龙瑞中国画作品欣赏
秋山如醉 中国画137cm×69cm 2016年
松风细语清澄之境 中国画137cm×69cm 2016年
溪山新雨中国画137cm×69cm 2016年
雨后青山黑似铁中国画137cm×69cm 2016年
雁荡人家中国画137cm×69cm 2017年
燕山秋月中国画137cm×69cm 2017年
雨中山色中国画137cm×69cm 2017年
黄山纪游中国画137cm×69cm 2017年
此处是仙乡中国画137cm×69cm 2018年
山亭远眺中国画137cm×69cm 2018年
万峰回合欲参天中国画137cm×69cm 2018年
龙瑞，1946年生，四川成都人。1979年考入中央美术学院中国画系山水画研究生班，为李可染先生研究生。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长，2003年任中国画研究院院长，2006年任中国国家画院院长。现为中国国家画院名誉院长、中国画学会名誉会长、中国美术家协会中国画艺术委员会主任、中国画创作研究院院长、中国画美术馆名誉馆长，文化和旅游部“德艺双馨”艺术家、国家一级美术师、博士生导师、中央文史馆馆员、享受国务院政府特殊津贴专家。
龙瑞：回归传统笔墨的审美意蕴
20世纪80年代，作为中国传统绘画变革创新的积极推动者，龙瑞成为中国画界的一位风云人物。当时许多画家都在尝试将中国传统绘画与西方现代主义绘画相互结合，甚至是以西方的现代艺术理念来转化中国画。但是到了20世纪90年代，龙瑞的艺术创作逐渐发生了某种变化，他开始意识到原本的图示结构显然是过于单薄，如果中国传统绘画仅仅讲究形式美感，那么终将会距离中国传统绘画的人文精神愈发遥远。
当然，从更加直观的角度来看，龙瑞山水创作的转型与20世纪90年代中国画界对黄宾虹的重新剖析紧密相连，以及当时举办的关于赵孟頫、董其昌、“清四王”等众多中国重要传统画家的国际学术研讨会，让中国美术界充分认识到中国画并非是一种腐朽落后的艺术形态，中国传统绘画的笔墨本体也体现着现代艺术的追求。因此，这样的时代背景给予龙瑞巨大的思想冲击，而作为对于时代语境的回应，龙瑞提出了“贴近文脉，正本清源”的艺术理论，其中“正本”的深意即是指出要回归中国画的本源来发展中国画，而不是一味地借鉴西方写实主义或现代艺术来变革中国画。虽然“贴近文脉，正本清源”仅有八字，但对21世纪中国画的整体发展却起到了重大而深远的影响。
龙瑞的山水绘画是在20世纪90年代末至新世纪初呈现出回归传统的风格面貌，而相较之下最近的“集传统之大成者”便是黄宾虹。作为中国传统笔墨语言的百科全书式人物，黄宾虹晚年总结出“五笔七墨”的作画经验。而龙瑞恰是想要将黄宾虹笔墨的技法与精神在当下时代的语境中重新提出，其绘画作品也在很大程度上一改早年进行现代性变革的图示结构，完全回到了关于笔墨本体的追求上。因此，如果说中国美术界对于黄宾虹的理论性认知，已经在史论界较早形成，那么在对于黄宾虹的实践性认识上，龙瑞对于中国当代画坛的贡献和影响显然不可等闲视之。
总而言之，龙瑞的山水绘画汲取了黄宾虹的笔墨精神，尤其是在焦墨、宿墨以及枯、湿、浓、淡的相互结合上获得了一定的突破和拓展。而许多当代画家仍然对中国传统绘画的研究和理解十分肤浅，甚至会将笔和墨的运用截然分开，但实际上“笔墨”才是中国画语言和理论的基础与根本。所以说，龙瑞笔墨语言的苍茫与厚重均是来源于枯、湿、浓、淡的巧妙结合而实现，其中包括枯笔与湿笔之间的完美咬合、山石和丛林之间的自然转化等。也就是说，枯、湿、浓、淡的笔墨特征已经在龙瑞的山水绘画中形成了独特的审美涵义，绝不是对客观山水景象的简单描绘与再现，而是从本体语言的角度来彰显笔墨的意蕴与精神。因此，龙瑞的绘画创作实践、艺术精神高度以及提出的理论主张，均对21世纪中国画回归传统笔墨、增强文化自信起到了重要的作用。（尚辉 《美术》杂志社社长兼主编、博导）
