以浓重的笔墨秩序与视觉张力显现着个人艺术面貌——著名画家徐里作品鉴赏

来源: 文化视界 2020-09-08 09:41:01

　　徐里的人物画既非传统笔墨加素描造型的现代写实水墨画，也非长线勾勒的古装白描，而是近取王一亭、齐白石之生辣古拙、强劲霸悍的钱条，远取梁楷、陈洪绶简笔大写意与怪诞奇异的造型。

　　徐里：精习画学，深悟画理

　　如果说20世纪八九十年代是徐里追随现代主义艺术去探寻他对于青藏高原、西域丝路、凉山原乡的精神诉求，那么，新世纪以来，随着对民族文化的深刻体悟，他逐步将油画的现代性探寻转向对本土文化的借用。意象性是他对于民族艺术的深刻认知，而如何从本质上解决意象观照对象的方法，则是他必需用最大气力打进去的课题。他拜传统书画功力深厚的吴悦石为师，从研习传统书法起笔，再到山水、人物和花鸟次第展开，由此在短短十余年时间里较完整地研习了中国传统画学历程，这是当代中国中青年油画阵营里不多见的对中国画学精习而深悟的艺术个案。

　　徐里师从吴悦石而走进的书画传统，是由赵之谦、吴昌硕、齐白石开拓而出的以碑入书、入画的书学画学之路。他的人物、山水、花鸟不完全胎息于《芥子园画谱》，而多得益于对碑学书法的体悟。徐里研习书法直承北朝刻石，得郑文公、张猛龙之凌厉端穆，得泰山经石峪金刚经、龙门二十品之粗犷雄浑。其结体，骨架外张，平正宽博；其笔法，撇笔奔放，折笔内敛，坚笔方折而坚定；其章法，正书疏朗，行草均衡，正中含草，连笔破均而刚中存柔。显然，徐里的书法是以笔法取胜的，他不尚那些花哨的形式感，而是自笔法内劲中着力，把腕肘之力送到笔尖，在雄健、刚劲、拙朴的笔力之中见柔婉与洒脱。

　　他的人物画既非传统笔墨加素描造型的现代写实水墨画，也非长线勾勒的古装白描，而是近取王一亭、齐白石之生辣古拙、强劲霸悍的钱条，远取梁楷、陈洪绶简笔大写意与怪诞奇异的造型。他把碑学书法的内力用于那些简笔大写意的形象表现之上，每一笔都以重力写出，刚猛而苍劲，尤其是对罗汉、弥勒、达摩、钟馗、道土等眼神的捕捉，动态的夸张，发须的意写，既注重神情动态的刻画，也注重笔墨意趣的激扬。而这些人物的表现，也总是把笔墨的写意和人物祝福辟邪的象征性有机地结合于一体。

　　他的山水既有传统图式的文人笔墨，也有类似于他的《悠远的辉煌》的水墨风景。其山水得白石老人启悟颇多，并非完全从“四王”或明清山水的笔墨套路中综合变出，而是多用笔墨写出自己对自然山川的感受，依石涛画语，则是“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。如《千里江山图》《溪山清远图卷》《大江东去》和《江天胜览图卷》等长卷，一方面他运用披麻皴、散锋皴勾画山石、点树法略写幽谷丛林，另一方面又通过云线勾描云烟雾霭，其笔墨既有经典的传统皴法，也常常根据自己的真切感受而直写山川云雾。作为一个曾经数度青藏、西域行旅的画家，徐里常常忘怀于那些荒漠大野，他试图将他的油画《悠远的辉煌》系列转化为纯水墨的山水画。他的《天山雪》系列、《月下雪山静》系列和《永恒的辉煌》等画作，通过纯净清澈的水墨重现了月夜雪色的静谧高远，白雪覆盖的半裸的山峰巨石，提供了画面各种灰度的墨色变化，画面上寥廓的苍穹与云影，也以浅淡的墨色画出，使整个画面都呈现出画家对于中国水墨玄幽清静的理解与运用。（尚辉《美术》杂志社社长兼主编、博导）

