牛克诚长期以来以“色彩”为中心进行学术主体建设，其展开的领域包括艺术史研究、艺术创作及美术活动。在艺术史研究方面，他以“色彩”为视角重新观照古代绘画，其学术专著《色彩的中国绘画》展开了与“水墨”不同的另一部中国绘画史；在美术活动方面，他发起并主持的“中国传统色彩学术年会”已连续五年举办，成为探究中国传统色彩经验与智慧的重要学术平台；在艺术创作方面，他倾力探索传统青绿山水现代转型的多种可能，其集中体现为源于晋唐青绿山水的工笔重彩、文人笔墨与重彩融合的彩墨，以及以色彩阐释笔墨精蕴的意笔重彩，它们以出古入新的语言风貌，在当今画坛独树一帜。
《水长欢》纸本工笔重彩 132×33cm 2013
一
王维的“夫画道之中，水墨最为上”对唐宋之后中国画发展的影响几乎是决定性的。如果说王维作为一代文士提出“水墨之上”还只是理想与预见，那么宋代苏轼的“论画以形似见与儿童邻”以及元代赵孟頫的“书画本一律”，则进一步推动了中国画以表现内观并以书法为画法的文人画发展路向，中国画以水墨替代色彩、以法书写意形象开始确定了宋元之后中国文人画的审美理想。当代著名学者牛克诚的力作《色彩的中国绘画》研究了中国绘画中的色彩课题，以此打开了人们对中国绘画色彩理解的遮蔽。相对于西方文艺复兴以来建立的空间色彩学、透视色彩学和环境色彩学，中国绘画的色彩观固然以“以色貌色”的固有色为主体，但也不尽然。譬如，从南北朝壁画至隋唐而开始转用于绢本设色的青绿山水，由石青、石绿在浅褐色的绢本上绘制的山水画可能只是在有限色料中进行的指代性的色彩绘制，色料的限制反而增加了色彩的指示性与象征性。用今天的话说，就是山水的形象只是用石青、石绿进行了观念化的指代，这种色彩和青山绿水虽有一定关联，但要成为一幅画，还要有墨色勾斫、水墨调和才能达到积色勾染。当然也因汉民族书写用的毛笔，致使这种绘制无形之中会把书法的要素融入进去，而不是平滑光洁的涂绘或平直的线条。笔墨命题由此渐渐脱离设色敷彩的范畴而成为中国画语言探索的中心。
《色彩的中国绘画》对中国古代绘画色彩观念与运用的钩沉，既让人们对中国绘画色彩的演变有了清晰的认知，也在很大程度上力图矫正人们对以“水墨为上”作为中国画学主流的某种误读。在牛克诚看来，从隋唐到五代两宋的中国画学是中国绘画色彩发展的鼎盛期，其中，工笔山水在勾染积彩上形成了中国绘画最重要的色彩传统，此后因以“水墨为上”的文人画兴盛而开始抑制了中国画学的色彩发展。对于这样一个从临摹古画局部而加深对中国画学色彩研究的学者来说，他的研究不会止于研究文本的表述，研究所形成的对中国画的色彩认知不断促使他通过实践来探索中国画的色彩命题。
《绿云春》纸本重彩132×66cm 2011
牛克诚的工笔山水充分体现了他对中国画色彩的认知与探索。首先是有关色彩的明度处理。当代青绿山水之所以难于出新，就在于很多人以为青绿山水只要满足了以石青、石绿为晕染敷色的基本要求即可，因而，这些工笔山水基本是将画面中山石的阳面施以高饱和的青绿，而转折过渡，则主要通过墨色的浓淡勾染来调整，画面往往显得生硬和板滞，在色彩使用上也鲜有突破。在牛克诚看来，古代青绿山水画的饱和度远非今人想象得那么浓纯，多层晕染不仅相对降低了其饱和度，而且浅褐的绢底与底层墨色勾廓都和今天在白底宣纸上作画相异。也即，古代青绿大多以间色来调整石青、石绿，使其形成温婉柔和的青绿。牛克诚对古代青绿山水画的感悟，让他更多地强调间色在青绿之中的调和作用。甚至他的青绿给人深刻印象的不是浓厚的石绿（他几乎绝去石青），而是在仿古宣深暖色底子上以大面积赤赭色系画出的山石，石绿只是这赤赭色系的某些罩染和提亮。显然，他从古代青绿变出，而完全改变了石绿的色彩明度，是以赤赭色系为铺垫的局部石绿的分染。
