过自己撰写和翻译的各类著作近60种，办过若干出版社，编辑过多种丛书、选集、期刊。他不仅注意书刊内容，也注意形式的美观。他编辑的书刊，许多都有精美的封面、丰富的插图和疏朗大方的版面，图文并茂，既能帮助读者理解作品，又给读者以美的享受。钱君匋说:“鲁迅先生对书籍艺术一向非常重视，又是行家，所以他的著作，以及他为人所编印的著作，其版式都非常优美，别具一格。”许寿裳说：“鲁迅对于书籍的装饰和爱护，真是无微不至。他所出的书，关于书面的图案，排字的体裁，校对的仔细认真，没有一件不是手自经营，煞费苦心。他用的图案总是优美的，书的天地头总是宽裕的。他常说：字排的密密层层，不留余地，令人接在手里有一种压迫感。”
一、鲁迅与封面设计
鲁迅特别重视封面设计，常常亲自设计自己作品的封面。鲁迅设计的封面大都以文字为主，简洁、淡雅，有书卷气。其中许多封面是直接用毛笔题写书名、署名，如1925年北新书局出版的《热风》《中国小说史略》以及后来出版的杂文集《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《且介亭杂文》等。与匕首、投枪式的杂文不同，鲁迅的字体不急不躁，温文尔雅，藏头护尾，骨力内敛。但通过字体、排列、印章、颜色和底色的细微变化，能使封面生动活泼。如有的用红字，表现出鲁迅激情热烈的一面，更多地用黑字，显得沉着冷静。1926年《呐喊》再版时，封面用枣红色纸，中上方嵌以横长方形黑框，黑框内再嵌以枣红色线框，内有鲁迅隶书“呐喊 鲁迅”字样，线条饱满、开张，整个封面既热烈活泼又沉稳有力，与小说的内容和主题十分契合，给人以强烈的印象。1933年3月天马书店出版的《鲁迅自选集》用深棕色亚麻布底色，中间偏右留一竖式空白，如纪念碑的剪影，碑下两侧有台阶，寓意创作攀登之历程，碑上有鲁迅自书“鲁迅自选集”，寓意创作之成就，耐人寻味。碑上方有白色小方块组成的三条线，类似小窗户，与下面的台阶相呼应，使画面庄重而不失灵动。《而已集》封面为浅黄底色，只书“鲁迅而已集”几个字，介于手写体与美术字之间，既有篆味、隶味，又有设计味，从右向左排列，“鲁、集”二字笔画较多，字形较长，“而已”二字笔画较少，作上下排列，如一个字，各字的横画、点画错综处理，疏密有致，“鲁、而、集”三字分别在字的上下作简单的花纹装饰，别有趣味，与本书烈火熔岩般的时代背景和作者激烈的思想变化形成鲜明的对比。苏联版画选集《引玉集》封面的文字组合又别具一格，浅黄色底面的上半部涂以醒目的红色方块，让人精神振奋，红色方块中，左上侧为竖写的书名“引玉集”，右侧和下侧为版画家的俄文姓名，中西合璧，很有创意。鲁迅手自经营的《凯绥·珂勒惠支版画选集》，其封面在暗黑、压抑而有力的底面上镂刻出明亮的白框，白框中有星火般的黄点在跳跃，如一扇窗户透进斑斑阳光，中有鲁迅手书的书名，仿佛是暗夜中的希望。杂志《前哨》由鲁迅设计封面，鲁迅题写的“前哨”二字，兼采楷隶之长，笔画饱满，笔力遒劲。“哨”字中间竖画被写成长撇，并高高向左上挑起，精神焕发。两字均略向右微斜，向左上扬起，如昂首并立的哨兵。
鲁迅设计的封面，有的使用印刷体或美术字，也各有千秋。《华盖集》《两地书》《鲁迅杂感选集》《故事新编》均用印刷体汉字，简单朴素；《华盖集续编》中的“续编”二字则作一图章，倾斜着钤印于“华盖集”下方，非常别致；《花边文学》则在竖写的书名四周加上花边，与书名相呼应，寓讽刺和蔑视之意；童话集《小彼得》的封面用美术字，又颇具装饰意味和儿童情趣。《萌芽月刊》封面上，鲁迅手写的“萌芽月刊”四个美术字，既有装饰意味，又灵活生动。杂志《奔流》则用设计体美术字，笔画黑色勾边，两字取横势而紧靠，突出横画，最上一笔横画一贯到底。特别是“流”字的三点水，也设计如横画一般，笔画密集，真如奔流滚滚，很有气势。
最能体现鲁迅设计水平的还是那些图文并茂的封面设计。《桃色的云》是俄国作家爱罗先珂用日文创作的三幕童话剧，汉译单行本1923年7月北京新潮社出版，由鲁迅翻译并设计封面。封面上方有一条朱红色的云纹，人物、走兽融入其中，是鲁迅参考汉画像石设计的，既古朴典雅，又表现了童话式的幻想。《心的探险》是鲁迅为高长虹编辑的小说散文集，1926年北新书局发行，鲁迅设计封面。书名、作者名用手写体，带隶书味，居中左；上、右、下三面由云龙、仙人、怪兽和云纹环绕，由鲁迅取自六朝墓门画像，奇幻生动，与书名极为契合。至于鲁迅翻印的画册、翻译的小说的封面，大都图文并茂。《近代木刻选集》（1、2）、《比亚兹莱画选》、《蕗谷虹儿画选》《新俄画选》等，在书名下印以与画册内容相关的圆形装饰图案，类似图章，简洁明了，大方美观。
