记者：冯老师以画虎著称，您当时选择虎作为您绘画表达的重要题材的契机是怎样的？是否有一种图腾崇拜的因素在里面？
冯大中：准确地讲我是从中学一年级开始画老虎的，大概是在1962年。那时候我非常钦佩我的美术老师(我在少年时候看见过他画画)，这是我们当地的一个老先生，名叫李笑如。我对他的学习过程完全是把他的衣钵继承过来，他画老虎、山水，花卉里面的梅兰竹菊，我是受他启发才走上画虎这条路的。
虎作为自然的一份子，它的体态、动作、神采无不反映造化的玄妙。我对于虎的观察是从动物园的写生开始的，那是在1970年代的时候。那时不像现在有相机，对物象的观察只能靠写生和记忆，但正是这种看似费时费力的方法更能锻炼我们的眼睛。
我们的祖先之所以将虎作为一种图腾，无疑是从虎的身上感受到了造化的神奇与伟大。我今天去观察虎，或者观察其他任何动物，同样也是在观自然，观造化。
《快哉·童年》50×61 cm
记者：您在画虎方面逐渐形成了一个自己的美学系统，画面非常有意境，能跟我们谈一下您在这方面的一些艺术观念和思想吗?
冯大中：我与古人的区别就是关照的具体内容有所不同，古人看到的可能是它的力量，它的勇武，我看到的是一个美好的生命。正所谓是“看山是山，看山不是山，看山还是山”。我们不能说古人创造的上山虎、下山虎不是观察自然的结果。但是，我们今天对于虎的理解肯定是有别于古人的。我与古人一样，看到的只是事物的一个面，都是真实的，但也都是局部的。正因为造化如此深奥，我才有机会去不断探究，也就是说，任何一个所谓的老题材都可幻化出新的生命。而我所要做的就是用新的眼光去观察，去思考。
《天地玄黄》192×250cm
记者：中国画的固有材料是一种很传统的东西，而当代社会的人们接受的事物是复杂化和多元化的，当代艺术家应该如何利用传统的材料表达出当代社会的审美趣味？您在这方面是如何实践的?
冯大中：五代董源说过：“师今人不如师古人，师古人不如师自然，师自然不如师造化”。这句话道出了艺术家创新的不二法门，这里面的古人我们可以理解为传统，自然可以转化为写生，而造化则是对万事万物的根本理解，或者说是万事万物的运转之理。其实，这三者之间是相互依存，相生相长的，不能截然分开。首先说传统，他是前人在观察自然体悟造化的基础上创造出来的视觉形象，那么，这个视觉形象体系就蕴涵着自然规律以及造化之理。如果我们足够的聪慧和敏感，在学习传统的过程中就可对自然及造化进行参悟。自然的运转无处不体现着造化的奥妙，我们对造化的认识一定是在观察自然的基础上进行抽象总结的。可以说，在我们的创新之路上，传统与自然是我们的具体切入点，而其高标则是通过这二者去理解造化。
《青山着意》178×96cm
传统技法与现代笔墨形式之间并没有矛盾关系，画面不会因为使用了传统技法或者笔墨语言就不现代了。同样，作品也不会因为你没使用传统元素就现代了，我们都不应该为这个问题而争论不休。
传统不是让大家停留在口头上讨论的，传统就是让我们能够把前人和历史留下来的优秀文化继承运用。传统是个客观存在，我们应该让传统为我们的创作服务，我们应该研究怎样用自己的作品将传统与生活协调起来，统一起来。
记者：吴冠中先生曾经说过笔墨等于零的观点，您对于中国书画中的笔墨是如何理解的?尤其是在当代水墨中，笔墨又是处于和承担了一种什么样的地位和角色?
冯大中：吴先生讲的实际不是方法论，但有些人片面理解了这一点就容易极端化。这在八十年代就已经经过激烈争论了，我不再赘述。就我个人创作而言，在创作《惊梦》时我试图在表现“虎”和环境的关系上还没有找到更贴切的语言。比如说表达背景物象的线是粗点好还是细点好，自己总是画得很细，总是想为了主题服务，和“虎”的对比更和谐。但是，我想突破。我受到张大千泼彩作品的影响。我想用什么样的技巧把颜色泼上去能够产生色彩斑斓的效果，千变万化，而且水晕墨长。做了很多试验，现在这种技巧我用起来倒是很熟练，但是我不怎么用了。我现在就想回归一种自然的表达，尽量少用一些技巧。笔墨对我而言非常重要，但如果囿于笔墨，为笔墨而笔墨，为炫技而画画就太狭隘了。虽然有很多人惊叹我的技法如何，但我希望观众是被作品的意境打动，而不是只吃惊于技法。
《踏雪觅春》58×50 cm
记者：很多艺术家都会参加一些写生采风活动，而现在也有很多艺术家都是在照着照片搞创作，您觉得在中国画中写生与创作是一种怎样的关系?
