王兴堂
1973年生于山东郓城县，毕业于中央美术学院国画系，获学士、硕士学位。1998—2003年任教于四川美院国画系,现为山东艺术学院副教授，硕士研究生导师，山东省美术家协会理事，山水画艺委会副秘书长，山东艺术学院党外知识分子联谊会副会长，中国文化部青联委员，山东画院青年画院副院长，农工党山东省委参政咨询智库专家。中央美术学院贾又福山水画工作室创作导师。
谈文史哲理论在中国画教学中的重要作用
摘要：本文通过论述中国画的临摹、写生、创作与文史哲的关系，表明了文史哲理论知识在中国画教学中的重要作用，指出目前状况下中国画教学必须加强文史哲理论教育。
关键词：文史哲教育；临摹；写生；创作；文化超越
艺术是什么？绘画是什么？它是人们用以表达自己所见、所感、所想的一种手段。这种手段必然是合乎一定美的规律的手段。因而它具有自己特有的语言结构体系。同人类所运用的其他表达方式一样，这种语言体系在最初是通过学习得到的。当越来越多的人加入到这个行列里来时，这便形成了艺术教育，绘画作为艺术的一个分类也有它自己的教育体系。而对文史哲的学习是这个体系中一个非常重要的环节，因为它往往影响着艺术家的世界观和审美理想而左右着形式美的创造。对中国画的学习更应该加强文史哲的教育，因为中国画从一开始就与文史哲紧密联系在一起，其后每一次形式变革的背后都是审美思想的转变。
（一）
中国画的观察思维方式、审美方式、形神关系等等问题是中国画教学中所必须解决的问题。如果在教学中我们避开这些问题的所以然，只注意技法的讲授，就不可能真正了解掌握中国画，也就无从发展中国画。儒学、道学、佛禅是中国传统绘画的哲学基础，其在魏晋南北朝时期进入审美领域后，对中国艺术的发展起了决定性作用，并奠定了中国画的基本面貌。
先秦理性精神的崛起，奠定了中国艺术的哲学基础。“文质彬彬”、“充实之谓美”的儒家美学思想，贡献了“错彩镂金”的朝廷美，而“大美无美”“心斋坐忘”的道家美学思想，塑造了“清水芙蓉”的士人美。特别是庄子“由道进乎技”的思想对后世美学产生了重要的影响：“解衣般礴”的自由心态，“用志不分，乃凝于神”的专注精神，“数存胸中，得心应手”[1]的高超技巧，“以神遇而不以目视”[2]的灵感状态，“以天合天”[3]的内在本质，“既雕既琢，复归于朴”[4]的得道境界，成为中国后世艺术和审美的基础。而气阴阳五行的天地人合的理论则是朝廷美学、士人美学，民间美学的基础，“气以贯之”的气化宇宙论进入到美学领域后，“气韵生动”成为中国艺术的最高标准且“万古不移”；“阴阳相对，有无相生”，既对应又和谐，虚实既相异又相生，成为中国艺术形式创造的根本原则。
六朝时期，气由人物品藻进入到美学领域，并成为审美对象结构的主导，六朝人用人的“神骨肉”来品评艺术。绘画上谢赫提出了六法，即“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类彩移”，“经营位置”，“转移模写”。最初这些理论用于人物画的品评，后来进一步发展到其他画类上，如荆浩《笔法记》里说：“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”[5]。郭熙《林泉高致》中有：“山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔樵为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔樵而旷落”。这种拟人化审美是中国艺术的一大特色，它贯彻于绘画的始终。
