诗性的人——夜读著名画家闫平的作品
在昏沉的灯光下阅读闫平的作品，犹如漫游在两个世界里：一个幽暗、无精打采；另一个却是曼妙的、神话般的，甚至是仙乐飘飘的。两个交叠而成的意象，真幻难测。置身其中，身心得以片刻的享乐。在子夜的宁静中，这种愉悦感混杂了某种神奇而近乎于美妙。我暗自设问：从生活到幻境有多少距离？答案是：一张闫平作品的距离。在当下，如果一个艺术家能将现实幻化为精神愉悦的方式，那人们还能奢求什么？在闫平的作品面前，我宁愿相信马蒂斯的话：绘画就是人生的安乐椅。
当然，正如大家通常所了解到的那样，今日之绘画，更多地趋向于对哲学宝座的觊觎。通过新的视觉经验而凸显某种观念，已成为新的艺术潮流——也可以理解为时尚。烧脑的思想、语焉不详的观念、忧患的批判意识以及挣扎的精神，正在形成当代绘画的标配，艺术史亦无可挽回地演变为“思想者”的竞赛。在当代哲学死亡的年代，艺术以替身的方式作为思想的补偿，不仅值得理解，而且值得敬佩。但更多的情况则是：放弃了视觉美学的乐趣，绘画正日益堕落为一种喋喋不休的说教：政治的或道德的。倘若以此为背景来观察闫平的绘画，会看到这样的图景：当艺术家们一窝蜂地试图以哲学的方式与当代社会搭讪时，闫平却以本真的纯粹、空明的视觉美感以及绘画的天赋，紧紧地和这个时代联系在一起。并且，这种联系甚至积累为一种惯例：1990年代即声誉鹊起的闫平，一次次穿越时间的困扰，始终优雅地站在当代绘画的最前沿。
《自画像》50×40cm 2015年
1993年初夏，在筹备“中国油画双年展”期间，我曾专程赴济南的闫平工作室探访。让我印象深刻的作品，是架上那幅尚未完成的以戏班子为题材的油画。除了后来我们所熟知的自由不羁的用笔和厚重的肌理外，这件作品最令人注目的，便是出现了当代绘画中罕见的“另类形象”：简略的面孔，舞蹈化、充满欲望的动作，飞动的、略嫌夸张的肢体语言。在绚烂的色彩与丰满的结构中，它们以表现性笔触赤裸地外溢出的激情、狂喜等情绪，赋予画面以诗歌般的节奏。虽然我对闫平知之甚少，但阅读这件作品后，我即大胆断言，闫平的绘画就是其诗性本心与绘画天赋相藕合的产物。换句话讲，闫平的绘画是纯感性的：从诗性本心出发而最终又回到原点。以此为基础，闫平所能做的，便是从自然、社会生活中揭示其隐匿不彰的人性与万物之美，并以诗性来浇灌、滋养它们，让它们在幻境层面上成长为“诗性之物”。这一创作理念——准确地说是天性，很快在创作实践中结出了硕果。1990年代后期，《母与子》系列作品的问世，不仅标志着一种全新绘画风格与绘制技艺的诞生，而且也意味一个新的族群——“诗性的人”的出世。在流行的“审丑”绘画浪潮中，闫平笔下的“诗性的人”之美，无疑成为流行意识形态的解毒剂，在某种程度上，它让公众重拾这样的信念：尽管丑恶很强大，但美的光芒依然会在至暗处闪耀。
《母与子》140×160cm 2008年
在我的印象中，1990年代至新世纪前期，是中国当代绘画创造标志性形象的年代。“泼皮”“艳俗者”“新生代”“残酷青春”“卡通一代”等接踵问世。“诗性的人”出场稍晚，却与前者共同构成中国当代绘画的形象体系。唯一的区别在于，前者是世俗的、形而下的、以丑为美的，而“诗性的人”却是超越的、具有形而上学品质的、纯美的。
