记者：你的作品多以传统文化为题材，绘画语言非常现代，且有哲学意味。请谈谈你在探索中国画新语言过程中的一些体会。
李勇：我偏爱传统、古典的东西，长期的涉猎和熟知自然不会放过传统的滋养和模范。我有本画册叫《古典影子》，“古典影子”无形中成为我的一个符号及表达自我审美意图的风格基础。“古典”，把我的文化取向和认识事物的角度定下来了，因为我对传统的东西有一种敬畏感。在山东，那种根深蒂固、潜移默化的传统观念，和画家对现实的介入方法和态度是分不开的。“古典影子”这个词本意就带点虚拟性、荒谬性，很多人叫“古典情结”、“古典情怀”。我很喜欢黑泽明，他的《影子武士》，影响了几代电影人，日本版的《李尔王》，是大师向大师致敬的经典范例。加了“影子”二字以后，有点荒诞、调侃的意味，似乎对传统做了一番“手脚”，杂糅、错构，将自己心中一种纠缠不清的顽固不化的传统图景、传统因素重新摆列、重新布光，形成自己的视觉秩序和心里倒影。所以说，古典和现代是相互融合、相互渗透的，躲闪不开，一不留神就撞个满怀，笑脸相迎。除非你有意识地“下狠手”，手起刀落地割裂开来，那就有点生猛了、生硬了。只要是文化人办的事，这种文化脉络和气息的传承是撕扯不断的。
一个画家有传统情结是他的优势，很多人丢掉了，或者只是拿老祖宗的玩意儿当当幌子，招摇过市。当然这个依附也不是刻意地、人为地把它体现出来，它是渗出来的，作品中自然流露出来的。
《精神》210cm x 200cm 2016年
有些年轻画家的画感觉少点根、少点底气。绘画本身作为文化的一个门类，它总是体现着画家对事物不同角度的认识，我的这种认识会很自然地体现在我的作品中。达到这种自然的状态，画画才不累，会更加得心应手，自圆其说，观众看了才赏心悦目，这样也就能吸引着知音，召唤着朋友。
记者：你有一个展览名叫《出走与归来》，请谈谈对“出走与归来”的理解。
李勇：《出走与归来》，那是早些年张炜给我写的文章的题目，写得相当好，高屋建瓴，用现在的话来说叫很“到位”。他的文章实际上预示着或预制着我现在的状态——就是“出走与归来”。就是我对传统文化若即若离，又割舍不断的状态。出走，往外走，有一种突围和挣脱的状态；归来，感觉传统文化也是一种束缚、一种禁锢；胶着着、编织着，可是稍微走远点，又觉得自己滋养困乏，迷失了很多，又归来。出出走走，归归来来……不断循环，不断的往复，每次出走归来后都有一定的收获。如果我能做到一个自省的态度、一个适度的距离，逐步升华地出走归来的话，我的画还能有所突破——大抵这就是我的宿命。
《踏歌行之一》190cm x 148cm 2018年
记者：那你还要继续不停地出走与归来。
李勇：我有一组画叫《致敬赵孟頫》，同理，也是向经典致敬，只是姿态不同而已。西方绘画里有很多向经典致敬的作品，尤其是当代艺术，它表达得很直接，单刀直入，不像中国传统文化兜那么一大圈，遮遮掩掩，半推半就地把一种心意表达出来。我当年画的《古典影子》系列，也是向经典致敬，我把《步辇图》、《游春图》重新疏离、重新整合，用传统的关照方式来思考现代绘画，变成自己的图式语言表现出来，在传统与时尚之间，做个“自由人”。
我当时在技法上不停地推敲、锤炼，把对技法的控制加进去，有点像兵马俑的感觉。题材借鉴也好、抄袭也好（抄袭也不丢人），作品名字我都没改，就叫《步辇图》、《游春图》……大家一看都明白。我跟学生说，《步辇图》你们也可以再画，你们画的可能是卡通风格，也可能是数字风格，装置表现都不犯规。大家对经典的认识和当下社会的状态总有契合点，谁能把它抓住，谁就能把它合理、完美地表现出来，谁就赢了。