《壁下译丛》的封面图案选自日本《先驱艺术丛书》。该封面用现代派手法，变形的墙壁、窗户、桌子似乎有所象征和暗示，书名、译者名等均由鲁迅手写，置于封面左下角，整个封面单纯、和谐，很有形式感，富于现代意味。1929年5月，未名社再版《小约翰》，鲁迅题写书名，并以勃伦斯的画作《爱神与鸟》为装饰，契合了作品的童话特色。鲁迅1931年翻译出版苏联作家法捷耶夫的长篇小说《毁灭》，选用苏联威绥斯拉夫的插图作为封面装饰，刻画了作品中的主要人物和故事。鲁迅在翻译出版契诃夫的小说《坏孩子和别的奇闻》时，选苏联V.玛修丁的一幅木刻作为封面装饰。《萧伯纳在上海》由乐雯（瞿秋白）编译，1933年3月野草书屋出版，辑录上海中外报纸对于萧伯纳在上海期间的记载和评论，目的是把这些当作一面镜子，映出“文人，政客，军阀，流氓，叭儿的各式各样的相貌……令人们觉得好像一面大镜子的大镜子，从去照或不愿去照里，都装模作样的显出了藏着的原形”。鲁迅设计封面。整个封面叠满各种报纸，左上角有萧伯纳漫画像，非常符合萧伯纳作为讽刺作家的身份和该书的主题。《解放了的堂·吉诃德》，十场戏剧，卢那察尔斯基作，易嘉（瞿秋白）译，1934年上海联华书局发行。鲁迅设计封面，选苏联毕斯凯莱夫的装饰画一幅为封面画。鲁迅编辑的大型刊物《奔流》《译文》的封面，图文并茂，每期格式基本统一，又富于变化，堪称当时装帧设计的典范。
据统计，鲁迅一生设计书刊60余种，题写书名的书刊近40种。至今，还保存了一些鲁迅手绘的封面及扉页的设计草图：如《坟》扉页、《唐宋传奇集》封面、《朝花夕拾十篇》扉页、《小彼得》扉页、《毁灭》扉页、《十竹斋笺谱》扉页、《死魂灵百图》封面，显示出鲁迅在书籍装帧设计方面所投入的巨大精力和取得的非凡成就。
鲁迅不仅自己亲自设计封面，还鼓励支持美术青年参与封面设计。他有时不提任何要求，给设计者以充分的自由；有时也提出一些建议，供设计者参考。他请陶元庆设计的系列封面，被称为文坛和艺林佳话。
陶元庆（1893—1929），字璇卿，浙江绍兴人，美术家。从小喜欢美术，精于国画，也擅长西画，对图案设计也有广泛涉猎。1924年到北京后与鲁迅相识，结下了深厚友谊。1929年陶元庆因病去世，年仅36岁。鲁迅十分悲痛，拿出300元钱为其购买墓地。
鲁迅对陶元庆非常赏识，多次请他为自己和朋友的著作画封面，对其艺术成就给予很高的评价。陶元庆为鲁迅作品设计了多个封面，如《彷徨》《坟》《朝花夕拾》《苦闷的象征》《出了象牙之塔》《工人绥惠略夫》《中国小说史略》和《唐宋传奇集》等。
鲁迅请陶元庆作的第一幅封面是《苦闷的象征》，这是日本文艺理论家厨川白村的一部文艺论著，由鲁迅翻译，1925年3月出版。其基本观点是：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，其表现法乃是广义的象征主义。”陶元庆根据作品的内容，画了一个披着波浪似长发的裸女，用脚趾夹着一柄三头叉，用舌头舔着染了血的叉尖。恐怖的画面表现了生命力受到压抑之后的苦闷、挣扎与悲哀。画面夸张、变形，线条波澜起伏，简洁灵动，中间点缀了一些朱红的色块，类似花瓣，介于具象、抽象之间，极富象征意味，既有力表现了主题，又具有忧郁美艳的色调。鲁迅非常满意，在《苦闷的象征·引言》中特别致谢说：“陶璇卿君又特地为作一幅图画，使这书被了凄艳的新装。”此画被认为首创了新文艺书籍的封面画。这本书初版时因经费所限，封面用单色印成，鲁迅觉得过意不去，待初版售完后，便以版税作为再版时的补充经费，将封面由单色还原为复色。
《彷徨》底面为橙红色，用黑色画了三个人坐在椅子上晒太阳，太阳不方不圆，颤颤巍巍，散发着无力的光，三人坐在椅子上，似在打瞌睡，有力地表现了彷徨的主题，深得鲁迅的赏识。鲁迅致陶元庆信说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”又特别提到在厦门大学的德籍美学教师Gustav Ecke说这个封面好，“太阳画得极好”。由于当时中国的印刷质量不高，印刷者不负责任，封面印得颜色走样，鲁迅觉得对不起作者。他在致友人信中说：“近来我对于他（指陶元庆）有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”
此后，鲁迅便经常请陶元庆作封面画，有为自己的，也有为朋友的。1926年10月29日，鲁迅致信陶元庆，一口气开列了四幅封面画，分别是淦女士的小说集《卷葹》、李霁野译安特莱夫戏剧《黑假面人》、自己的杂文集《坟》和董秋芳译俄国小说《争自由的波浪》，并说：“一开就是这么多，实在连自己也觉得太多了。”后来鲁迅又写信说：“我很希望兄有空，再画几幅，虽然太有些得陇望蜀。”“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因为不好意思贪得无厌的要求，所以都压下了。”
