一、线
中国画的技法千变万化，说到家就是一个字——“线”。只有先解决好线的问题，才能谈及其他。所谓“骨法用笔”就是讲线，线是一幅画中的骨骼。没有骨骼，也就谈不到形，没有形何谈画。以线造型是山水画的主要表现手段，山石、树木、云水、建筑乃至每一笔枝叶，每一笔小草，都离不开线的表现。或长或短，或曲或直，或率性刚强、粗壮如椽，或精致入微、细如毫发。所以说画家对线的把控能力，或者说以线造型的能力决定一幅画的水平高低。驾驭毛笔需要一个漫长的磨砺过程，冰冻三尺非一日之寒，我们称之为“功力”。大家都知道，我们作画的毛笔笔锋是软的，而作画的宣纸是十分敏感的，当笔锋在纸上接触、行走时，是容不得你犹豫迟疑的。每一根线的轨迹都会暴露显现你驾驭毛笔的能力。功力深厚，自然就能得心应手，功力不逮，也就制约了一个画家的创作发挥。
如何熟练驾驭毛笔，提高用线造型能力，没有任何捷径可走。一是需要对优秀的传统绘画作品下大力气多一些临摹和体味；二是加强对书法的学习，书画同宗同源，都离不开线，都离不开“写”。要多体会中国画是写出来的，而非画出来的内中涵义。把“线”练好，是一个画家一辈子的事。
▲《红尘不到人间屋》137cmX70cm
二、水
我们常说“墨分五彩”，古人对墨的运用是十分讲究的。有时泼墨成团，挥洒淋漓，有时又会惜墨如金，淡染似烟。有干裂秋风的地带，也有润含春雨的季节。于是便出现了画面上浓、淡、干、湿、焦，各种不同的墨色变化，形成画面生动的气韵和美感。古人常有“墨戏”“嬉墨”之说，其实就是利用墨色变化在绘画过程中追求和体验一种妙不可言的意趣。有时候这种嬉墨的效果十分奇妙，不可复制，亦是可遇而不可求的。究其奥妙，用墨之道在于用水，所以中国画用墨的技巧就是用水的技巧。
一般来说，墨和水的关系是作画过程中自然生发的。笔头含墨的多少，水份的多少，决定下笔后的浓淡干湿焦。在不断的重复用笔中，又出现更多更复杂更丰富的墨色变化，所以有泼墨、破墨、积墨等种种技巧。破墨又有以浓破淡，以淡破浓，积墨可层层积染，所有这些都离不开“水”这个重要的媒介和元素。画家作画根据画面内容的需要去调节操控墨和水的轻重缓急，强调或弱化墨的分布，这就是用水的技巧。
过去的文人画家，如一些写意画的大师们，甚至把这种用水的技巧发挥到极致，将饱含水分的笔头蘸墨时只蘸到笔锋的三分之一处，让墨和水在笔锋上自然融合过渡，然后一笔落下，五彩生发，凭借宣纸的特性，墨晕散开，奇迹出现，鲜活灵动，层次分明。这种用墨是有灵性的，书法家在书写时，对墨和水的把控也是有讲究的，尤其书写草书，将笔头上的墨一气挥写至尽，再去蘸墨续写，这种用笔用墨的过程犹如一首乐曲，跌宕起伏，绵延曲折，轻重缓急，舒展流畅，若行云流水，一气呵成。从浓墨到最后的枯笔飞白极富节奏感和韵律感。
▲《沧溟净界之二》183X130cm
三、结构
绘画是造型艺术，画就是画结构。
万物皆有形，画家解决不好形体结构问题，一切无从谈起，我们前面所讲的线和水的用法都是为画面结构服务的。学过素描的人都知道，西画是利用光影明暗形成的块面关系塑造物体的形态结构。中国画没有什么三大面、五大调的概念，所有结构关系都是线的关系。“石分三面、树分四枝”，简单的八个字，古人把山水画的结构关系讲的精辟入里。
高山峻岭，悬崖陡壁，巨石苍岩，峰峦叠嶂，形态各异。有起伏，有突兀，有转折，有凹凸，有向背，不是一个平面。苍松劲柏，杨柳婀娜，杂树丛生，枝条摇曳，前拥后护，左右穿插，有顾盼，有呼应，有疏密，有零落，亦不是一个平面。山水画所表现的对象都是具像的、立体的。在中国画家眼里，山石、树木、云水等等都是用线组成的。物体本身并没有线，但我们观察它时满眼里都是线，大线小线，长线短线，所有的东西无不是线组成的。中国人物画有各种描法，什么铁线描、兰叶描、游丝描……山水画有各种皴法，什么爷劈、披麻、折带、矶头、鬼皮、拖泥带水……数十种之多。这些描法、皴法都是讲结构的。所谓勾、皴、染、点、擦，就是一整套结构画法的步骤分解。