我的一些画册、展览标题就叫“出走与归来”，我觉得挺好。有些人表面上看风风火火，走得很远，但实际上他们压根儿就在传统里泡着，或者说是兜圈子，只是借鉴传统表面上的一些图式、符号，落入知识的陷阱。即使他走得再远也和传统没关系，更不存在归来了。
《踏歌行之二》190cm x 148cm 2018年
记者：你的绘画语言很现代，在你寻找绘画语言的过程中有没有受到西方艺术的影响？
李勇：那是肯定的。早先我看过很多德国新表现主义的版画、油画，受到过一些他们的影响。我也临摹过范宽的作品，画了以后老觉得欠点什么，总感觉它和这个时代不搭调，显得有些陈腐，有些灰暗。有些人专门研究古人的作品，也能走得很好。再就是像朱新建那种调侃的、嬉闹的、“不正经”文人画，也能高开高走，每个人的境遇是不一样的。我受的是院校教育，营养比较丰富，在中央美院进修时，正赶上1985年、1986年美术思潮最活跃的时候，你就是站在那里原地不动，也会有很多东西往你身上砸，躲都躲不开。如何选择和你的身份、文化修养相吻合的，你能消化得了、能控制住的，而且和你接触的传统教育能对应起来的营养，对个人来言是很重要的。
《踏歌行之三》190cm x 148cm 2018年
记者：“八五新潮”对你个人的影响还是蛮大的。
李勇：对。1983年，我们班去敦煌考察写生，现在我作品里的色彩、构成关系和对社会的认知，带点佛家、道家很虚无的那种视角，多是来自于敦煌。那时我才二十几岁，坐火车去很辛苦，学校每人补助200块钱。那会儿，洞里面还能进去画画，我们住了半个月，大家临了很多东西。当时同学们都很用功，摽着劲画，我重点临了《张仪潮出行图》一米宽六米长，很是壮观，现在想起来都有点“后怕”。敦煌艺术渗透到我的思维里，对我日后的绘画有潜移默化的影响。敦煌最完美的地方是它的残缺，它色彩的剥剥落落，才有那种沧桑感，但给人的感觉是很浪漫的、飘渺的，是岁月成全了敦煌。现在再去敦煌只能看十几个窟，壁画都罩着玻璃罩，不让在那儿临摹了，带学生去只能是走马观花，听听“佛本生故事”，有点隔空对话的感觉，生分的很。
《沨》136cm x 68cm 2015年
记者：请谈谈你对笔墨的理解。
李勇：我理解的笔墨是一种抽象和空灵的大笔墨，不是具体哪一笔哪一划，不是小笔墨。
赵无极的画面笔墨意韵，我认为比吴冠中把握得好。你仔细看看他那种混混沌沌的感觉，对传统文化理解得更深一些，就是我刚才讲的大笔墨。它也包括写意精神。不是寥寥数笔画抽象了就是写意，应该是一种大意境的写照。不是谁喝大了酒胡乱狂扫几笔，那是行为上的大写意，更多的应该是知识架构上的大写意。墨韵是无形的，说一个人笔墨效果好，那是技法层面，往更深层说，指他有写意精神。不但写意画有写意精神，工笔画也有写意精神。我学中国画以后，美术学院的训练是很严格的，老师们手头功夫都很好，这是技法层面的，可是再往上怎么走，笔墨怎么延伸，那各人有各人不同的方法和渠道。“各路英雄均有很多高招”，再沉积一个阶段，大家又转回到同一个点上，碰撞后总会发生些共鸣。
《浏》136cm x 68cm 2015年
记者：还是“出走与归来”。
李勇：有的人讲究渐变，有的人讲究蜕变。我觉得这两种方式都能达到很高的境界。每个人的行为方式和行为准则不一样，只要大家能自己心安理得或者能自圆其说，把握好了，就可以。
记者：再回到关于你的作品，从《甜蜜的城》到《东风破》，你创作了很多系列，像《大慈悲》系列，《日全食》系列。
李勇：最早创作的是《甜蜜的城》系列。
记者：那就谈谈这些作品的创作过程。