冯大中：少年的时候，我每天天一蒙蒙亮就骑自行车到动物园去，因为动物园里的两只虎在天刚亮的时候会比较灵活。那时候也没有相机，只能通过细致入微的观察，用速写画动态的爪子什么样，尾巴什么样，毛的颜色怎么过渡等等。1988年获全国工笔画大展一等奖的那件作品就是靠速写捕捉的神态和动态；还有1986年国际和平年美展的参展作品《爱》，也是通过这种方式创作的。
自然界的丰富远远要大于我们的想象力，要想将作品画得生动、耐看，你就得认真去想自然学习。如石涛所言，“黄山是我师”，一定要有这样虔诚的心态。以我的写生为例，当时我画这些小景的时候并不是为了大创作，画它是为了探索一种能够用来表现华山石头结构的方式、方法，通过这种认真的写生把从华山那种地理地貌中抽象出来的皴法表现出来。你看它那个皴法和大的结构还是有宋人的理趣的，但是具体的方法却不一样，以华山山石结构中抽象出来的皴法与范宽的皴法有些相似，就是所谓的雨点皴、豆瓣皴。所以说，很多作品都是从写生中来，从生活中来，写生是我创作的基础，拍照片只是辅助后期创作，绝对替代不了写生。
《太行墨韵》246×204cm
记者：最近几年新水墨新工笔的市场比较火热，很多展览和拍卖都比较受人关注，您是如何看待新水墨、当代水墨、实验水墨这些概念的?
冯大中：水墨是中国文化渗透是我们血脉中的东西，随着中国经济的崛起，我们文化自信心的回归，人们对水墨的喜爱和认同会不断深入。新水墨、当代水墨、实验水墨这些概念是评论家的创造，但有时也为市场利用，所以现在出现一些指鹿为马的分类，但受关注总归是对艺术发展有利，我想经过一段时间的沉淀，真正意义上的学术概念以及艺术家历史定位也会更加清晰明确。
记者：西方的很多美术馆博物馆里都收藏有中国古代的书画，却很少有中国当代的水墨收藏，您如何看待这种现象?
冯大中：这跟我们当下当代水墨领域比较复杂的状况有关。艺术市场是双刃剑，过热的市场催生了一些乱象，但适时的学术研究又不能与之匹配，甚至局部出现倒置的现象，加之本身西方对中国艺术的了解有限，所以我接触的一些次方学术机构对中国当代水墨收藏仍然呈观望态度。我觉得我们应当先将行业自律做好，自身有了健康发展，科学客观严肃的学术研究支撑，系统地不仅向西方也向我们自己的观众推介我们的文化艺术才好。
《高山景行》192×503cm
记者：国家最近一直在倡导大力发展文化产业，也鼓励很多文化艺术走出国门，您觉得中国书画应该如何参与到国际文化的交流和对话中去?
冯大中：应该积极高效去参与。但我们目前确实有实际困难。我们缺乏长期持续支持文化艺术走出去的资金和政策，对民间赞助也没有相应的鼓励政策，这导致很多优秀项目苦于资金支持而不得不延缓甚至夭折。当然资金不是唯一问题，正如前面所说，我们也缺乏多元化的文化输出渠道，强大的理论研究推广先行都是问题。但很明显，这近几年这种状况有所改善而且推进速度也在明显加快。
《踏春图》60×50cm
记者：工笔画是很难把握的一种艺术表现形式，很容易就陷于匠气中，您在创作中是如何把握和处理这个问题的?
冯大中：在对工笔画的研究上突破技巧的同时，还要突破过去表现工笔画题材的一些程式化的东西，也就是传统习惯，一开始我也是跟着老师后面走，老师怎么画我也怎么画，但是画了二十年总也没有突破。但我那时候就开始尝试不仅在技法上突破，还要在表现意境上进行变化，去掉一些匠气，同时又符合人们的视觉审美习惯，给观众传达一种微妙的感觉。这是一个漫长的蜕变过程。从1962年一直到1985年，我经过二十多年时间的摸索，就像搞科学实验一样，怎样用水、泼墨，终于研究出了一套自己的方法，现在技法还是在不断完善。
当代美术已经进入一种公共状态，如果还停留在书斋里，不免有些病西施的感觉，使人生厌。我喜欢生动的、野逸的、自然的“四君子”。我的“松、竹、梅、兰”都是在这样的状态下创作的。“四君子”题材是老而又老的题材，表现起来很难有突破。以文人画的笔墨再现文人画的意志，或者以宋人的理学再现宋人的山水，这些都不可取，这不是尊重传统。但如果以宋人的理念造型、体物，以元人的情思去运行笔墨，在加之今人的理念与气质，那么，即使“松、竹、梅、兰”这样的传统题材也会获得新生。
画家简介
冯大中，1949年生于辽宁省。第十、十一、十二届全国人大代表，中国工笔画学会会长，中国美术家协会中国画艺委会副主任，中国画学会副会长，中国美术家协会理事，辽宁省美协副主席，国家一级画家，享受国务院特殊津贴专家。
冯大中的作品《苏醒》、《母与子》入选《中国美术全集》；作品《苏醒》、《惊梦》入选“中国百年画展”及《中国百年画集》；有18件作品为中国美术馆收藏，另有数十件作品被国内外重要美术馆、专业机构及收藏家收藏。