值得强调的是，牛克诚在此改写了中国传统相对纯粹的石绿用法，而创造性地凸显了赤赭色系在画面中的比例。这其实也是部分吸取了西画之中有关冷暖色、互补色在画面中均衡使用的画学理念。也即克诚兄在降低石绿明度的同时，更多地使色彩运用转向了间色之中冷暖、互补的色彩关系调整。石绿是冷色，相搭配的赤赭则是暖色。他画面上的一些树干、房舍的窗梁等不惜用橙红，甚至山石深处在赤赭之中染以紫色，由此构成绿、橙、紫的色彩关系。其实，绿、橙、紫恰恰是在三原色基础上形成的间色（复色）。可见克诚兄对间色的运用是极其自觉的一种完型搭配。在工笔山水画的色彩运用上，还没有人如此完整地表达这种色彩理念。
《清溪快意 岫岭含春》纸本彩墨244×124cm2016
二
作为对中国画学传统色彩做出系统化研究的学者，克诚兄当然深悟中国“五色”的色彩谱系。“五色”之中的“黑”与“白”对应中国文化的“阴”与“阳”，水墨之所以能够成为中国画压倒其他诸色而被尊崇的缘由，也便在于水墨的“黑白”所对应的“阴阳”，并不完全出于山水的视觉表达，而是出于表达“阴阳”宇宙观的需要。对牛克诚工笔山水画而言，尽管他在草稿过程中可能是以墨线或赭线勾、皴、滴、泼、染并用，但就他画面整体而言，却是力尽去墨色化（也许只是色彩之中渗以少量墨色），也即消解了重墨勾廓，或墨色皴擦阴面的一般青绿图式。有关山石，他基本以赤赭加石绿来解决，以求色彩的纯粹性，这个方法后来被他沿用到彩墨山水的创作中。而“黑、白”在中国画上又是不可缺少的必要色彩元素，因而，“墨”被他限制在画面上某棵树的叶片处理上，这棵树由此成为调整画面色彩重量的中心点。因为他的工笔山水以深暖仿古宣绘制，画面也就缺乏通过“留白”来使画面所有色彩都鲜亮起来的对比性，画“白”在他的画面中就显得尤其重要。撞粉的“白”往往被他设计为画面的烟云与溪流，从而成为画面最透亮的画眼。“粉白”在此和以白宣为画面的“留白”有所不同，这些“白”不是画境之“虚”，而是其画面色彩构成所不可或缺的要素。
《绿罗裙》纸本工笔重彩 66×66cm 2010
牛克诚工笔山水画除了对中国传统色彩的创新性拓展，他在山石造型与画面整体结构方面也进行了崭新的探索。这就是整体的平面性与局部立体性的结合。他的构图改变了传统山水画三段式的空间布局，而像长焦距镜头拍出的风景。也即重峦被叠置在一个平面上，仿佛把“深远”和“平远”的空间都压缩掉了，由此形成画面上下左右平摊叠置的均衡形式。这一方面来自他泼铺赤赭底色时的整体化处理，另一方面也体现了现代构成性的视觉经验。从局部看，他的山石处理以“四王”山水程式为基础，峰峦以矾头收顶，矾头与山峦折皱构成画面山石的基本造型元素。也因为矾头与折皱的形象处理都需要体现一定的凸凹关系，由此形成了提染高处山石的局部立体化。或者说，赤赭与石绿的积色或分染，在此形成了他画面之中“凹”与“凸”的结构组合关系，而这些“凹”与“凸”也使得他的画面特别地富于平面造型的节奏感。
