透过热闹喧嚣的中国画现状，我们看到，全球化的文化格局以及西方艺术观念，不仅对中国画带来了巨大的冲击，而中国画因自身悠久的历史传承、严谨的法度规矩、系统的理论体系，也使后人的突破与创新变得举步维艰，更不消说历史上的一个个艺术巨匠犹如矗立在我们面前的一座座丰碑使我们难以望其项背。因而，中国画何去何从，从来没有像近三十多年来这样波澜起伏。如何解答和应对这些问题既是理论家绞尽脑汁的课题，更是画家孜孜探求的实践目标。对于画家而言，保持清醒的头脑，坚定明确的目标并辛勤实践，不仅胜于无谓的争论，显然更是身体力行地为中国画的发展寻求可行的途径。无论是水墨实验、综合材料，还是传统笔墨、中国精神的创新与传承，都是可贵的探索。
郭志光先生自1962年求学并留校任教于浙江美术学院，七十年代中期调入山东工艺美术学院任教至今，五十余年来不仅亲历半个多世纪的中国画变革，更是以花鸟画的教学、创作和研究来实现中国画的传承和创新。读郭志光先生的画，既能体会江南的苍润灵动，又有北方的豪迈奔放。江南的自然风貌和人文精神启迪了他，回到山东以后，家乡的风土人情、齐鲁文化的厚重又滋润着他，朴素的生活经历、人生的五味杂陈，从而形成了他南北相融的文化品格和充满个性的艺术风范。
在浙江美术学院求学、任教期间，潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊、刘苇等诸先生对郭志光先生的言传身教和潜移默化的影响是长远的，同时他又大量临摹研习诸如徐渭、八大、石涛、任伯年、吴昌硕以及宋代工笔花鸟，无论写意还是兼工带写兼有吸收。在继承传统的基础上，他又不拘泥于古人和师长的绘画之道，力求推陈出新。他将八大山人之“简”、吴昌硕之“厚”、潘天寿之“雄”、吴茀之之“畅”、诸乐三之“浑”，陆抑非之“活”努力渗透到自己的绘画创作中。他时刻铭记陆抑非先生的教诲，“我们要的是推陈出新，而不是弃陈出新，更不是灭陈出新”。虽然，绘画的变革与创新是艺术的生命力所在，但对于中国画而言，传承是变革的基础，传承也是中国画特征的首要体现。特别是在全球化的文化背景下，能够坚守中国文化传统，不仅展现了作为花鸟画家接续传统文化的责任感，也是自觉秉承中华民族精神特质的文化自信。中国画以其独特的艺术精神和艺术语言传承数千年而秀于世界绘画之林，标识了中国的艺术精神、审美情趣和造型理念，一旦被改造得面目全非或随意舍弃，那就不是变革，而是变种或灭种。因此，传承需要文化的勇气，需要坚定的信念。
当然，一味地泥古不化、因循守旧终将使一门艺术趋于消亡。其实，传承不易，创新更难，郭志光先生也深谙此理。能与古人和前辈有所不同，并能保持中国画的笔墨与精神就是合理合法的创新。他时常以“忘却古人惟有我”这句潘天寿的名言，给予自己创新的勇气和力量。他一直在力图突破中国画固有的、不合时宜的约束，也在不断突破自我，从而使自己的绘画更具时代气息、更具个性。他曾说：“站在大树下是晒不到太阳的。必须要学进去然后走出来，有自己的理解，有自己的创新。”他一直主张写意花鸟画的创新不应脱离中国画的精神实质，追求艺术的气象与境界，探求中国画的当代审美与精神，努力创造属于自己的独特的绘画风格和艺术语言，而这种风格和面貌显然已经形成。