虽然我不愿意为“诗性的人”下一个确切的定义，但出于论述的需要，不妨以“猜测”的方式为“诗性的人”勾画出一个大体的轮廓。在闫平那里，“诗性的人”的年龄被严格限制在少男少女阶段。为何如此？我的理解有二：一是这一阶段是人生的多梦与诗歌阶段。只有充满青春朝气的诗歌，才足以支撑起飞动的舞蹈姿态、夸张的戏曲手势，以及各类非日常的动作。这些动作，与其说是人的不同姿态，不如说是青春诗歌的变体。另一原因是，闫平希望自己的心理始终保持在“冻龄状态”，而在创作与生活中，她的确做到了这一点。就单纯、乐观、诗性、天真而言，还没有哪一位同龄艺术家比她保持得更好。我还注意到，“诗性的人”具有底层特色。虽然闫平以油画的自由书写为理由，刻意地忽略掉了画面人物的社会身份，但是在有限的辨识中，依旧可以确定她们的社会角色：民间戏曲人、都市青年、游手好闲者、小知识分子、蚁族、江湖儿女……。从精神状态上考察，“诗性的人”可被称之为“最纯粹的人”：她们既是脱意识形化的人，又是失去历史记忆的人；既是不善于世故的人，又是畏惧于社会流行观念的人。内心自由的天性、欲望与冲动、潜意识、白日梦、自我解放的本能、对诗性天生的迷恋，凡此种种，才是他们的精神源泉与行为依据。围绕着这些本真心性所展开的情感，犹如诗歌般的纯粹。无论与某种信仰所导致的情感相比，还是与世俗的日常情感相比，它都是更单纯、更透明，也更为可贵的情感——它是意识到个体生命价值、爱、人性，并将激情、忧郁、快乐、怜悯、失落以及对远方的幻想紧紧拥抱为一体的情感。因其纤尘不深，所以它们只能被安顿在幻境而非现实中。
《小花旦》60×50cm 2018年
《我本是男儿身》180×200cm 2013年
一旦明确了创作理想与方位，随之而来的便是创作方法的建立。在闫平那里，敏锐地感知周遭的人物与事件以及它们所拥有的细节，以丰满的想象力与至纯的情感去重构它们，大胆地切断一切再现性的非分之想，在表现性与抽象性因素的交互作用中，确立语言的法则，是她为“诗性的人”所量身定做的创作方法。为了让画面人物更具“诗性”，闫平几乎是以诗歌的节奏和韵律来处理人物的轮廓与肢体关系的——拉长的躯干、飞动的四肢、毫无节制的变形姿态，以及过度修长的手——人物造型在自然属性的消解中而趋于符号化。至于人物的面部表情和性格，已所剩无几，我将之称为“残余的表情”。与此同时，人物所处的语境也得到彻底的重组。所谓的“重组”，在闫平的笔下几乎是随心所欲的“编造”。不错，她一直依据画面结构与气氛的需要，为人物“编造”背景与环境。那些花丛、空镜、民居、街道、室内场景等，与其说来自于客观物象，不如说来自于主观臆造——它更像是色块、笔触所组成的“幻境”。“戏班子”是闫平所钟爱的题材之一。在生活中，戏班子是一个混杂着欲望、性、唱腔、汗味与名利的地方，而在闫平的重构中，它们却不着痕迹地转化为《闪烁如歌》中身体运动、伸展所焕发出的人性气息与欲望，或化生为《小花旦》清风芬芳般的馥郁，或以困惑与自恋的方式隐匿于《我本是男儿身》之中。
《开到荼蘼的春天》180×200cm 2018—2019年
《春风吹开玉兰花》130×280cm 2012年
《花儿明年还是一样的开》160×140cm 2014年
还有各种各样盛开的鲜花。如《开到荼蘼的春天》《春风吹开玉兰花》中怒放的玉兰，《花明年还是一样开》中坠落的玫瑰，以及那些无名的，却绚烂至极的花。闫平以油画的方式绘制鲜花，却以中国花鸟画的理念赋予其意义：避开一切将花视为生命静止状态的虐待性做法，让它在扎根大地、迎风摇曳的生命状态中，成为独立自由人格的写照。无论在哪幅作品中，鲜花怒放的状态与人的激情、欲望、生命意识都是在彼此的隐喻中，自由地复述着关于梦、生命、花开花落的意义。如果倾心体验，会感受到蛰伏于其中的那细腻而骄傲的灵魂，并聆听到荷尔德林那飘渺的诗句：