《坟》的封面，鲁迅自己想不出，便写信托陶元庆设计：“可否给我作一个书面？我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。”鲁迅尊重画家，不愿给陶元庆以限制，但陶元庆非常认真，给《坟》设计了一个极有内涵的封面：土黄色的背景上，耸立着两座三角形的坟墓，一黑一灰，一大一小，坟前安放着一口棺材，周围散落着三两棵树，树上仅剩稀疏的绿叶，似败叶，又似新芽。正如鲁迅所言：“在我自己，还有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。至于不远的踏成平地，那是不想管，也无从管了。” “一面是埋藏，一面上留恋”，一面是死亡，一面也是新生。有意思的是，后来，鲁迅自己又设计了《坟》的扉页。扉页中间是作者名、书名，四周以装饰性正方形合围，其中有代表大自然的天、树、云、雨、月，方框右上角，站立着一只猫头鹰，睁一只眼、闭一只眼。既有极强的装饰性，又有力地表达了鲁迅的思想，令人玩味。另外，鲁迅还专门设计过一个猫头鹰的图案，笔法简练，生动形象，很有装饰性。猫头鹰在我国民间被视为不祥之鸟，但鲁迅曾自比猫头鹰，称自己的文章为“枭鸣”，表现了强烈的叛逆精神。鲁迅曾说：“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着不大吉利事，我的言中，是大家会有不幸的。”
陶元庆设计的《朝花夕拾》封面，用写意的笔法描绘一古装女子在花园中漫步，沿路采花，极富浪漫情调。《唐宋传奇集》的封面则采自我国古代画像石的车马出行图又有所变化，既有传统的写意色彩，又颇具现代感。
《出了象牙之塔》则几乎是现代派抽象绘画，桔黄色的线条在封面的右三分之一勾画出若隐若现的两个人，一男一女，身体瘦长，并肩而立，男的瞪大眼睛，女的一手遮在眼睛上方，表现“出了象牙之塔”后的惊奇与不安。
陶元庆画过一幅色彩鲜明的《大红袍》，取故乡绍兴戏《女吊》的意境，画一瘦高女子立于旷野，身穿红蓝相间的长袍，昂首而立，右手持复仇之剑，高高提起，表现出悲苦、愤怒和坚毅。鲁迅评价这幅画“有力量，对照强烈，仍然调和，鲜明。握剑的姿态很醒目!”认为这是一幅难得的画，应该好好地保存。他告诉许钦文：“我打算把你写的小说结集起来，编成一本书，定名《故乡》，就把《大红袍》用作《故乡》的封面。这样，也就把《大红袍》做成印刷品，保存起来了。”许钦文说，鲁迅的确是为了保存《大红袍》，而提前为他编印了第一本小说集《故乡》。该书1926年由鲁迅选校、资助出版。
鲁迅还请孙福熙、司徒乔、林风眠等青年美术家为他自己或他人的书籍设计过封面。如请孙福熙为散文诗集《野草》、译文《小约翰》的初版本设计封面，请司徒乔为《语丝》画多期封面画和插画，为《未名丛刊》之一、曹靖华翻译的《白茶·苏俄独幕剧集》设计封面。1927年北京未名社出版的《君山》，是《未名新集》丛书中的一部爱情长诗，鲁迅先生请林风眠为《君山》设计封面，请司徒乔画了十幅插图。封面、插图均纤细、唯美，为作品增色不少。
鲁迅还影响过另一位年轻的装帧设计师钱君匋。钱君匋是陶元庆的同学，1927年10月，与鲁迅在开明书店第一次见面，鲁迅对他设计的书籍《寂寞的国》《破垒集》等，给予热情鼓励。不久，钱君匋和陶元庆一起去拜访鲁迅，交流对封面和书籍装帧设计的看法，鲁迅拿出珍藏的许多汉画像石拓片摊在地上，请他们欣赏学习，并希望他们把其中优美的图案应用到书刊装帧设计中去，创造出具有民族特色的装帧设计。钱君匋深受启发，更加致力于装帧设计，佳作纷呈。他设计了鲁迅的译著《艺术论》《十月》《文艺与批评》《死魂灵》和《死魂灵百图》等，深得鲁迅赞赏，成为我国现代屈指可数的封面设计家和书籍装帧艺术家，被戏称为“钱封面”。
鲁迅重视书籍封面设计，也很尊重作者的劳动。他反复告诉负责出版事务的朋友，要标明封面画作者的姓名。如鲁迅致台静农、李霁野信就说：“于书（指《朝花夕拾》）之第一页后面，希添上‘孙福熙’作书面一行。” “该书（指《朝花夕拾》）第一页上，望加上‘陶元庆’作书面字样。”
二、鲁迅与插图艺术
插图是书籍装帧设计的另一个重要内容，特别是文艺类作品的插图，能激发读者的阅读兴趣和艺术想象力，帮助他们理解作品内容，并获得更直观的艺术感受。
插图在我国有悠久的历史，我国的古典小说，曾有丰富的插图形式：如有的在卷首画出书中人物, 称为“绣像”；有的每页上图下文,称“出相”；有的画每回故事,称为“全图”。因为绘画技术和出版条件的限制，这类插图一般采用线描的形式，比较简单。这种插图形式在我国绵延几百年，深受人民群众的喜爱。
新文化运动揭开了我国现代插图艺术的序幕。受西方书籍装帧设计和现代出版技术的影响，我国的插图形式发生了重要变化。现代插图更注重与文字内容的密切配合，更具有艺术性和表现性，插图形式也更丰富，除了传统的线描，又增加了照片、油画、木刻和图案等。