富有意味的是，牛克诚的这种山石结构给人带来的新鲜感，还来自他把画面整体作为像太湖石似的磊叠，从而形成了整体性山水之中常有太湖石那样的繁复磊叠的空洞。有时这种堆石亦作横向排列，从而形成出其不意的横向张力感。如《春溪畅》折皱的山峦与太湖石磊叠出的山石相交错，而白色的祥云与溪流也相应地形成堆磊的石块状，从而达到孔洞与叠石相统一的形式意味。而《绿罗裙》《春水观》《满山观》和《探花信》等山石和祥云都做了横向动感的排布，将祥云画出山石那样的体块，也算是克诚兄的一大创造。而将山石作太湖石式的孔洞处理，则无形之中也增添了形式结构的魅力，其平面拥塞的山石则因通过孔洞效应而获得了空间的舒张。
《探花信》纸本工笔重彩66×66cm 2012
应当说，勾与染也对应了中国画的笔墨与色彩。在此方面，牛克诚对传统山水画也进行了较多的改写。从整体看，他相对减弱了勾廓在山石造型中的作用，他在起稿中生成的草勾不仅为画面奠定了整体的构思与构图，而且许多草勾的线也成为埋在那些赤赭与石绿之中的勾骨，从而起到色彩的支撑作用。当然，牛克诚工笔山水画上体现的用笔并不局限于这种少量的勾骨，更多体现的是他在分染、积色之中意写性的用笔。也即他的染从来不是机械性的平涂均染，而是带着笔意地甚至是书写性地以“写”带“涂”，这个过程用“写彩”的概念或许更精准。也因是“写彩”，他的每次积彩或分染，都务必留出不同的空隙，由此而形成不同变化的色层叠加。就像赤赭色系绝不是调好颜色一层层复染那样，那些占据了画面主调的色彩只能是橙色、赭石等不同区块的层染，并因此而形成微妙、丰富的色彩变化，石绿的透明与不透明也形成了透露赤赭底子的色相变化。也因他的底稿是通过泼滴撞色所形成，这使他的写彩更具有某种不确定的灵变性，从而体现了他将写意与工笔相结合相统一的探索。有关石绿、铅白，也并不完全靠晕染法，而多是撞粉、撞色、撞水的综合运用，水墨、水色的那种自然渗化玄机也于此而获得充分彰显。
《绿当轩》纸本工笔重彩132×66cm 2012
三
牛克诚有关中国画的色彩研究与实践很显然是建基于传统的现代视觉转化，他色彩的温婉与儒雅也显然都得自于中国文化含蓄与内敛的精髓。但这些文化意蕴又获得了现代性的转换，如色彩的间色性自觉、工写的另一种结合以及画面整体的平面性与结构性的统一等。如果说，牛克诚从中国传统色彩理念出发而建构的现代中国画色彩理想在其工笔山水画中得到了较完整的体现，那么更艰难的是如何把这种色彩理想运用到彩墨山水的探索中。
其实，他的水墨写意山水贯穿了其中国画学研究与创作的全过程，东京大学外国人客员研究员的经历让他开启并重新清理了传统青绿山水，由此而深入到中国工笔山水色彩的探索中。这一方面表明他的工笔山水从来都以水墨写意为根基，甚至他早年对《芥子园画谱》的研习也都反馈到他工笔山水的山石元素与结构图式的选择上。而工笔山水也同样对其水墨山水构成一种反射。譬如，他的水墨山水仍然是平面化的——将近、中、远景完全压缩在一起，形成画面结构的是气孔式的留白，而不是烟云变灭。在这些山石相叠的画面上，撞水、撞墨，或以水破墨、以墨化水，成为大于勾皴笔法的基本元素。或者说，他把水墨写意作为一个整体概念而在画面进行皴、撞、破、写的混搭，而不是单独运用哪一种方法来支撑画面。这种混搭，一方面降低了勾皴的作用，减少墨与色的矛盾对抗，改变了中国画一般以勾皴为骨以施色为肉的特征；另一方面则是降低墨色的浓度、色彩的饱和度，使这两者在浅淡之中成为相融相合的整体。
《暗香度》70×34cm×4 2018