读郭志光先生的作品，首先是大气磅礴、雄健朴茂的精神气象扑面而来，其格调不俗，气派磊落，即使抒写对象平素常见，但整体气势恣意狂放、傲然不群。这种气象源于他在笔墨、造型、构图等诸方面对传统写意花鸟画的继承和自我大胆的突破，并彰显出老、辣、奇、险的独特审美特征。显然，郭志光先生花鸟画呈现出的豪迈、大气师承潘天寿的“一味霸悍”。“霸悍”多从贬义，潘天寿却以“霸悍”自勉，并反其道而用之，追求中国画的大手笔、大气势，彰显出一代花鸟画大家的气魄与胸怀。像潘天寿一样，郭志光先生擅长画大尺幅的作品，在这些作品里，对画面气势的驾驭和控制能力成竹在胸。虽然绘画尺幅的大小与艺术的感染力不具有必然的联系，而仍取决于画家的艺术格调、造型能力、笔墨技巧、人品修养等诸多因素，但他的花鸟画作品突破了折枝花鸟的雅趣，以强烈的主题性给我们以巨大的冲击，呈现的是郭志光先生雄浑气魄、创新技法与个性风格的艺术追求。以传统的工具、笔墨、线条和技巧，借花鸟之形，以激扬的感情掌控如此的画幅，创造如此恢弘的气势，具备如此的艺术感染力，不能不说是郭志光先生对传统花鸟题材与表现手法传承与创新的形象体现。简而言之，以小笔画大画、有大格局见小细节、以传统笔墨见真功力是他花鸟画的重要语言特征。如他鹰鹫题材的作品《悠悠天韵鹫飞来》《远瞩》《鹏跱丹崖》《雄无争》《大风临野》等，画面大都表现在松石上或展翅欲飞、或降落栖息、或高瞻远瞩的鹰与鹫，浓重的笔墨及其动势具有强烈的视觉冲击力。鹰鹫的羽翼或收或展，收放有度、舒展奔放，大块笔墨小笔挥写，一气呵成，墨色整体却通透灵动，点厾见笔不琐碎，笔触之间的微妙空隙和飞白体现了笔墨的变化、层次感和羽毛的质感；头部和鹰爪则刻画细致，其机警灵动的眼神与雄傲的气质，遒劲有力的鹰爪和稳健的姿态更显示出雄霸的气度，而松石树木的搭配更使整个画面坚毅挺拔，暗含着蓄势待发的气势。还有《紫气东来》《长愿相随》《桃园起舞》等这些作品，不仅是猛禽巨石、松鹤熊猫等大题材，画幅也多为五米有余，而行笔书写却笔笔见力，绝无平淡雕琢之气，这不仅是立意构思的高远，心胸气度的宏阔，还是笔墨功力的显现，这显然是他长期传统笔墨实践的结果。
同时，郭志光先生的花鸟创作极为重视对生活的感受，而强于无病呻吟、灰暗陈旧的所谓文人气。生活的体验、人生的经历对一个画家艺术风格的形成产生很大的影响。花鸟画中的鸟兽动物、花卉植物，最终表达的不仅是作者的阅历、性情、感悟，更是作者的心性。中国画重天趣、重自然、重心性、重思想、重感悟的特征由来已久，人文思想的不同主要表现在“心性”和“理性”的差异。因而画面气象之豪迈，意境之高远都归根于“心”字。在他的作品中我们能够体会到他“重气机，讲格调”的内在追求，这是吴茀之先生在评价潘天寿绘画作品时的概括，也是他延续浙江美院老师们的绘画之道。他的老师陆抑非先生还常以一句口头禅来教导学生。“画工笔时，笔工而心不工；画大写意时，笔放而心恭。”此即说明笔工或者笔放，仅仅是艺术表象的变化，而画面气势、神韵的变化完全在心手之间。所以，心“不工”的工，才是具有艺术感染力的真工，而心恭笔放才是具有艺术感染力的真放。郭志光先生大写意花鸟豪放的背后，其实也蕴藏了这种对生活的热情和对艺术的心恭这种认真的态度。在《云朦胧》《雨后》《临风摇曳》《风荷摇影》等描绘荷花与水鸟的作品里，画家描绘的荷花荷叶迥异于婷婷玉立的风姿绰约之美，它不仅是画家眼中的真实，也是画家内心真实情感的流露，更是一种精神的追求。在荷叶的摇曳、花朵的摆动中，纵横交错的线、聚散远近的点、虚实相生的墨、回转呼应的势，抑或是侧锋挥扫、中锋点厾、浓淡渲染，都在营造整个画面的气韵和动势。花与鸟动静的穿插、线条来势与去势的对比，色与墨的层次，以及画面的留白，彼此对照，相映生辉，显然是画家内心体验的艺术升华