六朝士人阶层的崛起，引导了个性的自觉。一方面士人们远离朝廷，忘情于山水间，自得其乐，为以后山水画的发展奠定了思想基础。另一方面，个性的追求使得绘画上有了“以形写神”、“迁想妙得”的主张。“神”是对象的个性特征，它既是虚灵的又是可把握的，是靠作者主动“迁想”得以“妙得”。这也就规定了中国画形神关系的问题：形是对象的表面、实处，神是对象的精神、虚处，绘画必须通过有限的形来表现“神”，神才是绘画的最终目标。其后中国绘画的发展一直信奉着这一原则。
由此可见，要学习研究发展中国画是不可能不学习文史哲的，中国画史上的哪一位卓有成就的艺术家不是文史哲大家？我们的教育如果忽略这些理论的教育无疑于无源之水啊！
（二）
中国画的学习是从临摹入手的，它把临摹大量的优秀传统作品作为学习的基础。临摹的好坏，理解的透不透彻直接关系到以后的写生与创作，而对作品的理解了悟是离不开其时代特点与背景的，这一点是毋庸置疑的。因此，学习中国画必先研究绘画史。不但要知道历史上有哪些重要的画家，更要了解他们作品的风格、技法的表现，不但要懂得各朝各代艺术形式的不同，更要懂得他们之间的传统与变革关系，还要明白为什么会有那样的变化，只有这样，学习传统才变得真正有意义，以后的创作才能有的放矢。
临摹作品时，必须把作品置于其所处的历史文化背景下，不能单纯讲授技法，让学生临完完事，而是通过临摹学会一种思考方式、表现方法。例如，辅导学生临摹郭熙的《早春图》时，除了讲授“皴、擦、点、染”的基本技法外，同时，要让学生知道作品所处的时代是山水画全面发展成熟达到高峰的宋代。宋人以“林泉之心”对待山水，对山水的审美视线既“包容天下”又“格物致知”，有“以大观小”“步步移”“面面观”“四时不同”的入微观察，更有“三远”来表现无尽的心理空间。如此详尽地观察表现山水是为了达到“可行、可望、可游、可居”的山水境界。然后把这些知识结合到画面所呈现出来的形式技法上，这样，把理论与实践相结合，学生才能真正了解《早春图》的妙处所在。如此这般，临得多了，对中国画自然就有了深刻的理解，也就很自然把学到的东西运用到写生和创作中去。
中国近现代美术受西方美术的影响特别大，尤其是西方美术教育模式在中国的普及极大地冲击着中国画，中国画如何在现代美术教育中发展是一个至关重要的问题。加强文史哲的教育是重要的一环。只有对绘画背景背后的传统文化有一个全面的了解，我们在继承传统时才不至于只识古人之迹而不识古人之心，在学习外国时才不至于盲从。仅停留在绘画形式表面程式的研究必是死路一条。只有懂得中国画何以会这样，中国画的发展才不会停留在浅层形式上的花样翻新。多少年来，许多人一直以西画的审美要求来画中国画，就是缺少文史哲修养的典型例子。要改变这种情形，就必须从教育抓起，从娃娃抓起。
（三）
全国各地的艺术院校，每年都组织大规模的外出写生采风，我们带学生出去观察什么？怎样观察？怎样表现？这是一个非常值得深思的问题。
“仰则观象于天，俯则观法于地，……近取诸身，远取诸物，……以通神明之德，以类万物之情”[6]这是中国人的观察思维方式。它的特点是：仰观俯察，远近游目。也就是今天我们常说的“散点”，相对于西方的“焦点”，它具有自己独特的方式，人不固定在一个点上，来回走动着进行观察欣赏，“步步观，面面看”[7],“让人仰山巅，窥山后，望远山”[8]。即使人不动仍可四面游目“远取其势，近取其质”。非常自由。这种观察方式[9]获得的是一种宇宙意识。在此基础上表现出来的写生作品才能真正为自然“图真”，为山水传精神。而事实上，我们现在的美术教育都是从西画开始，学习的是焦点透视，。这就造成了绝大多数的学生下乡写生时，只能立足于一点照抄自然，稍微动一动就不知如何表现，更谈不上“仰观俯察，远近游目”了。在写生基地我们经常看到这样的场面，一大群学生围着一位摆好了架势的老农画写生。我不知道这样的写生与在教室里画模特有什么不同？这不能不说是教育的一个失误。