反身传统写内美——龙瑞山水画赏析
很多人想不明白，作为一代山水大家李可染研究生的龙瑞，为什么要退守到黄宾虹先生的艺术图式中去；更想不通，这样“守旧”的做法，却被认为是“守正”。不是这世界变化快才让人不明白，而是看事情只看表面，而不追踪背后的逻辑是很难真正认识真相的。我们不能把龙瑞先生研习黄宾虹就看作是“守旧”，而是要思考为什么他要这样去画？他有怎样的艺术追求与使命担当？要回答这些问题，只有全面梳理过龙瑞先生的创作脉络才能得出准确的判断。
虽然今天的龙瑞是一位强调传统的山水画家，但在他年轻的时候也曾有过追求创新的阶段。例如其作品《山上有棵小树》在1988年“北京国际水墨大展”中斩获了大奖，按照学者王鲁湘的分析，这幅作品既体现着鲜明的构成意识，也呈现着扎实的笔墨功底，更融入了质朴的生活气息。当然，这幅作品能够获奖的最根本原因还是龙瑞的现代意识。不仅如此，龙瑞曾对推动新水墨艺术的发展做出过重要贡献，例如他曾与刘骁纯、陈铁军等人共同策划组织了“张力表现主义水墨”运动。在“85新潮”的时代语境下，龙瑞曾经既是一位积极探索水墨新表现的艺术家，也是一位新水墨运动的倡导者和推动者。但在1998年之后，龙瑞逐渐淡出了新水墨艺术领域，并从此反身回归中国传统绘画，开启了研习黄宾虹的创作之路。那么龙瑞究竟为何放弃了构成式的现代山水？作为李可染的学生，又为何没有直接承袭其师中西融合的衣钵，而是直接走向了黄宾虹的笔墨图式？其转变背后的原因与逻辑值得们思考。
从龙瑞早期的山水绘画来看，虽然具有鲜明的现代意识，但正如他自己所说，在气韵上却无法契合传统笔墨，笔墨语言“只有壳、不耐看”。所以他选择了回撤。龙瑞回撤时并没有躲到李可染画风的大树下。众所周知，李可染的“李家山水”是其对“中国画现代化”时代课题交出的答卷，他将西方写实主义的创作技法与中国传统绘画的笔墨语言相结合，本着“为祖国山河立传”的誓言与态度，运用实景写生的创作模式，最终确立了“李家山水”的绘画风貌，其中既浓缩了一个时代的创作思潮，也反映着中国画现代化的整体方向。“李家山水”的艺术特色是融合中西的绘画过程中做到“两端深入”，作品既强调在实景写生基础上的进行创作，也强调融入传统绘画的意境格调和笔墨意味，作品保留了传统中国画的精神与品质。但在一定程度上来说，李可染在创作中融合造型、光色等西方绘画的语言因素所建构的新山水画崭新样式，却也在众多拥趸者的作品中暴露出视觉化呈现与传统笔墨文化之间的脱节。对此，龙瑞是有清醒认识的，他选择了黄宾虹作为自己后撤的根据地。
李可染曾师从黄宾虹，从师承说，龙瑞与黄宾虹是有渊源的。龙瑞走向黄宾虹也可能有其师李可染的解读与引导，才燃起了他追从黄宾虹的热情。20世纪80年代以来，学习黄宾虹成为美术热潮，黄宾虹在笔墨文化上所取得的辉煌成就，或多或少地滋养了上世纪下半叶以来的优秀艺术家。但黄宾虹的基因过于强大，不少人学黄宾虹后走不出来，徒劳无功；当然，也有一些画家学有所成甚或卓然而立，这其中，龙瑞是通过学习黄宾虹来实现自己与传统对话的一个成功案例。也就是说，龙瑞的山水画乍看很像黄宾虹的风格样式，但实际上却有着非常鲜明的个性追求，真正将二者的作品摆在一起时，就会发现有许多不同之处。
首先，龙瑞选择研习黄宾虹是与他“贴近文脉，正本清源”的艺术主张紧密相关，黄宾虹强调山水画“内美”的思想对他产生了深刻影响，正是本着强烈的使命感与责任感，他希望贴近强调“内美”这个文脉重建中国绘画的审美体系，提倡“讲格调、讲气韵、讲意境”。在具体创作实践中，龙瑞的山水绘画不仅贴近文脉，而且延续和发展文脉。从某种程度上讲，龙瑞的绘画面貌是“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”——他借着黄宾虹的样式来表达和实现自己的艺术理想。他近年来山水绘画创作的核心要素，是在一定程度上牺牲了个性化的图式而突出了强调“内美”的笔墨精神。