不难发现，郭志光先生花鸟画气魄的激昂跌宕不仅与他笔墨的老辣凝重、线条的出神入化有关，更与他画面的构图经营有关。他对于构图颇为讲究,长于画面气与势的营构。写意花鸟画的构图不仅能体现立意和构思，也是意境表达的重要手段之一。自古至今，卓然不群的中国画作品其构图或以少为多、高远空阔，或以险破险、出奇制胜，或纵横捭阖、大开大合，或以小见大、别出心裁，总之，中国画的构图是既对立又统一的艺术矛盾。郭志光先生的花鸟画构图如苏轼评价吴道子所言：“笔所未到气已吞”，作品取势常有惊人之举，有胆识制造错综复杂的矛盾，又有能力达到最后的平衡。近百年来，重气机、讲开合的大手笔，当属吴昌硕与潘天寿，前者重雄浑苍劲，后者则突出奇崛险峻。郭志光先生吸取了潘天寿在构图上“借险造险，以险破险”的特色，又巧妙运用远近、虚实、疏密、穿插、浓淡、线面、干湿的形式语言对比与组合，使得画面有气势，笔墨意趣又耐人寻味，其生机溢于画外。同时，郭志光先生的花鸟画亦远追朱耷，善于留白，构图取多变而不规则的冲撞笔势，以险破险，整体又归于相对平衡的局面，将画面的节奏统一于一体，使人感到有惊无险、舒展大方。最后的题款和盖章作为构图的重要部分，亦经过仔细推敲，反复琢磨，不落俗套。他还常题穷款，亦颇用心良苦。总之，郭志光先生的题款或简约、或丰富，但既能补势又能压角，防止了气势的外溢，彰显构图的气势开合。可见，画面生动疏朗的意趣、大开大合的气势不仅来自于艺术家对自然和生活的体验，也来自于艺术家内心的独特体悟。
不同于传统花鸟画色彩的素淡平和或雅致华丽，郭志光先生花鸟画的色彩是丰富多变、新颖独特并厚重沉稳。他对笔墨和色彩的妙用形成了属于自己的花鸟画色彩面貌，可谓创新独特。他的画作体现出水墨与彩墨的结合，既有自然天成的水墨气韵，又有巧妙施彩的丰富多变。在材料的使用上，他突破了传统国画颜料与水墨的调和，在熟练使用国画颜料的基础上，还超乎寻常地使用少许的丙烯颜料来丰富画面的色彩。在笔法上，无论是浓淡干湿、皴擦点染，还是水墨相冲、彩墨相积、完全调和、纸上混合，其中的色彩变化足以耐人寻味，更不消说那些抑扬顿挫所形成的抽象的形式美感。郭志光先生喜欢西方现代艺术，例如对梵高的某些绘画不仅在色彩上感兴趣，在意境上也有自己独有的感悟。他探索性地运用了西画色彩的某些视觉特征甚至调色手法，令人别开生面。诸如《荷塘月色》《花好月圆人长寿》《雄无争》，还有《热带鱼》系列、《猫头鹰》系列，表现了夜景或月光下、水面或云霞中色彩与景物的神秘、虚幻，突破了传统花鸟画的用色。这些色彩不仅使人对花鸟画色彩有新奇的感受，其回旋扭转的用笔或破彩破墨的用水也是一种新的探索。书法家魏启后先生评价他的水墨用色可谓一语中的：“绝不是为求画面的热闹，更不是为讨好缺乏欣赏力的读者，而是通过色彩的妙用，更完善、更充分地表现自己对特定环境条件下光和色的独特感受的意境。”实际上，郭志光先生的花鸟画色彩并非凭空臆造，刻意搭配。