在彩墨山水的道路上，牛克诚试图改变以墨色为主的画面，让色彩成为写意山水的统领。他最近数年创作的《夏山拥苍翠》《夏云绮丽》《暗香度》《粲景》《丽崎》和《绣帷》等作品，一改中国水墨山水以秋冬之景入画的传统，以描写盛夏茂密的植被为主景而力图表现色彩的绮丽与奇幻。这些画作都最大限度地减少了水墨勾皴，代之的则是水色勾皴，墨或许只是被少许地融渗到那些水色之中。当然，他从工笔山水画中得到的色彩经验也被巧妙地转用于他的这些彩墨山水的探索。譬如，他仍然以绿、紫、橙为画面主体色彩，体现了间色的完整性；譬如，他不是单独地施用某一种色彩，而大多以两到三种以上的色彩予以错置、叠合而使色彩显得更加鲜透和丰富；譬如，以皴、擦、撞、破、写的方式形成画面新的笔彩关系，其追求的就是改“笔墨”为“笔彩”，让中国画在传统色彩基础上进行真正意义上的写意与色彩的拓展。
《丽崎》180×48cm×8 2020
从对中国绘画的色彩研究而发现中国画在其历史演变之中出现的可以被发掘和重塑的中国画色彩表现空间，牛克诚的艺术创作体现了一位学者对中国画历史的深刻透视，他的实践与探索正是力图在中国画传统色彩学的基础上进行现代性的开拓。将“笔墨”改写为“笔彩”，不只是“彩”对“墨”的置换与填充，而是更深层地追问了中国画学所隐含的中国文化观念与审美理想这个深刻的文化哲学命题，而这种追问并不是对中国传统文化本体的探赜，而是从中国画现代性的角度对中国画怎样适应现代社会审美需求而进行的空间开拓的探讨。原有的“笔墨”之义，已有中国画学历史的大师巅峰之作锤炼出深奥的蕴意，那么“笔彩”是否更多指向了当下和未来中国画学可以跋涉的路向？至少，林风眠、石鲁、吴冠中等都曾在此路途披荆斩棘，而牛克诚不仅寻其意向继续先贤的足迹，更在此基础上以学者的博深形塑了中国画的色彩理想。（尚辉，中国美术家协会美术理论委员会主任、《美术》主编）
画家简介
牛克诚，1961年生于辽宁抚顺。1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994年至1997年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家在日本学习日本画技法并从事绘画创作。
绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及十、十一、十三届“全国美展”等国家级重要美术展，以及“法国国家对比沙龙展”“来自中国美术馆的艺术”等国际展，获中国美术家协会颁发的“首届中国美术奖”、中国美术家协会与中国工笔画学会联合颁发的“重彩画创作学术奖”等；学术专著《色彩的中国绘画》获国家新闻出版总署颁发的国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》《牛克诚山水画作品集》《中国艺术研究院艺术家丛书·牛克诚》等。在日本东京艾斯派尔画廊、北京国际艺苑美术馆、798鼎峰艺术空间、中国美术馆等举办个人绘画展，为中国当代青绿山水画代表画家。
现为中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师、《美术观察》主编、院学术委员会副主任，全国政协提案委员会委员，国务院学位委员会美术学科组委员，新世纪“百千万人才工程”国家级人选，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会副主任等。