花是美的，因为花在阳光下绽放。
我们的双眼总会在生命中发现，
更美的事物仍要以花为名。
闫平在工作室表演了一个鸟儿飞翔的动作，题名为“像鸟儿一样飞”，我认为，这是对其绘画最好的诠释。照片上自由的、纯感性的动作，或许是她画面上所有的人物动作与结构的逻辑起点。
像鸟儿一样飞
不仅对我，也许对所有的人而言，阅读闫平的作品，要始终沿着感性的线索而展开：从激情、欲望、人性，到至纯的情感、超然的美感，最后指向诗性。这些鲜活的、充满生命意识的词汇，不仅构成闫平作品的基石与方位，也是闫平作品的宿命所在。毋宁说，诗性就是画面人物及一切物象的灵魂。可以说，闫平是一个高度感性的艺术家，她以特有的对人性及生活的敏感，在诗性层面上构建了一个超越性的至美王国。虽然如此，但我从来不认为闫平的作品是纯视觉的，当我们意识到作品不是现实的镜象而是现实的幻象时，就会坚定地认为，它可以作为生活、人性的寓言来读，即，它一直在以隐喻的方式讲述现实的故事，身为幻象，却是现实所折射出的“形”。难道不是这样吗？每位阅读者晤对闫平的作品，在分享诗性、浪漫、欲望、激情的同时，也会不由自主地自问：为何如此？而当人们学会发问时，他们会惊奇地发现，有一种诗意的哲理正以逃逸的方式来与他们相会。
《我不是美人鱼》180×200cm 2016年
《就象美人鱼》65×80cm 2019年
“美人鱼”是一个世界级的文学艺术母题，她同样也吸引了闫平。从2016年到2019年，她先后创作了《我不是美人鱼》《就像美人鱼》等系列作品，并对“美人鱼”相关的题材如“海洋”表示出了极大的兴趣，先后有《艺术家和大海》《章鱼一样的海滩》等作品问世。如果我们还能在安徒生作品中领会美人鱼化作泡沫逝去的悲剧意味，同时在周星驰导演的《美人鱼》中忍俊不禁的话，那么，在闫平的作品中，我们可能会陷入某种茫然与浑沦。原因在于，无论是沉迷于由大鱼、男人头像、电脑所组成的纷乱意象中的少女，还是在海边试图以“美人鱼”造型来伪装自己的女孩，都居于不悲不喜的“中间状态”。准确地讲，她们更像是生活、爱情的徘徊者，抑或是无所事事的“多余的人”。作为爱情象征的“美人鱼”在闫平的作品中，其固有之意义似乎消散了。这多少有些讥讽的意味：“美人鱼”给闫平提供了一个母题，闫平却回赠了一个暧昧不清的答案。
《艺术家和大海》60×80cm 2018年
《章鱼一样的海浪》80×60cm 2018年
对任何一位艺术家来讲，2020年都是一个沉重的话题。虽然廉价的乐观主义以及故作姿态的英雄主义让人们大倒胃口，但是还得承认，一些艺术家的呕心沥血之作，已成为抗疫精神力量的有机部分，这足以让我们感到宽慰。在这一过程中，闫平的作品也许是最为独特的，她不是通过抗疫事件本身，而是通过琐细的生活细节、不起眼的小事件，以及日常生活中显示出的人性温暖来构成一种淡定、从容的叙事，试图让人们意识到，在英雄主义的伟大之外，还有温暖的、看起来普通却十分坚韧的人性力量。在《那些亲密的时光》《2020春风劲吹》《我看到了星空》《给我些力量》等作品中，闫平描绘了郊游的人们合影时所散发出的无限生机，描绘了虽为疫情所困却以狂放的舞蹈姿态展现人生价值的那个女孩身上所洋溢出的灵韵，描绘了那个有些佝偻驼背却凝聚着无限力量的男子的赤裸生命，还有在桌上瓶花的光斑中跳跃的精灵，以及自然万物的灵魂——可见于春风沉醉中的森林、玫瑰花之灵，亦可见于阳光下不断闪烁、时隐时显的大地之灵。由此，寓言到达了哲理——泰戈尔式的：