　　徐里：浩然垂丹青　　

　　作为油画家，徐里自觉地追求“油画民族化”。他将“印象派”的绘画理念与中国画的笔墨意境和写意精神相融合，来表现青藏高原、西域丝路、凉山原乡等不同的题材，经过长期的探索与实践，他建构了独特而鲜明的意象油画面貌，成就斐然。油画出身的徐里近些年常有中国画作品参加展览，他的中国画，不是“票友式”的兴趣使然，也没有走“国画现代化”之路，而是呈现了向传统回归的创作倾向——继承正宗的中国传统文人画。他这样的选择是耐人寻味的。

　　徐里在油画创作之外，能够拿起毛笔画中国画，源于他在探索和实践“油画民族化”的过程中对中国传统文化有着独特的认识和理解。如果没有前期他在油画创作中对于中国传统文化的深刻思考，那么就无法建构起他创作中国画的内在动力。在当代画坛，一些油画家为了丰富自己的油画语言，也会适当地汲取和借鉴中国画的笔墨内涵，而徐里显然不止于此，他是明确地把中国画作为自己艺术创作的一部分。回望20世纪的中国画坛，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴冠中、吴作人等一批卓有成就的油画家，都曾经一边致力于油画创作一边倾心于中国画创作。这种“艺舟双楫”的创作状态在当代油画家群体中极为少见，但徐里却以明确的文化自觉和执著的艺术追求践行着20世纪前辈艺术家的创作实践。甚至，20世纪中国画的创作路径之一便是运用西画来改造中国画，很多画家一度忽视或轻视中国画的传统，乃至直接以西画的造型、色彩等语言来改造中国画，而徐里的中国画完全是遵循着传统文人画的脉络体系，充分显示了他坚持从中国文人画传统出发来创作中国画的文化自觉与艺术认知。最为关键的是，他能够放下身段像小学生一样拜师学艺——师从吴悦石先生研习中国书画。油画创作能有鲜明中国品质的个人风格，中国画创作能够“一超直入如来地”，其关键因素正是他纯粹澄净的治学心态和为艺精神。

　　在艺术创作中，主客观之间涵盖着作为自然客体的自然结构、创作主体的心理结构和艺术本体的笔墨结构，其中画家的心理结构决定了自然结构将如何转化为笔墨结构，反映在认识观上，中国画家与西方画家认识世界的方法截然不同。而徐里是自觉遵循着中国文人画的认识观来进行中国画实践的，他注重研究中国画的传统、理解中国画的精神、遵循中国画的审美。因为他“大道直行”，所以可以真正“登堂入室”进入中国传统文人画创作体系。他的作品从内在涵养上完全不同于20世纪以来中国画领域延伸出来的新中国画、新水墨和现代水墨等诸多艺术样式的作品。

　　中国写意画的语言形态分为大写意和小写意，反映着画家对于写意精神的不同认识。虽然油画家出身的徐里具备很强的造型能力，但他选择了承继“苦铁画气不画形”的大写意绘画脉络。传统大写意绘画由徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石、王一亭等艺术大家一路延续下来，往往流露着一种牢骚气和酸腐气。徐渭在作品《墨葡萄图》上题道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”就是在表达怀才不遇的满腔不满；八大山人的题画诗句“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。”同样流露着一种顾影自怜的苦闷心情。而徐里的中国画显然不是这样，他是借助笔墨丹青抒写心中豪放磊落的浩然正气，以痛快淋漓的笔墨挥洒来传达“天地有正气，杂然赋流形”的心境与格局，彰显了他对民族文化的自信以及乐观旷达的爽朗个性。