“赵昌花传神，边鸾雀写生。”[10]“生”在这里是指物之勃勃生机。“写”是指作者极主动地用同样充满生机的笔墨和极富表现力的艺术形式表现出物之生机。这要求对物象有精微的观察、深刻的理解，需要“步步看，面面观”，需要达到“不知我之为虫，虫之为我耶”。表达的方式却可以多样，既可以“格物致知”，又可以逸笔草草，因个人性情素养不同而异。这里对事物的深刻理解，不是分清它是哪科哪目，而是基于一种文化的生命意识，是一种深深体悟到的生命的感动，从而达到“物化”。有些学生下乡写生时，画出的画如同书上背下来的，一点生活气息也没有；另一种学生则胡涂乱抹。这都是对生活缺少最起码的体悟，更谈不上“物化”。另一方面也是只教授程式技法而不知程式技法何来的恶果。我们必须指导学生学会如何从缤纷的世界中提炼出艺术语言。而如何观察，观察什么，体悟什么，表现什么，是通过不断学习、实践积累起来的。面对同一景物，艺术文化修养不同的人，所塑造的艺术形象便不同。艺术文化修养是非常重要的。因此，教学中必须强调文史哲的教育。
（四）
艺术创作要“外师造化，中得心源”。艺术形象的创造必须以自然物象为基础，以万物在“耳目”为前提，继而达到“物在灵府”，万物形象进入内心，从而在主体诸审美因素的作用下，物象与心意相交融，形成“意中之象”，同时“得于心”“应于手”，心手相应，奋笔疾书，化为画面上的艺术形象。郑板桥《题画》中有：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外也，化机也，”[11]眼中之竹是客观物象与主体之眼相结合的结果，主体把自己的情感投到物上，使物成为我的物象。但“眼中之竹”不同于“胸中之竹”，胸中的意象是主体根据审美理想去加工塑造的景，它带有强烈的主观情感。“手中之竹”，是通过具体的艺术形式表现的艺术形象，它既受具体物质材料的制约，又可以发挥特定材料的长处。因此它必然又不同于“胸中之竹”。郑板桥的“画竹”是对张璪“外师造化，中得心源”更为具体的阐释，它说明了中国画的创作规律。这样的创作需要进入一定的创作状态，也就是为了使物象进入“灵府”，为了艺术加工准确地表现物象，画家必须排除外在尘俗利害的干扰，全身投入以体悟万物之本体，也就是老庄所说的，“涤滁玄鉴”“心斋坐忘”，这一点是中国画家必备的艺术修养，也是中国画家“外师造化，中得心源”以创作意境深远的写意画的基本条件。这是一种很高层次的创作方式，学生不易把握体会，但我们的教育必须引导学生向这方面努力。通过技能、理论两方面的学习使学生知道什么是好的，为什么好，应该如何借鉴到自己的创作中，学会一种自我学习思考的方法，日积月累，“读万卷书，行万里路”，自有入境的那一天。而不是为了让学生为顺利毕业或为某一展览而创作。否则必会造成急功近利心态，不利于中国画艺术的长远发展。很多年青有为的艺术家，昙花一现，艺术生命力不长久就是急功近利的原因。厚积才能薄发。艺术创作必须是有感而发，情郁心中不得不发，决不是无病呻吟或仅是外在形式的追逐。思想、情感来源于文化，来源于生活，因此文史哲在中国画的教学中占有重要地位，是改变中国画现有状况，发展中国画的必经之路。
（五）