般若波罗蜜，一声一声
生如夏花，死如秋叶
还在乎拥有什么
《那些亲密的时光》180×200cm 2020年
《2020春风劲吹》180×200cm 2020年
《我看到了星空之一》160×200cm 2020年
《给我些力量》80×100cm 2020年
多年来，闫平似乎是一位不知疲倦的生产者。她笔下的诗性、欲望、激情、美感，已成为不间断抵抗来自于社会、人性丑恶的有效方式。因而，她的绘画是远离丑恶、争斗、计谋、冲突、暴力的纯美之地。我猜测，闫平是想以此提醒我们，人在天地间行走，总有一面是朝着阳光的——这也许是闫平绘画的道德价值所在。
纵观闫平的创作历程，我以为，闫平之所以一直稳居于中国当代绘画的前沿，不仅仅在于她提供了诗性的图像，让人们意识到一个梦幻般的纯美世界在当下的意义，而且还在于她成功地创建了以写意为核心、以自由书写为特征的新语言体系。
如果我说闫平的绘画具有原创性艺术的品质，恐怕会引起一些争议，这是可以理解的。其原因很清楚，百余年来，中国油画的本土化探索虽取得一定的实绩，但仍然很难以原创性加以指称。但我提到一个词，大家一定会释然，这个词就是“写意”。何为“写意”？这里显然不是长篇大论地讨论这个概念的地方，所以只能简单地释读为：“写意”是中国人固有的认识世界、宇宙、天地万物的方法论，其认识论逻辑可以表述为：形——神——意——道——自然。“意”是主体心理对“道”的揣摩与体验，它落实为“象”，即意象，也即主体心理与自然万物相摩荡而生成的心象。我一直坚持这样的看法，对写意观的重新领悟及运用，是中国油画自我意识觉醒的开始，也是中国油画自我塑造的起点。时至今日，“写意”已上升为中国油画的主体性理念，而在实践领域，写意性风潮也骎骎然跃升至中国油画的主流地位——虽然在许多情况下，“写意”一词被曲解和滥用了。
闫平是油画界最早领悟写意观并将其付诸实践的艺术家。从1990年代中后期开始，闫平即在写意精神的引领下，以超越学院写实主义观念与技术的姿态，开始了油画新视觉体系的改造、转型与建构。从一开始，闫平的写意性语言体系的重建就是一个包括结构、构图、造型、色彩、肌理、空气感及平面叙事在内的综合性创造。如果其庞大、复杂足以引起人们赞叹的话，那么它在岁月磨砺中逐渐发散出的意象美学魅力，则让崇拜者着迷。在痴迷者的眼中，闫平的意象体系塑造仿佛是在天赋的梦幻状态中完成的，所谓的自由书写也似在某种自发性的推动下而展开的。总之，闫平的意象语言建构凭借其不同侧面所闪烁出的创新性光辉，让作品充满了原创性艺术的神秘品质。因而，我有足够的理由认为，在中国油画写意性风格崛起的时代浪潮中，闫平扮演了先知与开拓者的角色。
与写实性结构强调空间的物理属性所不同的是，写意性空间是以精神性为底色的叙事结构——闫平的语言变革正是从这里开始的。切断写实主义的认识链之后，画面空间历经了一系列的转变：从三维空间塑造到二维平面叙事，从表象到象征，从物理到心性，从客观再现到主观表现。依托于时间性而展开的平面性叙事，对闫平而言，是一次真正意义上的天赋与想象力的释放，闫平可以自由地依循自己的艺术理念和语言逻辑来展开画面的绘制，任由梦幻、狂想、呓语、激情、欲望在流溢中凝结为诗性。表面看上去，闫平的画面结构松散、自由，甚至有些逸笔草草式的慵懒，而实际上它却是由精神性所联结起来的意象化整体，抽掉任何一个部分，便会摧毁整个构造。