他的选色、调色都是立足于对自然景物的观察和体验，对物情、物理及物趣进一步理解并加以抽象概括，在技法上，将泼墨、破墨、泼彩、破彩等手法综合运用，自然而然地将意象化的色彩呈现在画面上，而非彩与墨的简单涂描。总之，郭志光先生花鸟画的色彩鲜明而不艳俗、丰富又归于厚重统一的个性化的特征，使得他的花鸟画色彩实现了由传统向现代的可谓成功的转型，这也是他独树自家风范的特征，对于中国当代大写意花鸟画的色彩面貌来说，有力地拓展了笔墨色彩的表现空间。
花鸟画虽说题材广泛，但能真正做到花鸟虫鱼、飞禽走兽、草木山石皆擅并得心应手，并不是件容易的事，更不消说那些名不见经传、熟视无睹的无名草木。人们往往习惯于那些世代传承、师出有名、在册在谱的名贵花木，当然，这与花鸟画基本功的训练不无关系。但题材的拓展既需要扎实的造型能力、多变的笔墨技巧，也需要生活的感悟和敏锐的审美洞察力。郭志光先生清晰地记得，在浙江美术学院下乡写生搜集创作素材时，针对大家面对野山的茫然，刘苇先生教导大家：“车前子草到处都有，常被人踏来踏去不当什么东西，谁还能想到它会入画呢？不但能，而且是入了潘老的丈二大作。这是个艺术修养的问题，学画要学会动脑子……”老师的教诲和启发一直影响了郭志光先生的创作取材。前人很少入画的猫头鹰、山猫、热带鱼、秃鹫以及树木杂草等都进入了他的花鸟世界，而且富有独特的性格和活力。他认为，花鸟画“不仅仅是花花草草，大千世界的景物都可入画，但不论画什么题材，都是以形写神、以心造境。随着艺术修养的积累、阅历的增多，要把感情寄托在作品中，自身的性情、气质与意识介入作品，把自己主观化的意象、内心感悟表达出来。”他认为，花鸟画的新与旧是相对而言，新只能在继承中脱颖而出，不然就是无源之水。他的秃鹫、鳜鱼、山猫、八哥，以及其他花草，常与前人所绘神态相异。近几年，他画了大量大幅的鹰鹫、仙鹤、猿猴、熊猫、玉兔、三文鱼等，除了常见的松、竹、梅，芦草、藤萝、巨石等，还以仙人掌以及我们不知名的国外植物等配景，当然，这与他多次赴加拿大探亲期间的写生创作有关。他主张，不论画何种题材的花鸟，都要力求达到自然规律与艺术规律的和谐统一。传承并非静止，创新亦非没有规矩，遵循花鸟画创作的传统规律与时代精神，在题材拓展、笔墨出新、意境营造等诸多方面进行大胆尝试和创新，艺术才有时代气象和崭新的生命力，一味在古代文人的笔墨意趣、鸟雀小虫和枝杈叶荫下难以有大的开拓。
不仅如此，花鸟作为中国写意花鸟画“托物寄情”的艺术表现形式倘若缺乏画家独特的性格和气质也是无力乏味的。历史上的徐渭、八大、金农、郑燮，以及近现代的任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿，倘若不是书写自我，也就失了风采。显然，“托物”即取形，“寄情”即写神。“以形写神”是悟通心性、超越自然、实现自我的一种画理，又与气韵、用笔和随类赋彩相关联，融会贯通、相互结合才有神韵，笔墨才是活的。郭志光先生对物象与笔墨的理解更为透彻，他所营造的充满视觉张力和戏剧性的画面是与花果、树木、枝叶、枯藤的布局，鱼儿的游走、翻转，鹰鹫的鸟瞰或等动物的神态，以及纵深空间的推位转换等画面语言相关的，从中彰显出笔墨造型的活力和所达到的“神与物游”的艺术高度。神包含着神气、神态、神情和精神诸多内涵，通过笔墨表现出花木禽鸟富有性格的神韵，以心悟和笔悟的结合才会使观众感受自然造化的奥妙与无穷。郭志光先生曾根据吴缶老的诗句“鸟疑金弹不敢啄”构思过多幅《枇杷图》，他将吴昌硕所题“不敢啄”与“忍饥空向林间飞”的传神写意之精神借鉴到自己的枇杷画作中来，并题“引来馋鸟不敢啄”，鸟来为枇杷，嘴馋不敢啄，那种欲啄不敢、欲飞难忍的神态可谓形神兼备、充满矛盾。