李勇：《甜蜜的城》是我早期比较典型的工笔画。那组画以安徽皖南的建筑为背景，穿插着各个朝代的小女子，稍微带点舞台感，戏剧性，有点拿捏。表现的是皖南那种白墙黑瓦、阴郁湿润的感觉，很幽静，很闲适，反映了我当时的人文思考好绘画理解。我很少画现实题材，《甜蜜的城》是一种超现实的，有点浪漫现实主义色彩的作品。画面中的小女子在生活中有，舞台上更多，但我画的是六个一排走、四个一排走，这就带点超现实或者是浪漫现实主义的味道。后来我作品的风格更趋向于荒诞性，虚无的成分多了，也是我这几年的心路历程吧。
《古典影子》系列往下延伸，就是《大慈悲》系列。“烟云供养”、“归于无极”……有点“神道”，有点“入魔”。
《沐》136cm x 68cm 2015年
记者：用你独特的视角去表达。
李勇：这几年的创作中，我觉得《东风破》还行，这是我参加第十一届全国美展的作品。传统的创作思路是主题先行，就是找一个题材、一些生活片断或一个场景，再把你的技法、构图糅进去，各种食材、各种佐料，文火慢炖，激火出锅。我创作《东风破》时恰恰是反着走，倒行逆施。那时我喜欢周杰伦的《东风破》，我觉得歌词很好，所以就想画一幅作品叫《东风破》。一般先生孩子后起名字，这幅画还不知是男是女，我就叫它《东风破》了。
记者：当代歌坛有一种唱法叫中国风，以周杰伦、许嵩为代表，他们把传统意象用当代语言唱出来，很好听。
李勇：而且还有文化，朗朗上口，沁人心扉。
记者：当代的孩子都能接受，小孩能接受“断桥残雪”这个意象，他可能不知道宋词，但是周杰伦唱了、许嵩唱了，他就喜欢。
李勇：这首歌的前后我不太会唱，就是那一句“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，带劲，特有质感，无形中感染到我，莫名其妙。后来我查了查苏轼有首词叫《东风破》，台湾有部电影也叫《东风破》……那一年，我从碛口过黄河，对黄河的滔滔气势很有感触，黄河也是一种文化暗示，文化指向，所以作品的背景符号就选定了黄河。当时有个戏班子在黄河边正在吊嗓子、伸胳臂压腿，等着渡河“走穴”，他唱的可能不是京剧，可能是秦腔或老腔，扯着脖子瞪着眼，吼两嗓子，画面有几分悲壮，几分凄惨。
记者：说起中国画，我常想起昆曲，白先勇做了一件伟大的事情，做青春版《牡丹亭》，让青春女孩去演少女，不再用像梅兰芳那种男旦或是一群老人来演少女，首先让青年观众能接受。现在很多小孩为了看漂亮女孩，一定要看看昆曲。她们可能没有老前辈表达的老辣，但和我们的时代更贴近了，那种优美的服饰、婉转的歌喉更具典雅的韵味。我觉得中国画缺少的是青春版。
李勇：白先勇的《牡丹亭》挺好，扮相俊朗，唱腔宛转，但这个分寸挺难拿捏，说到底还是出走与归来。你走到什么程度、回到什么程度，是很矛盾、很纠结的事。你走远了，不伦不类。我看过一出所谓现代版京剧的《草船借箭》，像大片的感觉，声、光、电一起上，热闹大了。
《潄》136cm x 68cm 2015年
记者：味道没了。
李勇：没拿捏好。他想很刻意地、很人为地讨人喜欢，向“时尚”献媚，跑偏了。
记者：你何以走进传统然后重新发现它，让它焕发生命力，而不是简单地去重复它、复制它、保护它？你的绘画里还体现出和我们杂志相近的倾向——一种寻根意识。中国传统文化对你不仅是一种符号，也是你向内里的一种找寻，包括《诗经》《古典影子》《步辇图》《东风破》都是向东方语境靠近的作品，还有后来画的《雁》。
李勇：那幅作品叫《雁过无声》。
记者：你直接把鸟的骨骼和内里表达出来了，它体现了生与死的永恒主题。生命就是一堆白骨的支撑。你融在轮回之中，又有大量的符号在画面里，它非常丰厚，又非常灵动。