《走江湖》180×200cm 2019
闫平作品中最为炫目的，也是最让观者沉醉不已的，便是她的色彩体系。将民间色彩的象征性，后印象派、纳比派色彩的自然性与中国画墨色体系的观念性调和为一个新色彩体系，是闫平的色彩观和色彩策略，这也是她敢于用饱和度极高的色彩，却又让画面不失沉稳厚重的根本原因。在这方面，有很多现成的例子，比如《闪烁如歌》。在这幅作品中，我们可以领略到光色构成的叙事奇迹：身着戏装的主体从它陷入的灰黑色中浮现出来，在兰、紫色线条的映衬下，白色扮演了光的角色，它发挥了超自然的、神灵般的作用，以大大小小的光斑，闪烁在黑黝黝的、半黑半灰的底色上，魔法般地激活了远处玫瑰红色，让它闪耀出宝石般的晶莹之光，而整个黯淡的底色，也似乎从昏沉中慢慢地苏醒过来——这就是闫平的色彩艺术。
《闪烁如歌》200×180cm×2 2017年
浑厚、凹凸不平，犹如沟壑般纵横的肌理是闫平语言体系的基础，也是画面凝聚能量的方式与力量感的来源。在我看来，它有双重含义：其一，它是闫平感性美学中那些精灵般元素狂欢的舞台；其二，画面肌理的物质属性与人工痕迹如刀痕、褶皱等，既是主体心理呈现的符号，也是画面语言秩序与美感的组成部分。与基弗以刀劈斧削般的肌理将画面引导向崇高不同的是，闫平的画面肌理力求在波浪式的运动中呈现出和谐优美的形态。厚重而不狞厉，峭拔而不刚硬，才是闫平画面肌理的属性，也是其美学品质。
在创作中，闫平是状态极为放松的自由书写者。在这里，闫平的一个卓越贡献是：将油画的制作性绘制转化为自由的书写。她的巨幅大作无论花费多少时日完成，最终看上去，都是一气呵成的效果。自美国抽象表现主义兴起以来，东方的线条与书写性便成为当代绘画的表现方式与美学追求。马登以书法局部放大后所形成的图像，马可·托比以反复书写而叠加成的结构，皆开创了当代绘画的新形态。与他们相比，闫平的线条更具表现力，那些犹如飞龙在天的线条，不仅书写跨度巨大，且形态变化多端，时如高古游丝描，时如莼菜描。更为有趣的是，飞扬的线条时而与画面形象牵绊勾连，时而又超越它们，以独立的形象而自炫。稍加分析，不难发现，闫平的线条是笔性高度优化后的线条，是一种介于激情与优雅、表现与理性、狂放与内敛、草莽与文人之间的线条。更为神秘之处在于，它通过手的运作，比任何元素都更接近于闫平的内心世界与智慧领地。
《远方》200×180cm×2 2014年
在当下的美术格局中，人们往往会注意到一个正在崛起的事实而忽略了另一个隐秘的事实。正在崛起的事实是：以人工智能为代表的高科技，正日益侵入艺术领域，对绘画存在的合法性带来了前所未有的威胁。但人们不应忘了那个隐秘的事实：人类对绘画的掌握与创造，不仅依赖于技术，还依赖于灵魂，而灵魂来自于上帝的创造。无论人类、人工智能有多么狂妄，他们也造不出灵魂来。因而，作为人类灵魂的产物，绘画是永恒的——闫平的绘画恰巧证明了这一点。（张晓凌）
画家简介
闫平，1956年出生于山东济南。1983年毕业于山东艺术学院。1991年到中央美术学院进修。2005年调入中国人民大学，现任中国人民大学徐悲鸿艺术学院教授、硕士生导师，人民大学艺术学院油画第二工作室主持，中国油画学会理事、中国美术家协会副主席。作品多次参加国内外重要展览并获奖，出版有《中国当代油画精品集——闫平》、《名家名品—闫平》等。