1.勾，就是以线勾勒出山石树木外形的大轮廓和山石树林纹理结构的主线条。完成这一步也就确立了其大形。勾的重点在于势的转折交集处，如果我们画的是连绵起伏的群山，由近及远，由前及后，层层叠叠，重峦叠嶂，尤其要注意山势转折处线的结构变化。如何由前及后，由近及远的转过去，一层层推出去，其主线的搭结如果交待不好，后面的层次便会脱节。所以勾是第一步，也是最重要的一步，好比盖房子，必须先搭起一个立体的框架，才能确立房屋的整体形状和体积、体态。
2.皴，顾名思义，皴是表现山石表面的纹理折皱的。勾是主线，皴是辅线。勾的是外轮廓主线，一般较长，较明确。而皴则是沿着主线一侧表现山石凹凸不平的辅助线，、所以较多、较短、较弱。我们临摹古代优秀作品时经常接触到宋元人画法，大都来自生活。李成、范宽的大小斧劈多源自北方山水，元人黄公望富春山居图中长短披麻来自南方山水。学习皴法不可照搬，须知皴法的产生源自画家对不同地理地貌环境的观察，再经画家的艺术凝练总结而成。早年读过一本日本画家原山应举所著的小册子《写山要法》，是傅抱石先生翻译过来的。详尽分析了各种皴法的产生，从地质学的角度对地球上不同自然环境下地貌特点、山脉构成、岩石形态逐一论述。将其分为火成岩、水成岩、沉积岩、石灰岩、花岗岩若干种，细述其结构之不同，并大声疾呼，山水画家应该研究真山真水，甚至透过植被的覆盖层，去研究观察所谓的山之裸体。我想，每一个山水画家都不可把皴法当成一种简单的符号，而是以造化为师，用心揣摩。
3.擦、染、点，完成了勾和皴的步骤，山石结构的整体形状已经确立。为了增强山石的质感和凹凸明暗关系及环境氛围，我们用擦、染、点的手法使其结构更加丰满、结实、严谨，更富有立体效果。擦，是一种侧锋用笔的表现手法，一般以干笔、枯笔为之，将笔锋侧倒，横向或纵向在山石表面擦或擢，为的是加强山石表面粗糙、干裂、坚硬的质感，这种擦法有时与皴法并用，短线、碎线与侧锋乱线交替完成，故有“皴擦”之说。染，是线的辅助，皴擦完成后用浓淡不同的墨色晕染山石的背面和凹处，会强化山石的立体效果和结构明晰度。要注意用墨的变化，避免平涂。点，作用是表现山石表层和凹处的附着物，如苔藓或草木植被。点的形式很多，以中锋用笔的散点较常用，有聚有散，有疏有密，增强了山石仓润的环境气氛。宋人创造了大米点、小米点，以横点的堆积表现江南山水的湿润和雨意，另外在写意山水中，于远山淡墨中破以竖点，使远山更觉得葱郁、苍茫、含蓄生动。这些点的用法都是在大结构完成之后的辅助手段，是依附在形体之外的，但又是结构完成的一部分。
以上所讲，大部分初学者都是按步就班走过来的。一旦把握了山水画结构的要领，便可不再拘泥于这个顺序和程序。傅抱石先生作画，擅长用大笔写意，即使盈尺小画，亦是大笔为之。先将笔头破开，成散锋状，一笔下去，可出无数根线，万锋齐出，有主有次，恣肆挥洒，辗转皴擦，任意造形，一气呵成。细观之，结构严谨，造型精准，水墨淋漓，气韵十足。所以说，对于山水画结构的理解贵在心领神会，在于对自然、山川构造的长期观察和心悟，而不是死板的重复故有程式。
▲《霹雳震秋嶽》180cmX97cm
四、营造
西方绘画有“构图学”“透视学”，中国画有“章法布局”，有“散点透视”，亦是构图学的范畴。西方构图是把表现对象按照黄金分割定律，几何学规则如实纳入画面，以焦点透视的原理达到主题的突出鲜明。中国画不仅要表现物象，也要表现物象以外的东西，即意象之美、意境之深，这些画外的空间思想。比如黄公望的《富春山居图》，夏圭的《溪山清远图》、《长江万里图》，张择端的《清明上河图》，就是在有限的尺幅之内完成的。在长度数米，甚至不足一米的画面中，我们看到的是山川无尽、江天万里、气势如虹、意蕴无穷的自然场景和人间故事，而这就是中国画营造手段的魅力所在。