其次，从笔墨语言的角度来讲，龙瑞的山水绘画尤为强调中锋用笔和用笔中的“一波三折”，黄宾虹总结的“五笔七墨”均在其作品中得到了较好的运用。但这样的运用却也是基于“笔墨当随时代”的发展观念来实现的。较之黄宾虹作品多是小尺幅，龙瑞的作品多为大尺幅。作品的优劣本不在大小，只是尺幅的变化中体现着中国画在视觉呈现方式上的时代性转变。由于中国古代绘画往往作为文人书斋中把玩的珍品，更加强调“赏读”的品质，而当代书画已经成为美术展览馆中视觉呈现的重要组成部分，尺幅也因此越来越大。也就是说，时代对山水画的要求。一方面是要传承传统的文化特征，另一方面也要适应时代的发展。所以当尺幅变大之后，整幅作品中的纵横关系以及运笔用墨的方式都会随之改变，而龙瑞的笔墨语言之所以能够撑得住大尺幅创作，跟他体悟黄宾虹“平圆留重变”的笔法以及在作品中强调中锋骨法用笔有直接关系，正是一笔一笔的中锋用笔，使得他的画面充满了力量感。
再次，龙瑞的山水绘画其实一直延续着强调生活的底色，而黄宾虹完全是“以不变应万变”的文人画眼睛观看世界。因此相对来讲，龙瑞的作品是在主客观之间生成了互动与联系，照顾到了现代社会的审美方式，在尊重客观现实的同时，将个人感受与自然物象相结合，通过笔墨的转换最终确立出画面的语言，既延续了中国传统的笔墨文脉，也贴近着传统文人绘画的根本。与此同时，龙瑞的山水绘画中也充盈着对于生活的热情，例如他笔下的燕山、华山、黄山、漓江等山水景象中流淌着自然本身呈现的美学气质，显露着宏大的格局和充沛的内美。传统的河流终究会流向奔腾的大海，龙瑞探索的是中国传统绘画如何在现代语境中不断向前寻求发展的正确道路，从这个角度上来说，龙瑞的艺术创作是在“守正”，而非“守旧”。
最后，龙瑞的山水绘画中仍然保留着现代性的构成意识和视觉感受。曾听闻有西方画廊密切关注着龙瑞的山水绘画，可想而知，西方画廊肯定不是看中他们看不懂的笔墨功底，而是其作品中看似传统的现代意识。作为一位曾经对现代艺术充满热情的艺术家，曾经的过往事实上仍是他创作的底色，所以他的作品中才会一直体现着一种融合性的现代构成意识。
总而言之，龙瑞的山水绘画既不是纯粹地重复着黄宾虹的图式，也没有深陷于某种笔墨章法的圈套，他在艺术与生活、艺术与世界的对话中，较早认识到要把物象结构重新转换为笔墨结构，并继承和发展中国传统绘画的笔墨精神，而这背后推动他如此去做的正是基于他对中国传统文化认识而建立的心理结构。而这才是龙瑞的创作实践与理论思想之间的呼应关系，以及其艺术创作长期以来的内在逻辑。所以从这个角度来看，龙瑞的绘画路径实际是背负着一个可能被他人怀疑、甚至会被标签为“守旧”的“名牌”，但他依然负重前行，始终坚守着自己的方向与目标。所以说，龙瑞确实是中国当代画坛中极具使命担当的山水大家。
诚然，龙瑞的使命担当也与其艺术经历密切相关，他先后担任中国艺术研究院美术研究所所长、中国画研究院院长、中国国家画院院长等重要职务，使得个人的艺术追求与宏大的家国情怀结合一体，所以他对于中国山水绘画的认知不再局限于画家个体的专业追求，而是更多地具有了传承和弘扬国家文化的愿景与理想，这些便是促使龙瑞山水绘画转变成如今样式的关键因素。（王平 中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑）
龙瑞：以腕底笔墨抒写万象豪情
