从“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物画创作一路走来的风格变化，或者说我是在自己坚守的风格里不断调整和提升。从“水墨”到“彩墨”是风格的蜕变，从“彩墨”到“墨彩”则是艺术品格的提升。
《秋老山容淡》
《秋老山容淡局部》
彩墨不同于水墨是对色彩的重现。色彩是绘画语言的重要组成部分，在我国古代绘画传统中历来有重彩和重墨的两大体系，宋元之后文人画成为主流，人们对水墨的认识和掌握达到高度的自觉。明代董其昌提出“南北宗”之说，文人绘画形成高峰，水墨之上，“文人墨戏”被视作正宗、正统，对色彩作用的认识逐渐模糊和淡化。“五色令人目盲”，色彩被视作媚俗的“小技”而被理所当然的抛弃。而事实上，中国画的繁荣就媒体而言离不开两种自觉：水墨的自觉和色彩的自觉。
《惠风和畅》246x545cm 纸本 2018年
《皆大欢喜春风满面》136x68cm 纸本 2016年作
我从1990年创作《愁听猿声梦里长》为标志，开始从水墨画创作向彩墨画创作的转变。彩墨画作为中国画创作的一种新语言，它既保持着水墨在宣纸上的韵味，又能充分展示诸如矿物颜料、丙烯颜料等的美性结构与品质，“墨”与“彩”是彩墨画语言的基本要素，这不仅在材质层面上，也是在表现手段意义上。而我们把水墨和彩墨这两种绘画语言作为中国画绘画史上的两种表达方式来看时，则可发现，从水墨向彩墨转行，其实不只是绘画语言的转换，也不只是从“逸笔”向“制作”的创作旨趣的转换，其实它还标志着中国画从古典文人的经验中进入了艺术自觉的建设中。
《东风一曲桃花香》102cmx68cm 纸本 2015年作
《清风吟》102x68cm 纸本 2015年作
中国画的宣纸、中国画的颜料及墨依然是我创作的基本材质。虽然我有时也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等（一切从效果出发），但我坚信中国画宣纸与墨的渗化效果及国画中的矿物质颜料，如朱磦、朱砂、石青、石绿等的美学品性还是最适合于中国画的视觉表达。对于材质的选择其实是一个画家创作的基点，设定在中国画材质上，也就决定了我的绘画语言将是对传统绘画的变奏而不是对它的叛逆与决裂。我试图用“融合”的方法寻求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。
《山高水长》124cmx124cm 纸本 2019年
《桃红时节》68x68cm 纸本 2016年
彩墨画和水墨画的不同其根本就是“水墨”更加注重笔墨意趣的发挥，“彩墨”则更注重色彩特质的表现。我的彩墨人物画创作是更多地使用了色彩语言来构成画面，塑造形象的现代国画人物创作。在大量运用色彩手段的同时又能表现出水墨画的独特意韵，是我创作中不断探求的课题。古人“色墨交融”的理论是我彩墨人物画创作中追求的美学品格。变幻的墨色、强烈的色块和劲利的墨线是构成作品的基本绘画元素。墨块与色块的种种富于变化的对比、映衬及墨线在墨块与色块间的穿插、照应等，使作品能够在有限的颜色中幻化出万般样态。这其中墨、色、线就是那有限的音符，而它所演奏给我们的则是一部壮阔的交响曲。在这里线条不仅仅是塑造形象的手段，它更显现着浓厚的书法笔意，它显示着浓淡、干湿、粗细等种种意趣，是一种“有意味的形式”。在用色上，金色、石色和白粉的施用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些色块都是在与墨块的各种“关系”中而被感染。而更为重要的是，在敷色时“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中同样贯穿着笔意，以深浅、厚薄、轻重等微妙的转换、呼应中，把敷色时的笔痕呈示给画面，从那里可以寻觅出用笔的方向、速度与力量，作品也就去除了“工板”之弊，从而在繁复中依然体现出一种“逸气”或“士气”。正如王昱《东庄论画》言：“青绿法与浅色有别而意相同，要秀润而兼逸气，盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘”。
《摇春》68x68cm 纸本 2015年作
《芭蕉叶叶宛转心》68x68cm 纸本 2015年