营造是创作的重要环节，营造什么？首先是一幅作品的构架、布局，构架布局决定作品的大势、情调、气氛和意境取向。顾名思义，营即经营，造即创造。营造不仅仅指古人的位置经营，还应包含立意构思在内的所有艺匠手段。譬如，我们准备创作一幅泰山题材的作品，我们手上有写生得来的一大堆素材，这些素材和写生稿都是从泰山实地不同景点和不同角度得到的，如何把他们组织到一个统一的画面中，那就必须经过取舍、删减、调度，进行一番梳理，然后我们可以确定画面的主题在哪儿。如果你把泰山的主峰设定为主要表现对象，那么如何围绕这个主题去经营位置，安排构图，调动一切手段去为这个主题服务，这就看你的营造能力了，就好比一个电影导演他手里有演员、道具、不同场景资源，如何调度好这些资源去表现剧本的主题思想，有多种选择。
画家也有不同的选择，每个画家对泰山都有自己的观察视角和表现角度，所以最终呈现出来的结果也会大相径庭。泰山给我们的概念一是“大”，二是“雄”，“雄峙天东”“五岳独尊”，大有傲视天下的气概，如何围绕这一主旨去调动营造你的绘画语言，以达气势磅礴、雄浑巍峨的气象。在营造位置的过程中，画家还需要把前面所讲的笔墨技巧考虑其中，充分发挥线的作用，水墨的作用，设计好整幅画中的轻重、浓淡、虚实对比、远近处理，以达到全局的协调统一。作画要大处着眼，要有全局观念，尤其大场景的画面，更要有调度驾驭统帅全军，布兵列阵的本事。不可把眼睛只盯着某一个局部，也不可主次不分平均用力。有的画一眼看上去塞得满满的，再看却很平淡，无精打采。究其原因，问题出在面面俱到上，作者总怕别人看不明白，总想把前后左右、上上下下都交待清楚，而什么都交待清楚了也就什么都不清楚了。就如写文章，你千言万语都是为了表达讲述一个中心思想，而不能语无伦次，不知所云。所以，大胆使用营造手段，该取的取，该舍的舍，该突出的就要造势夸张，该隐晦含蓄的就要模糊处理，明白易，糊涂难，这话用在绘画上也颇有道理。
当我们面对一张白纸，首先要打腹稿，也就是说当你站在画案前的一刻，要从面前一无所有的白纸上看到一幅画，这幅画时隐时现，渐渐清晰，它正是你心中意欲表达的图像的折射。古人讲“意在笔先”，你在未动笔之前的立意构思过程是抽象的，但不是静止的，随着脑海里筹划运作的构思，一个大的架构和布局开始形成。如何安排主次的位置，如何形成开合呼应的效果，以及虚实相应的衔接，随着下笔落墨的霎间，一切由抽象变得具象起来，你必须随时调整布局，随机调整笔墨节奏，所谓“大胆落墨、小心收拾”，这便是我们所讲的“营造”。
营造之道在于“造奇”，我们要变通灵活的研究前人高远、平远、深远之法，开合、呼应、虚实之说。善于出奇制胜，营造奇险，以避开那些千篇一律的山水画重复模式，让作品具有自己的灵魂和个性。造奇不是凭空臆想，而是在师造化的基础上，进行艺术的创造，也就是我们倡导的“写意精神”。
康庄 字梦周、梦蝶，1945年生于济南，早年从师于王天池、黑伯龙、弭菊田先生学画。现为中国美术家协会会员，山东省政协书画院副院长，山东省书画学会学术委员，山东画院院聘高级画师，山东开明画院院长，济南画院名誉院长，济南市美术家协会顾问，民进中央开明画院常务理事，国家一级美术师。山东省文史研究馆馆员，山东省政协委员，香港特区国画院荣誉院士，英国皇家美术学院荣誉院士、客座教授，俄罗斯国立艺术家协会终身会员。
著有《试谈元代山水画》、《中国山水画简史》、《皴法浅谈》、《中国画特点及基本功训练》、《画水述要》、《康庄现代诗选》等多种美术史论著作和文学著述。美术作品多次参加全国性大展，并在北京、广州、上海、台湾、东南亚国家及欧美等国举办个人画展。作品被国家多个美术馆、博物馆及人民大会堂、天安门城楼、中南海、外交部驻外机构、联合国科教文组织收藏。