鲁迅从小喜欢有插图的书。他认为，插图能增加读者的兴趣，增强作品的吸引力。他说:“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子, 还因为图画，才去看文章。”
其实 ,岂止是孩子, 大人也是如此。鲁迅晚年曾请在苏联学习的曹靖华代买一部肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》，并说，他主要不是对小说感兴趣，不过是要看看其中的插图。当捷克汉学家普实克决定翻译他的小说集《呐喊》，并问要何报酬时，鲁迅说，只希望“给我几幅捷克古今文学家的画像的复制品或者版画……倘若这种画片难得，就给我一部捷克文的有名文学作品，要插图很多的本子，我可以作为纪念。”。
鲁迅还认为，中国文字太难,一般群众难以掌握，而插图则一目了然，比文字更形象、更直观。他说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字所不及，所以也是一种宣传画。”他认为，好的插画 ,比一张油画的力量要大。他并不反对青年创作大型油画,但希望他们一样看重并努力于连环图画和书报的插图。
鲁迅经营出版的书籍，无论是他自己的译著，还是他人的译著，都很重视作品的插图。
1927年，鲁迅在广东编定《朝花夕拾》并作长篇后记。他特别就《二十四孝图》和《无常》两文中涉及的中国人关于孝道和阴间的观念和想象进行了深入的考证研究和分析批判。为了让读者更直观地理解两文中涉及的人物和故事，鲁迅特意搜集并插入《曹娥投江寻父尸》插图两幅、老莱子娱亲插图三幅、活无常与死有分插图各一张以及《玉历鈔传》相关插图四种。特别值得一提的是，因找不到与自己幼时在目连戏或迎神赛会上见过的活无常一样的插图，鲁迅便亲自动笔画了一幅记忆中的活无常：“（他）蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳舞起来。”鲁迅还在插图边题上活无常的名言：“那怕你，铜墙铁壁！”这是鲁迅创作并发表的唯一一幅绘画、插图作品。《朝花夕拾》也是唯一由鲁迅自己插图的鲁迅作品集。
鲁迅喜欢在作品和刊物中插入作者的照片或画像。他翻译出版的文学作品《一个青年的梦》《爱罗先珂童话集》《桃色的云》《小约翰》《毁灭》《山民牧唱》《俄罗斯的童话》《死魂灵》和文艺论著《艺术论》《文艺与批评》等都插入作者的照片或画像。他所编辑的刊物如《奔流》《译文》中也经常插入相关作家的肖像。对此，鲁迅有自己独特的见解。1934年10月16日，鲁迅在《译文》第一卷第二期发表了一幅纪德的木刻肖像，并同时发表纪德的短文《描写自己》和日本作家石川涌的《述说自己的纪德》。鲁迅评论道：“每一个世界的文艺家，要中国现在的读者来看他的许多著作和大部的评传，我以为这是一种不看事实的要求。所以，作者的可靠的自叙和比较明白的画家和漫画家所作的肖像，是帮助读者想知道一个作家的大略的利器。《描写自己》即由这一种意义上，译出来试试的。”鲁迅在其翻译的普列汉诺夫的《艺术论》之首，插入普氏站立半身相一张，长发分披，须眉浓重，目光炯炯，严肃刚毅，左手扶腰带，作沉思状，很能显示其思想家、革命家的性格。鲁迅译卢那察尔斯基的《艺术论》，也印有卢氏的画像，身材魁梧，天庭饱满，戴圆边眼镜，目视前方，神定气闲，沉稳而睿智。
他编辑的刊物《奔流》，大量刊载作家的画像，如果戈理、托尔斯泰、易卜生、谢德林和契诃夫等。1928年7月24日，鲁迅在《奔流》第一卷第二期发表译文布哈林的《苏维埃联邦从Maxim Gorky期待着什么？》，同时插入一幅很夸张的漫画化的高尔基头像，满脸皱纹，作沉思状，颇有历史的沧桑感。在头像前后，叠加了俄罗斯人民从奋起抗争，到进行工业化建设的奋斗历程。前方叠加的佛像、花瓶则象征了东方文化。整幅画作以超现实的手法表现了脚踏东西文化，思索人类命运的深刻内涵。
当然，作者像只是最简单的插图，鲁迅更注重的是有关作品内容的插图。1930年初，鲁迅根据日译本转译苏联作家法捷耶夫的长篇小说《毁灭》。小说描写苏联国内战争时期由远东滨海边区工人、农民和革命知识分子所组成的一支游击队同国内反革命白卫军以及日本武装干涉军进行斗争的故事。但因国民党压迫左翼作家和左翼文艺此书的出版一波三折。为使作品以比较完美的形式与读者见面，鲁迅最终自费出版。其中“附以原书插画六幅，三色版印作者画像一张，亦可由此略窥新的艺术。不但所写的农民矿工以及知识阶级，皆栩栩如生，且多格言，汲之不尽，实在是新文学中的一个大炬火。”鲁迅在《毁灭》后记又说：“卷头的作者肖像，是拉迪诺夫画的，还有插图六幅，和中国的绣像颇相近，不算什么精彩，但究竟可以裨助一点阅读的兴趣。”