当代彩墨画的一个重要特征是追求“绘画性”的“技法”，重视制作，在我早期的彩墨人物画创作中也是这样，做的是“加法”。在绘画过程中，从对生宣的性状处理，到用胶矾、做底，以及对局部效果的刷洗，用金粉的喷洒，从拓印的肌理到贴金堆银等等，无不带有“制作”的倾向。也正是通过这一步步“做”的过程，创作的理念得以潜入到了工具和材料之中，而工具、材料又把这些观念同化在作品中，最终通过墨块、色块、墨线这些元素变奏出来。强调用色、用墨、用线，强调光、影处理，强调空间结构，强调画面的丰富繁复，这有点像往容器里装东西，总觉得放得越多越好。就这样一路走下来……后来我突然意识到多未必是最好的，“合适”才是最佳状态。
《侗族歌手吴春云》136x68cm 纸本 2013年作
《非遗传人吴水道》136x68cm 纸本 2013年作
《贵州写生线描之三》136x68cm 纸本 2015年
“合适”既是一种状态，更是贯串中国画传承与创新的美学命题，也是从这个时候开始，我从“彩墨”的研究、创作修正为“墨彩”的探索。“墨”、“彩”二个字的前后变化，调正了我创作研究的基点，这看似是一种回归，实则是一种飞跃。它使我更清晰地认识到该如何对待中国绘画传统图式，如何对待古今中外的艺术，如何对待中国画的用墨用色或工或写，如何对待本土和外来、传统和现代的问题。它使我作品的绘画语言和艺术精神达到了新的境界。
《山居赏幽》180x95cm 纸本 2015年作
《桃红又是一年春》218x96cm 2016年
2011年创作的《朱自清》人物系列、《回望》和后来创作的《苏绣》，就是我试图以“合适”的手法在用色、用墨、用线方面控制和协调下的“墨彩”作品，可看作是我人物画墨彩融合的第二次突破。墨彩创作在着力于墨与色的交融、工与写的协调时更重视墨的传承，笔的运用，线的意义，更关注作品的“意味”。古人论画云“色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色”“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”，推而广之，“工与写”、“中与外”、“古与今”亦无不如此：“工不碍写，写不碍工，又须工中有写，写中有工”；“中不碍外，外不碍中，又须中中有外，外中有中”；“古不碍今，今不碍古，又须古中有今，今中有古”。这种色墨工写的交融，中外古今的折中，并非简单生硬的凑合和拼写，而是要创造出“以色助墨，以墨显色”、“以工助写，以写显工”、“以中助外，以外显中”、“以古助今，以今显古”，色墨、工写、中外、古今，浑然一体，相得益彰。创造以我为主、以中为主、以今为主、墨色相辅的现代中国画新风貌。
《线描之二》136x68cm 纸本 2015年作
《竹报平安皆大欢喜》168x68cm 2016年
《报平安》33cm×103cm 2019年
现代艺术注重个性的张扬，注重自我，注意创新，亦强调综合，强调多样，博取众长，和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“制作”为特质的工笔重彩画如何保持其优势的同时，去除在当下“重彩热”过程中出现的甜熟、板滞、肤浅、匠气的弊病，需要艺术家长期孜孜不倦地向传统学习，更多注入文人水墨画的养分，以开阔的艺术视野，不倦的创造努力，把“墨彩”绘画提升到“写意”、“写神”、“写心”的现代艺术境界。
画家简介
徐惠泉，1961年生，苏州人。现任江苏省文联副主席，江苏省美术馆馆长，中国美术家协会理事，江苏省美术家协会副主席，水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室主任，中国画学会理事，中国工笔画学会人物画艺委会主任。享受国务院颁发政府特殊津贴专家，获江苏省五一劳动奖章，国家一级美术师。
2019年作品《温馨港湾》入选第十三届全国美展，2014年作品《苏绣》入选第十二届全国美展，2009年《花之梦》入选第十一届全国美展，1994年《江南丝竹——傍妆台》入选第八届全国美展，1998年《四季之一——荷塘情思》获第四届全国工笔画展铜奖。1994年《春江花月》获第二届国际水墨画创作大赛金奖，《芦笙响起》获江苏省文华奖。先后在北京、南京、台湾、香港、加拿大多伦多、美国纽约、日本东京、泰国曼谷等地举办个人作品展览。作品由中国美术馆等专业机构收藏。
组织策划《大桥记忆》《春风化雨》获文化和旅游部2018年度、2019年度优秀展览项目奖，多次担任全国美展评委。代表作品入选《中国当代美术全集》《中国现代人物画全集》《中国工笔画全集》《20世纪中国绘画》等重要合集；已出版个人专著、画集20余部。