李勇：作品中鸟的骨骼、爪子和翎毛都有宋画的感觉，三矾九染，工序繁复，传统的那点好东西扔不掉，也不能扔，否则你画的基点就支撑不起来，就会索然无味。
记者：为什么你作品的气韵一看就对？是因为很多元素是宋画里的。
李勇：我们那个年代受到的技法训练、传统文化灌输也好，熏陶也罢，工夫总是没白下的，它会潜移默化地渗进你的骨子里，不一定什么时候就显现出来了，因此，作品才不显得那么单薄，这也是文化的搭桥，技艺的支架，才能让你的画自自然然、原原本本地回到绘画语言本身。
《青山无尘之一》68cm x 68cm 2010年
记者：你的生活很散淡。
李勇：可以算是“无作为”，我画上常用四方印：“无为心”“清静心”“寻常心”“欢喜心”，日久见性，入戏太深。
记者：你很享受这种“不作为”，你沉浸在某种符号、某种文化里，然后慢慢地让时光流走，能够把自己的世俗生活、志趣调整到你喜爱的节奏，像你这种类型的画家在当代也是少的。
李勇：时事繁杂，难得“半日闲”，今天下午还有一个座谈会谈中国画的发展和走势，牛逼大了
记者：命题太大。
李勇：第一是命题太大，第二是这个话题不能空谈，有的人一谈“大道理”，就“上纲上线”，贬低技法、回避技法，我觉得只有技法到位了，才能把你的文脉支撑起来，说到底，绘画还是个手艺活，不能只是“武装到牙齿”，“行家一出手，便知有没有”，老辈儿上早看明白了。
记者：技法相当于文学的语言，一个语言不好的人，他能写好文章吗？现代哲学讲，我们这个世界是语言构成的世界，我们每个人都是被语言塑造的。这把椅子不叫椅子，你不知道它叫什么，你何以去传播、何以去表达呢？我们不仅创造了语言，也被语言本身所控制。中国画的传承就是靠语言。
李勇：技法本身有美感、有质感，这和你对应的文化认识也是相互渗透，你中有我，我中有你的。技法提升也离不开文化的提升。
《青山无尘之二》68cm x 68cm 2010年
记者：庖丁解牛，令人如闻丝竹之声。
李勇：画家要回到绘画的本体上来，大家往往赋予绘画那么多功能和效力，既要居功又要近利。其实它没那么多功效，说白了，这种偏颇反应在对知识的盲目和狭窄的理解，自我丧失了绘画天赋与绘画本能。你画一条鱼就是一条鱼，翻眼、鼓鳃、扎猛子打挺都无所谓，要好看，要“栩栩如生”。
记者：尤其在这个多元化的时代，人接受教化的途径很多，过去，绘画承载了很多宣传、教化的作用，其实通过绘画可以达到一种精神的圆满，让你的生活变得更有味道、更有价值。绘画首先是要拯救绘画者自身，而不是先出去拯救别人。现在很多画家连自身还没拯救就去拯救别人了。
李勇：有人说，重大题材只有四五十岁的画家能画，再年轻的画家可能画不了。杞人忧天，“听书看戏，替古人担忧”，年轻画家可能从我们这个角度、这种表现形式上画不了，但他们可以换个方式、换个角度去画，“车到山前必有路”，“东边日出西边雨”嘛。
记者：傅抱石画的《唐明皇入蜀》不比古人画得差，反而非常好。
李勇：要借助当下的认识，否则就是空谈，离开了当下，是拔不起高来的。
记者：傅抱石要是过着你的生活，他肯定不那么画，什么样的时代养成什么样的人。现在的画坛风气是什么？过分强调某一权威的引领作用，你达不到黄宾虹的修养，你去学他说话也学不好，邯郸学步回来反而不会走路了。
《青山无尘之三》68cm x 68cm 2010年
李勇：面对大师的作品，只有“致敬”，可以向他们问路，且不可“按图索骥”。第一不要学，第二你也学不来，因为你的境遇、境界达不到。我常跟学生说，大师的作品你不明白怎么回事就拿笔临，硬临，“抽筋扒皮”的临。不能说大师有什么缺陷，只能说我们自身修养不够，是我们的眼界、心界达不到，和他们对不上话。像倪瓒、石涛、八大、黄宾虹，现代人也只能“致敬”了。