　　中国文人画讲求“诗书画印”的结合，尤其强调“以书入画”。徐里在研习书法尤其是碑学上着力甚多，他的书法继承了《张猛龙碑》雄浑与开张的艺术特征，但一改方笔写魏碑，采用圆笔写碑，用笔中融合了帖学的韵味，这使得他的书法“有骨有肉”，书作体格旷达宽博，韵味和正儒雅。徐里的中国画吸收了沈周、吴昌硕、齐白石、蒲华、王一亭等文人画大家与其师吴悦石的风格和语言，同时，他将自己的书法修养融入中国画创作，强调“以意使笔”、骨法用笔，逐渐确立了他在中国传统大写意画路径上的自家风格。从绘画气息上讲，徐里与强调绵柔内敛的“元四家”“清四王”等古代画家明显不同，他是将碑学书法融入中国画，用笔直来直去，但不是简单的放笔直写，而是体现了一种看似“外露”的“外家拳式”的骨力和意气。“外露”往往会形成一种草莽气和粗率气，而徐里“外家拳式”的用笔其实是紧紧把握住了笔墨的气韵与格调。可以说，一个中国画家的书法修养是他驾驭画面的重要牵引力。沈周在“粗沈”阶段创作的山水画有着其他画家难以企及的内敛特性，徐渭、八大山人、吴昌硕、蒲华、齐白石等能形成个人的艺术体格，跟他们书法修养休戚相关。如果没有对中国文人画传统以及个人创作能力具有足够清醒的认识，徐里是不敢选择这条创作道路，也难以将自己的书法修养引流到中国画创作中的。

　　在20世纪以来以西画改造中国画的形势下，徐里以一种高度的文化自觉来审视中国画，并以中国文人画的传统标准来指导自己的中国画创作，尤其难能可贵。他的作品除了具有油画家创作中国画的特殊意义之外，也有他作为国画家独具研究价值的个案意义。一直以来，徐里一方面追求并实践“油画民族化”，以意象油画创作确立了自己的艺术风格；另一方面他对“国画现代化”保持着一定的警惕性，他的高度体现在他是先深入地认识传统，而后强调中国画的时代创新。他的山水、人物虽然出于文人画，但并非陈腐老旧的传统体态，而是在继承传统文人画的笔法和墨法基础上，以一种开放的心态有控制地吸收和借鉴着西画的艺术语言，构建具有自家个性特征的中国画崭新面貌，并赋予了他对现代生活的品质追求和体验，从而不断丰富和发展当代中国画。（王平中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑）

　　徐里：放逸豪强，大道至简　　

　　新时期以来，在中国现当代美术的发展历程中，关于不同画种、画科之间的交融、博弈和比照，一直是美术界备受关注的核心课题，并且贯穿于学院教育、美术活动、展览评审以及学术研讨之中。但由于讨论者对跨学科交融与开创的理解见仁见智，往往会从不同的立场进行分析，从而使得真正能够跨越不同媒介并形成一种创作态度或理论观念的艺术家或学者并不多见。在这一母题的创研过程中，既在中国传统绘画和书法艺术的认知中形成自己的语言风格，又将这种跨越学科的体悟渗入艺术创作之中，可以说，徐里作为中国当代画坛的一位引领思潮、成就卓越并影响深广的艺术名家，在多年来的中国画创作、油画创作和书法创作中，将艺术家个体对于天地自然、社会人文与民族历史的通融性化入笔端，建构出一整套个性化的画学品质和书学面貌。

　　徐里早年师从于吴悦石，并且曾受到吴昌硕、齐白石等近现代大家的笔墨浸染，在书法创作上尽得金石味道和刚猛、粗犷的艺术风格，形成了近于中国书法史上《张猛龙碑》、《龙门二十品》等浑厚霸悍、自然流畅的碑派气势，不仅在结体章法上具有强烈的视觉冲击力，而且在笔质和力道上显现着十足的韧性与霸悍品格。于中正端严中追求和谐与变化，彰显着徐里书画创作的相通特征，即追求笔意的酣畅淋漓，造型结构的随方就圆，章法位置的虚实相生，整体上于平稳匀整中求险峻刚猛，同时讲求取势的均衡自洽，气象的朴拙厚重。