鲁迅翻译或校订的儿童文学作品《小约翰》《小彼得》《表》《坏孩子和别的奇闻》等都附有精美的插图。如《小彼得》插图 6幅、《表》插图22 幅。《小约翰》出版时, 前面有原作者望·蔼覃的照相 ,鲁迅看到第一次做的图样不好 ,非要求重做一张不可。鲁迅还翻译过契诃夫的八篇小说，结集为《坏孩子和别的奇闻》。鲁迅特别声明：“这回的翻译的主意，与其说为了文章，倒不如说是因为插画；德译本的出版，好像也是为了插画的。这位插画家玛修丁（V．N．Massiutin），是将木刻最早给中国读者赏鉴的人，《未名丛刊》中《十二个》的插图，就是他的作品，离现在大约已有十多年了。”
不仅如此，鲁迅还从中发现了插画和小说叙述的细微差异，并议论道：“大致一看，动手就做，不必和书本一一相符，这是西洋的插画家很普通的脾气。虽说‘神似’比‘形似’更高一著，但我总以为并非插画的正轨，中国的画家是用不着学他的——倘能‘形神俱似’，不是比单单的‘形似’又更高一著么？”
“形神俱似”可以看作是鲁迅关于插画的基本观点。
1930年9月，鲁迅自费影印出版《梅斐尔德士敏土之图》，收梅斐尔德为小说《士敏土》所作插图10幅。他称作者“在德国是一个最革命底画家”，他称赞作品的写实精神以及“粗豪和组织的力量”。
1935年11月，鲁迅翻译的《死魂灵》由上海文化生活出版社出版。前有果戈理画像，正文11章，每章一幅插图，共11幅。后来，他又花高价买下《死魂灵百图》，并加入自己已收藏的几幅合并出版。鲁迅编辑的《死魂灵百图》，出版于1936年，收录俄国艺术家所作的最写实、而且可以互补的两种《死魂灵》的插画一百余幅，成为收集最全的《死魂灵》插图。鲁迅亲自加衬页，折叠，看校样。鲁迅认为，这本插图，“除绍介外国的艺术之外，第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓‘左图右史’，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形，第二，则想献给插画家，借此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相’或‘绣像’有怎样的不同，或者能有可以取法之处。”他说,《死魂灵》时代的“男子的衣服, 和现在虽然小异大同 ,而闺秀们的高髻圆裙 ,则已经少见; 那时的时髦的车子,并非流线形的摩托卡 ,却是三匹马拉的篷车,照着跳舞夜会的所谓眩眼的光辉,也不是电灯 ,只不过许多插在多臂烛台上的蜡烛: 凡这些 ,倘使没有图画 ,是很难想象清楚的。”
鲁迅翻译的论文集也多有插图。如《苦闷的象征》，前有作者厨川白村像，文中插入名画《蒙娜丽莎》、波德莱尔像、莫泊桑像和雪莱纪念雕像等；《出了象牙之塔》插入英国诗人勃朗宁夫妇、英国艺术理论家莫里斯、德国戏剧家霍普特曼以及著者厨川白村本人的照像；《思想·山水·人物》的插图有英美法等国的政治家、思想家、文学家如威尔逊、阿诺德、法朗士等人的肖像，有密西西比河风景、滑铁卢纪念塔，还有北京城和骆驼等。鲁迅说明道：“原书有插图三幅，因为我觉得和本文不大切合，便都改换了，并且比原数添上几张，以见文中所讲的人物和地方，希望可以增加读者的兴味。”
鲁迅编辑的《奴隶丛书》，收入青年作家叶紫的短篇小说集《丰收》、田军（萧军）的长篇小说《八月的乡村》和萧红的长篇小说《生死场》。鲁迅分别为之作序，并介绍青年木刻家黄新波为《丰收》设计封面、作木刻插图，为《八月的乡村》设计封面。鲁迅将书刊插图作为木刻的主要用武之地，经常利用自己的影响，向其他刊物推荐插图，这也是鲁迅介绍木刻作品、推动木刻发展的重要方式。
鲁迅临终前编辑了瞿秋白的遗著《海上述林》。为了增加读者的兴趣，为了纪念死者，鲁迅甚至不顾和上卷体例的不同，主张将原来所附的12幅插图一并印入下卷，体现了鲁迅重视插图的一贯思想。
鲁迅编辑刊物如《奔流》《译文》也喜欢多加插图。对此，许广平在《鲁迅与中国木刻运动》中有生动的回忆：“大约是编《奔流》之故罢，当一九二八年的时候。他编书的脾气是很特殊的，不但封面欢喜更换，使得和书的内容配合，如托尔斯泰专号，那封面就不但有书名，而且还加上照片。内容方面，也爱多加插图，凡是他手编的书如《奔流》，以及《译文》，都显示出这一特色。而插图之丰富，编排之调和，间或在刊物中每篇文稿的前后插些寸来大小的图样，都是他的爱好。即在现时研究起来，上述刊物拿到手头，没有人不觉得满意的。”如鲁迅在《奔流》刊载了日本文学家、文艺理论家有岛武郎的文艺论文《叛逆者》三篇，分别论述了雕塑、诗和画，鲁迅专门加插画二十种，是原本中所没有的。1928年11月30日《奔流》第一卷第六期介绍了日本的少男少女画家蕗谷虹儿并刊载其诗《坦波林之歌》和一幅画。介绍了法国超现实主义诗人亚波里耐尔的诗歌《跳蚤》和一幅Raoul Dufy的木刻《跳蚤》。诗歌咏叹道：
跳蚤，朋友，爱人，
无论谁，凡爱我们者是残酷的!