20世纪以来，中国传统山水画在图式构成和笔墨精神的现代进程中，由文人雅士的写意达心逐渐转化为对于人与自然、人与世界以及人与社会关系的观照，山水文化也从仁智之乐的遨游逸趣转变为关于天人之际的复杂思考，更涌现出几代具有里程碑意义的山水画大家。在新时期以来的山水画文脉中，山水画家龙瑞正是在这条承上启下、借古开今的美术之路上保持着执着的创作与探索，其“贴近文脉、正本清源”的学术路向，亦对当代中国画坛产生了积极的影响。
从艺术经历上来看，龙瑞的山水画创作非常典型地代表了自20世纪七八十年代以后学院派山水画家的整体创作路向。1979年，龙瑞考入中央美术学院中国画系山水画研究生班，师从于近现代山水画大家李可染，并从其笔墨图式中汲取了有关自然造化、光色变化以及借古开今的转换手法，同时融入了近现代山水画巨擘黄宾虹的笔墨路向与艺术风格，逐步形成了的自家山水风貌。
回望龙瑞的山水画创作之路，一方面可以看到他与同代画家之间相通的特点，例如在教学相长的过程中强调笔墨程式和章法结构的自我认知；另一方面也显现出其在笔墨问题上的个人体悟，不仅充分融入了书法艺术的用笔方式，而且在书画结合的意境中注重诗词题跋的位置经营。此外，“贴近文脉，正本清源”的学术主张的提出，从山水画的本体语言层面契合了中国传统绘画的当代发展路向，在“技进于道”的根源上触及了中国画学的思想本质。
从图式格局上看，龙瑞的山水画重视气脉的绵延与变幻。清代画家王原祁在《雨窗漫笔》中提出的山水“龙脉”，这一语词最早是从园林建筑艺术中迁衍而来，其本意是指园林建筑主体的布局结构。“龙脉”还牵涉着儒、释、道的复杂文化体系，涵盖了中国人对于物理空间、自然空间与心理空间的统合性认知。与此同时，龙瑞的山水画也吸取了中国传统山水绘画的技法语言，例如常常运用“留白”来表现飞瀑、山泉、雾气以及阴阳光影之间自然变化，这些因素最终都凝结成为其山水画的“龙脉”。诚然，龙瑞山水绘画中的“龙脉”也经历着不断地发展变化，既考虑到要遵循与深挖传统文化的规律，也在汲古开新的时代发展中融入了个人追求和笔墨品性。龙瑞对于“龙脉”的开拓与延展，不仅是对于自然空间的笔墨转换，而且是对于笔墨纯化与整合的创作探索，充分显现了他多年以来对于传统文化的理解与积淀。因此，尽管龙瑞的笔墨状态更多显现着“乱头粗服”“逸笔草草”的率意感受，但也浑沦而整体地体现了中国传统文化的特质。
如果从“南北宗”论的角度来看，龙瑞的山水画创作显然融合了南北二宗的风格特征，一方面凝聚着北宗山水中浓茂紧密的华美风貌，另一方面也包含着南宗山水中含蓄诗意的笔质韵味，一些作品还兼具“米氏云山”的旨趣和清初“四王”山水画的章法。当然，对龙瑞笔墨结构影响最大的还是黄宾虹，只是相比之下，龙瑞的笔质更为谨细和严整。而从整体面貌上看，龙瑞的艺术风格仍然是以大山大水作为主体格局，而且北方地域特有之美也在他的笔端，与山间小径、小桥人家等物象形成了一种相互辉映，包括他在色彩运用上将青绿浅绛山水的色彩技法与水墨山水画相结合，以此来表现山林、树石在阴阳光色变化之中的自然之美，从而展现出一种极为微妙的气象造化。在整体气势上，龙瑞的山水绘画往往呈现着一种由高远和阔远所建构的俯瞰视角，这不仅区别于中国传统文人绘画的观察方式，而且体现了当代中国文人在现代交通媒介之下的山水观和宇宙观。
无论是北方地域的太行山脉，还是南方蜀地的云烟山水，都在龙瑞的笔下呈现出一种既宏大又深邃的文化视角。正是这种以腕底笔墨抒写世界万象的豪情，使得龙瑞的山水画从“贴近文脉，正本清源”的角度对于中国传统山水绘画的笔墨、格调和章法进行了崭新的诠释与解读。也正是源于龙瑞对于中国传统文化精神的深入理解，以及他在山水绘画中呈现的开合、虚实、聚散等画学本体因素，在整体上构成了关于中国传统山水画在现代化转型中的学术课题，更为当代山水画创作以及中国画的未来发展提供了新的可能和方向。（于洋 中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）