　　如果我们综观徐里艺术创作的个性特质，会发现他的传统山水绘画与其具有东方意韵的高原风景油画创作之间形成了某种饶有趣味的互文关系。尤其是在他的小品式山水绘画中，既流露着传统文人绘画的风雅闲适之意，又体现着一种现代知识分子视角下的回望与解读，从而在运笔、用墨以及色墨融合的层面形成了自己的语言风格。因此整体来讲，徐里的山水绘画是以浓重的墨色和肯定的笔法作为主体风格，将粗豪、劲健、苍茫的用笔与古拙、含蓄、蕴藉的画风相结合，由此形成某种相辅相成、和谐统一的包容气质，也使得画面中聚集着一种深幽的空间感和流动的气息，在天地自然的抒写中缭绕着自由清透的呼吸感和韵律性。水墨与油彩这两种不同的媒介，在徐里表现山水景致的意态中达成了一种殊途同归、互动共生的奇妙关系：中国画的笔墨韵致、油画的笔触肌理，只有在作为一种心灵印迹的表现媒介与输出方式时，才真正合为一体，虽然视觉表现意态各有特点，但都共同指向一种源自内心、却合于天道的艺术风格。

　　虽然徐里的人物绘画题材较多，但主要集中于表现钟馗、道释、罗汉等传统的宗教人物形象。这些作品一方面包涵着传统写意人物绘画中夸张放逸的笔墨形态，吸收了陈洪绶人物画夸张谐谑的造型特征，另一方面展现了梁楷、牧溪等古代减笔写意人物画家的简括风格。特别是其笔下的钟馗形象，既融入了一种诙谐而会意的新文人画趣味，又在画面背后隐藏着一种俯瞰世态炎凉的社会情意与人文关怀。与此同时，他也将自身的艺术视野延展至遥远的时空，古希腊瓶绘简括的人物形象、古埃及墓室石刻灵动的线条，以及藏传佛教绘画肃穆端严的画风，都共同建构了徐里写意人物画的艺术品格与形式语言，尤其是其艺术创作中呈现的虚实相生、天人合一的文化气象与深沉禅意。由此再辅以品读他的山水绘画和书法艺术，则显然是注重对于天道、自然与人世的思考和反省，蕴含着徐里的人生智慧以及闳阔的格局与真诚的艺术理念。与此同时，徐里也十分重视诗画之间的关联，尤其是在局部的笔墨表现中，形成了一种介于抽象与具象之间的和笔墨意境，显现了其绘画作品对当代水墨语言的延展作出的回应与思考。总而言之，徐里的传统绘画作品以浓重的笔墨秩序与视觉张力显现着个人艺术面貌，其笔法、墨法兼得传统文人绘画与现代水墨艺术之长，自成一家，独具格趣。

　　老子《道德经》有言：“万物之始，大道至简，衍化至繁。”大道至宏，大道又至简。多年以来，徐里在中国美术家协会的领导工作以及对于中国美术界的整体观照，使得他的绘画作品始终以高屋建瓴的视角去审视和践行不同画科与风格之间的创作，真正做到“得其长、避其短”，将文人写意的笔墨趣味与霸悍豪强的刚折气魄紧密结合，这种跨越和深入，也正是徐里的水墨艺术创作对于中国当代美术界的独特贡献。由此也反映出，徐里的书画创作一直处于不断延展、比照、综合、外放与吸收的状态，在不断找寻传统与现代、民族与世界、个人感悟与传统经验之间的结合点，这些质素都在共同建构着徐里水墨绘画的风格与路向，也共同指向了其源于个体心灵印记却蕴含天下气象的艺术创作之路。（于洋中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）

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