我们的血都给他们吸去!
阿呀，被爱者是遭殃的。
为什么要刊发一首咏叹跳蚤的小诗？应该是其中的“爱”与“残酷”融为一体的思想引起了鲁迅的强烈共鸣。鲁迅在许多场合表达过类似的思想。如他赞扬阿尔志巴绥夫“毫不多费笔墨，而将爱憎不相离，不但不离而且相争的无意识本能浑然写出”，能写出“爱憎的纠缠来”，并进而说：“俄国人有异常的残忍性和异常的慈悲性。”
1933年9月，由鲁迅等创办的刊物《译文》在上海创刊，鲁迅在创刊号上撰文，特别强调：“文字之外，多加图画。”许广平也在回忆录中说：“他很注意装潢和美化版面。他编《译文》的时候提倡多登木刻，原因之一是可以美化版面。他希望书里边也最好能有配合人物或情节的插图。另一点是他主张书和杂志不要编排得很挤，字号要大一些，一片密密麻麻的小字会使读者看了透不过气来。他主张一般的文章开头空五六行的位置，有时在文章的空处加上一点小的图案花样，美化刊物。”
除了文学，鲁迅也念念不忘其它方面的插图。如他希望科普书要多加插图。他翻译的《药用植物》一书，插入近30幅植物图片，生动有趣，直观易懂。
鲁迅不惜精力、财力,介绍了大量外国插图名作如《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《梅斐尔德木刻士敏土之图》《引玉集》《死魂灵百图》等。他还准备出版《〈铁流〉之图》《〈城与年〉插图》《〈安娜·卡列尼娜〉插图 》,法、英、俄等国的插图选集以及明代小说传奇插图选集等，都没能实现。1936年3月10日，鲁迅扶病撰写了《城与年插图小引》，原拟将此书付印，“以供读者的赏鉴，以尽自己的责任，以作我们的尼古拉·亚力克舍夫君的纪念。”也没有来得及出版。
鲁迅不仅为自己的译作选插图 ,也为别人的译作找插图。1929 年冬, 一位素不相识的文学青年孙用将其翻译的裴多菲的长诗《勇敢的约翰》寄给鲁迅,鲁迅决定介绍出版,并向译者征询插图,不久收到了从匈牙利直接寄来的十二幅彩色壁画画页,很是精美 ,鲁迅决定全部插入诗集出版,但费了一年半时间,跑了三个杂志编辑部和两家书局, 都无功而返。最后,由鲁迅代垫一笔可观的印费,才得以出版。尽管鲁迅对印出的书仍不太满意，但他认为，在当时已算印得比较好的书。
曹靖华是俄苏文学的著名翻译家。1924年赴苏联留学，翌年回国，参加过未名社，出版过翻译小说《烟袋》和《四十一》。1927年4月，再赴苏联，从事教学和翻译工作，1933年回国。他翻译的绥拉菲摩维支的长篇小说《铁流》，经鲁迅编辑，于1931年出版。出版前，鲁迅多次写信，请曹靖华寻找毕斯克列夫作的《铁流》插图，没有成功。鲁迅只好将原本的几幅插图印入书中，并说明道：“毕斯克列夫是有名的木刻家，刻有《铁流》的图若干幅，闻名已久了，寻求他的作品，是想插在译本里面的，而可惜得不到。这回只得仍照原本那样，用了四张照片和一张地图。”
1931年9月，在为李兰翻译的马克·吐温的小说《夏娃日记》所作《小引》中，鲁迅特别介绍了其中的插图：“莱勒孚（Lester Ralph）的五十余幅白描的插图，虽然柔软，却很清新，一看布局，也许很容易使人记起中国清季的任渭长的作品，但他所画的是仙侠高士，瘦削怪诞，远不如这些的健康；而且对于中国现在看惯了斜眼削肩的美女图的眼睛，也是很有澄清的益处的。”
1933 年 7 月，由邹韬奋翻译的《革命文豪高尔基》登出了出版广告 ,鲁迅见到后,立即写信给邹韬奋,称赞此书是“给中国青年的很好的赠品”,并说,“我以为如果能有插图，就更加有趣味。我有一本《高尔基画像集》,从他壮年至老年的像都有, 也有漫画。倘要用,我可以奉借制版。制定后 ,用的是那几张,我可以将作者的姓名译出来。” 后来, 此书果然插入了鲁迅推荐的多幅插图 ,图文并茂，增色不少。
三、鲁迅与版式设计
邱陵在《书籍装帧艺术简史》中这样评价鲁迅：“他对一本书的关心，并不仅仅着眼于一张封面画。为了使一本书成为一件完美的艺术品，除了对内容进行精心校勘以外，还十分注意使它从内容到形式成为一个完整的整体。所以从插图、封面、题字、装饰、版式，直到纸张、装订、书边切或不切、标点的位置大小，他都是非常细心考究的。”
的确是这样。除了封面与插图，鲁迅对版式设计等方面也非常重视。他重视借鉴外国图书的装帧经验，把书刊装帧得更加美观大方，富有文化底蕴。他有一段非常著名的论述：