记者：只能是图解，非常表面的图解。
李勇：有的人学黄宾虹，把黄宾虹不好的东西学出来了。我记得有一个画家办了个展览，展了一大批学黄宾虹的画，几乎是一个图形、一个模式。黄宾虹的画是有变化的，墨里有墨，笔下有笔，不在这个画的表面上，你反过来研究都没用。我真没见过这么笨的。
记者：这和喝酒一样，喝酒的姿势、举杯的方法、把它灌下嘴的形式，你学这些没用，你要先觉得酒香，你懂酒，这杯酒下去才能体会到它的内在之美。如果你不爱酒，完全就是学那个做派。
我们从《诗经》以及中国古代的经典里找营养，把它表达出来，一定是要具有当代性的。如果再用古人的图像去表达是有问题的，这个时代本身是个错乱的时代、时空倒置的时代，用速度消解了空间距离，用不断的重现、不断的信息挤压你，事实上我们处在了一个不同的图像空间和语境里。古人的生活是线性的，你骑匹马骑一年到下一个地方，你是一个没有时空交错的、是一个单纯的空间，而我们当代的生活已经完全不是这个概念了。我倒觉得你是真诚面对这个时代的画家，没有用古汉语来表达感受，努力用这个时代的语言来表达，而且优美、有感情，让自己能够沉浸其中。
李勇：有人学黄宾虹，再往后可能学朱新建，朱新建也学不来，画如其人，分不开的。想到瞎子阿炳也是个很散淡、很荒唐的人，可他成就了二胡，成就了“二潭影月”。你再看刘文西画了大量的毛主席像，又像又漂亮还很传神，这可是一般的画家能做得到的-------“祖师爷赏饭”啊。
《青山无尘之四》68cm x 68cm 2010年
记者：听说你家里新添了一个小生命，你是个特喜欢孩子的人，这无形中会影响到你的生活状态。
李勇：现在我回到家就要换个“思维频道”，要“刷屏”，要“装嫩”，学了很多儿歌。
记者：你都会唱？
李勇：她听我就跟着听，耳濡目染，不会也会了，“白龙马蹄朝西，驮着唐三藏跟着仨徒弟”。
记者：唱着唱着就会了。
李勇：画家和他的思维方式、行为方式，有的表面上反差很大，骨子里还是扭结在一起的。道貌不易岸然更难，没办法，按朋友的话来说“当爸爸了就该有个爷爷样”。
记者：画画和写作离世俗生活很远，有人问，你的孩子是否对你的绘画有影响，实际上生活是一回事，画画是另一回事。
李勇：孩子会影响我的作息习惯、饮食习惯，暂时还影响不到我的绘画……她刚一岁半。哈哈。
《青山无尘之五》68cm x 68cm 2010年
画家简介
李勇，1963年生于山东济南，1985年毕业于山东艺术学院，获学士学位。现为中国美术家协会会员，山东省中国画学会副会长，山东省美术家协会人物画艺委会副主任，山东工艺美术学院造型艺术学院院长、教授、硕士研究生导师，山东画院艺术委员会委员、院聘画家。
作品参展：庆祝建军六十周年全国美展，获二等奖；第七届全国美展；首届中国画大展；第八届全国美展，获优秀作品奖；首届中国画人物画展，获铜奖；首届国画家学术邀请展，获国画家奖；第九届全国美展；全国画院双年展·首届中国画展；今日中国美术大展；第十届全国美展；第十一届全国美展。代表作品：《静静的微山湖》、《小张庄》、《青花碗》、《甜蜜的城》组画、《祥云》、《圣士》、《日全食·俑》组画、《阳光百姓》、《古典影子》组画、《风景远逝》、《东风破》、《辛丑·惊蛰———胶济铁路创建》、《甲午·惊梦》。出版画集：《当代中国画精品集——李勇》、《出走与归来——李勇画集》、《中国画技法精粹——青山无尘》、《当代中国画名家档案——古典影子》、《中国画名家研究——李勇线描卷》、《清虚·清音——李勇彩墨作品集》。