注重文化学习不等于不要技法，庖丁始解牛时，“所见无非一牛者”，三年以后，“未尝见一牛也”，方今之时：“以神遇而不以目视，官司知止而神欲行。依乎天理，批大郤、导大窾。因其固然。技经肯綮未尝，而沉大軱乎！”所以才能“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”何以会如此呢？：“道也，进乎技矣。”[12]由道进乎技才使解牛如同音乐舞蹈一样美妙。然而“道”的体现需要技术上的长期修炼，达到由目而神，“以神遇而不以目视”，达到一种非常自由的境界，才能使每次的创作感觉不同。“道”才真正“进乎技”。然而“道”是什么，“道”又怎样获得，这是一个深之又深的哲学问题，一代又一代的学者在为此努力，我们不可能重复先人的社会，先人的生活，但我们可以遁着先人的足迹继承前行。所以我坚信加强文史哲的教育是中国画教学走出低谷的根本，也是中国画继续发展的基石。那种认为变换工具或手段就能改进这种艺术的想法显然是肤浅的。近一个世纪来，新新不已的思想几乎控制了每一个涉足这个领域的人，新材料新方法新面貌不断闪现，又不断匆匆而去，中国画似乎真的穷途末路、无药可救了。难道是“时代精神”“使然”吗？不，决不是！我不相信一个越来越发展，越来越自由的时代会不适宜中国画的发展。问题在于中国画本身，我们没有从文化的高度来发展这个高度文化性的画种，也就是说，我们没有进行文化超越、艺术超越而停留在了表面。
我相信没有哪一个艺术院校会把自己定位在培养画匠上。然而事实证明，我们的中国画教学确实存在着许多问题。从理论教育这一点来说吧，所有的艺术院校不是没有相关的美术史论、文学等理论课，而是不够重视，课时量少，或者只是选修课。最严重的是授课内容不能同作品相联系而落实到实处，造成学生以应考的态度来对待理论课，其教育效果可想而知。例如，某大美院一国画系大四学生被接受采访时，让她列举几位国画大师的名字，她犹豫了半天竟回答：“我爸爸是画国画的”。简直让人瞠目结舌。哭之？笑之？这绝不是个案，认为“八大”是“八人集团”的大有人在，这难道不值得我们教育者深思吗？这难道仅仅是学生的责任吗？再有，专业基础课的教育大纲里都明确标明必须讲授与技术有关的文化背景，可具体操作起来又是另外一回事，没有几个人会按照大纲教学，各行其是。不仅是一两个从事美术教育的教授这样说：画画不需要理论学习。这是什么理论？如果理论学习仅指“两笔交凤眼”这样口决式的程式的话，在创作的自由阶段如是说是完全可行的。然而理论学习不仅是这些口决式的简单程式，更多的是对历史的研究，文化的传承与发展。创作的深层是艺术精神，精神来源于哪里？来自我们对生活的深切感受，来自对时代的深刻理解，这一切都离不开对文史哲的学习。文史哲对绘画的影响是隐性的，艺术的深层发展决离不开文史哲，它就象一股潜在的洪流，涌动在艺术的创作中，转化为艺术精神，通过艺术形式表现出来，从而使绘画形式充满了意味，充满了生命的力量，从而不断地进行着超越。
注释：
[1][2][3][4][12]出自《庄子译注》的《达生》、《天道》、《养生主》刘建国、顾宝田注译吉林文史出版社1993年1月。
[5]荆浩《笔法记》出自《唐五代画论》何志明、潘运告编著湖南美术出版社1999年，P254。
[6]《周易·系辞》转引自《中西美学与文化精神》张法北京大学出版社1997年，P213。
[7][8][9]《林泉高致》出自《宋人画论》熊志庭、刘城淮、金五德译注湖南美术出版社1999年，P14、P24、P22。
[10]《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一。
[11]郑板桥《题画》转引自《中国美学史》张法上海人民出版社2000年，P324。
作品赏析
《泰岳无声—山韵》68×45cm
《山韵系列之—齐云山印象》45×62cm
《山韵系列之—灵隐晓雾》45×62cm
《山韵系列之—黔东南印象》33x66cm
《山韵系列之—有无之间》145×360cm
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《山韵系列之—祥和山庄》
《台东公园写生》24x46cm
《台湾安平古堡写生》24x46cm
《台湾太鲁阁写生》24x46cm