“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”
后来，鲁迅更明确地说：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地定下了三样无关紧要的小改革，来试一试。一，是首页的书名和著者的题字，打破对称式；二，是每篇的第一行之前，留下几行空白；三，就是毛边。”
鲁迅一直喜欢毛边书。所谓“毛边”，是指装订成册的书籍或杂志不切边。鲁迅是毛边书的早期爱好者和坚定提倡者，他戏称自己是“毛边党”。早在1909年，由他设计出版的《域外小说集》就是“毛边”。1925年，鲁迅与台静农、李霁野、韦素园、韦丛芜及曹靖华等六人在北京成立了未名社，出版了“未名丛刊”18种，“未名新集”6种，以及不列入丛书的2种。其中的图书大部分是毛边书，版面疏朗大方，很大程度上体现了鲁迅的装帧设计思想。1935年4月10日，鲁迅致曹聚仁的信中写道:“《集外集》付装订时，可否给我留十本不切边的。我是十年前的毛边党，至今脾气还没有改。但如麻烦，那就算了，而且装订作也未必肯听，他们是反对毛边的。”
鲁迅之喜欢“毛边”，自然有个人的兴趣与偏爱，他认为，毛边书可以边裁边读，很有乐趣。但他提倡“毛边”，当初也是很为读者考虑的，他认为，全书读完后把边切掉，又像新书一样，非常干净。20世纪30年代，毛边书和毛边杂志曾经受到部分文人的喜爱，流行一时。但“毛边书”需要读者在阅读时自己裁开，翻阅也不太方便，后来便基本不用了。
鲁迅根据内容需要确定开本、排版和装订样式。1933年，瞿秋白在上海从事文化活动，编辑了《鲁迅杂感选集》，并撰写长篇序言，对鲁迅杂文给予精当的评价。该书出版时，鲁迅于1933年4月20日致出版者李小峰一信说：“《杂感选集》的格式，本已用红笔标了大半，后来一想，此书有十七万余字（连序一万五千字在内），若用每版十二行，行卅六字印，当有四百余页，未免太厚，不便于翻阅。所以，我想不如改为横行，格式全照《两地书》，则不用三百页可了事，也好看。”
1935年，黄源要编辑《译文丛书》插画本，同年4月9日，鲁迅致信黄源，建议：“插画本丛书的版心，我看每行还可以添两个字，那么。略成长方，比较的好看（《两地书》如此），照《奔流》式，过于狭长，和插画不能调和，因为插画是长方的居多。”
鲁迅对于版式的要求非常严格。他在给编辑的信中，对《写在坟的后面》一文的编排作了详细的标注：如要求“另起页”，题目上下各“空一行”，题目前“空四格”，题目每字之间“空半格”，最后诗歌的排列上下各“空一行”，前面“空六格”或“空八格”，标题与正文各用几号字等等，他甚至具体到标点符号。他多次说：“书的每行的头上，倘是圈，点，虚线，括弧的下半的时候，是很不好看的。我先前做校对人的那时，想了一种方法，就是在上一行里，分嵌四个‘铅开’，那么，就有一个字挤到下一行去，好看的多了。”鲁迅的这一发明，一直沿用至今。
鲁迅在版权页的设计上，也喜欢别出心裁。印《十竹斋笺谱》时，鲁迅说：“我想这回不如另出花样，于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事，如所谓‘牌子’之状，亦殊别致也。”
鲁迅设计书籍，不仅考虑书的美观大方，也充分考虑读者的购买力。他设计的大部分封面只有文字，没有图案，或图案比较简单，一般用两色，用三色的不多。因为印刷复杂，成本就要提高，就要增加读者的负担。陶元庆曾给《莽原》设计过一个封面，需要用两色板印刷，费用较高，鲁迅认为《莽原》是小刊物，书价廉，用两色板的封面是力所不及的，建议请司徒乔另外设计一个，陶元庆画的那一幅可以用于讲中国事情的书上。后来，鲁迅将这一封面用在自己校订的《唐宋传奇集》上。
鲁迅精通出版发行之道，也很为书局着想。出版《三闲集》时，他给北新书局老板李小峰建议说：“版式可照《热风》，以一年为一份，连续排印，不必每篇另起一版。每行字数，为节省纸张起见，卅六字亦可；为抵制翻版计，另印一种报纸廉价版亦可，后两事我毫无成见。”
鲁迅对印刷质量的要求非常严格。他羡慕欧洲的印刷质量之高，而慨叹中国的印刷水平之低。他说，拿欧洲、日本和中国印刷的图画一比较，就会发现一个不如一个。中国印刷的彩图，单看一张也还可以，但比较几张后就会发现，每一张的颜色会小有不同。1926年10月29日，鲁迅致信陶元庆说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。但听说第二版的颜色有些不对了，这使我很不舒服。”印《朝花夕拾》封面时，鲁迅因有事不能亲自到印刷所检查，怕印出的形象色彩与原作有出入，便委托钱君匋负责校色。钱君匋一连几天跑印刷厂，将每套的颜色都细细校正。钱君匋说：“我对书籍印制质量严格要求的习惯，寻起根来，还是由于受到了鲁迅先生的影响。”
鲁迅亲自编辑的《勇敢的约翰》印出后，他非常高兴，给译者孙用写信，认为这是一部印得比较好的书。但他仍有不满：“这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变成了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊一面的，印出来却在中央，不好看了。”
鲁迅对印刷出版工艺，对各种纸张的性能、效果和价格也非常熟悉。这在鲁迅与作者和出版者的通信中有许多生动的事例。只要看看他1933年11月16日致吴渤信中关于翻印画册用铜板、珂罗版的价格、印刷数量以及纸张的选择、价格等的分析、建议便会惊异于鲁迅的内行。
鲁迅出书并不追求豪华，但他喜欢精装豪华的书籍。日本青年学者增田涉翻译了鲁迅的《中国小说史略》在日本出版，印刷装订均很豪华。鲁迅很高兴，回信调侃道：“《中国小说史》的豪华的装帧，是我有生以来，著作第一次穿上漂亮服装。我喜欢豪华版，也许毕竟是小资的缘故罢。”
瞿秋白是中国共产党的早期领导人，在文学和翻译方面也有卓越的建树。他与鲁迅志趣相投，惺惺相惜，结下了深厚的友谊。上世纪三十年代初，瞿秋白曾三次在鲁迅家避难。他们共同讨论时局，讨论文学和翻译问题。鲁迅对瞿秋白的为人和才华极为欣赏，曾书赠一联：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之。”瞿秋白还征得鲁迅的同意，编辑了《鲁迅杂感选集》，并作长篇序言，对鲁迅杂感给予高度而中肯的评价。
瞿秋白于1935年2月23日在福建被捕，6月18日英勇就义，年仅36岁。鲁迅得知这一噩耗后，沉默良久，说：“人被杀了，文章是杀不掉的！”他不顾病体，决定编印瞿秋白的译文集《海上述林》。从编辑、校对到撰写广告，样样亲自动手。《海上述林》分上下两卷，由鲁迅题写书名，封面署“诸夏怀霜社”出版，“霜”就是指瞿秋白。因为编此书是为了纪念，为了抗议，所以，书印得特别讲究，有两种精装本，一种是深蓝色天鹅绒面，蓝边；一种为灰色麻布面，墨绿色皮脊，金边，书脊上印有烫金书名，用重磅纸。鲁迅拿到第一本样书后高兴地说：“皮脊太‘古典’一点，平装是天鹅绒面，殊漂亮也。” 出版家唐弢认为：“初版本甲乙两种《海上述林》，在中国出版界中，当时曾被认为是从来未有的最漂亮的版本。”
可惜，鲁迅生前只看到了上卷的出版。1936年7月17日，鲁迅在致瞿秋白妻子杨之华的信中写道：“秋的遗文，后经再商，终于决定先印翻译。早由我编好，第一本论文，约三十余万字，已排好付印，不久可出。第二本为戏曲小说等，约二十五万字，则被排字者拖延，半年未排到一半。其中以高尔基作品为多。译者早已死掉了，编者也几乎死掉了，作者也已经死掉了，而区区一本书，在中国竟半年内不能出版，真令人发恨（但论者一定倒说我发脾气）。不过，无论如何，这两本，今年内是一定要印它出来的。”可惜，仅仅3个月后，鲁迅就去世了，下卷最终未能出版。
鲁迅是中国现代的文化巨人，他不但是伟大的思想家、文学家，而且对美术也有深厚的修养和深切的情怀。他所生活的五四时代，是中华民族从传统走向现代、从封闭走向开放的时代，也是中华民族觉醒、崛起的时代。鲁迅处于古今中外文化发展的交汇点上，他以深厚的文化情怀，扎根中国大地，立足时代要求，创造性地继承中国美术和书籍装帧设计的优良传统，以拿来主义的气魄大胆借鉴西方现代书籍装帧设计的经验，为中国现代书籍装帧设计做出了开创性贡献，至今仍给我们以深刻的启迪和教益，值得我们认真学习研究、传承弘扬。
作者简介
张云龙（1965 -），男，山东体育学院教授。研究方向：中国现当代文学。
（来源：山东体育学院）