郭志光先生对于动物神态个性化的表现，研究借鉴了前辈大家的经典作品。如朱耷的鱼鸟、齐白石的鼠、潘天寿的鹰等等，但在他的笔下又有了另一番表现。特别是对于鹰、鹫的创作，他曾坦言得益于老师潘天寿先生的作品，但为了形成自己的独有境界，也着实下过一番苦功，不仅多次动物园写生，还收集拍摄了大量鹰鹫图片、绘制了数不清的大幅草图。他笔下的鹰鹫，努力追求姿态更为多样、形象更为硕大、笔墨更为丰富通透，墨色大块挥写但不平板，表现“卷舒在我”的内在神韵，特别是对鹰鹫的眼、嘴、爪的刻画，着力表现精神气质。而画中的山石树木组合则奔放中蕴藏气势，对主题起到了很好的衬托作用。至于他笔下的鳜鱼，点厾注重节奏的顿挫和墨色的统一，与山石相照，与桃花流水相衬，别具风情诗意；他笔下的山猫和猫头鹰也通常是先墨后彩、以彩破墨，形象更有质感，性格多是机敏、涉险、矫健、威武的野性本色，并非任人摆布的温顺宠物。画面配合的山石、树木、藤蔓，线面互破，聚散张弛，惟有心手相应才能做到随机应变。从八大山人到现代画家陈大羽、李苦禅的禽鸟，一颗被压抑的心舒展开来；八大山人笔下的鸟使人顽强，郭志光笔下的鸟给人以灵动和振奋，恰如作者所言，时代不同了，“神”也在变化。
郭志光先生崇尚前辈大家和名师的作品，并常常研读和临习。但他的花鸟画创作并不照葫芦画瓢，而是通过大量的写生和研究，反反复复地进行素材的整理与草图的修改。江南求学时，他时常在浙江山区农村写生，比如为了画枇杷，在塘栖有时甚至在潮湿的树林里独自一人连续数日写生而不知疲倦，积累了许多有价值的动植物创作草图和白描手稿。正如他自己所言，对花鸟画的创新和探索，很多是从写生中来。他外出时，时常随身装一个小本子和一支笔，发现了好的作品和素材就赶快记下来，带回去仔细咀嚼消化，对于稍纵即逝的创作灵感，更是立即补记。对于花鸟画教学，他曾多次谈到：“现在有些人不做这种‘笨’功了，而是用照相机拍摄，显然这两者并不是一回事。”他认为，现在有人学习花鸟画喜欢依照片描绘，尽管这不失为—种绘画方式，倘若形成习惯和依赖心理，便不易走得出来，也缺少了生动的体验。写生、画草图已然成为他日常生活中的重要组成部分，他积攒了数不清的草图，却遗憾不能件件成品，更有意思的是，他的大量热带鱼草图竟然是在观看武侠影视剧的过程中受到闪转腾挪、云山雾罩的启发，充满想象地随手而就。因此，郭志光先生的花鸟作品不仅扎根传统，还扎根生活，作品也就生机盎然，这得益于在继承传统花鸟的基础上细心观察和长期的勤奋写生。也正是在这一过程中，他有了很多自己独特的视角和技法，表达了自己诸多的“心相”和“感悟”。他曾坦言，“有人说写生是基础，我觉得写生更像是营养，要不断摄入，像吃饭一样，不能吃一顿管好多年，要不断吸取新的东西，你笔下的东西才能鲜活，才能更好地表达‘心相’”。当然，写生丰富了他花鸟画创作的素材，也积累了创作的经验，但成就作品风貌的还有他的才情。画家要才情更需要努力，要勤奋努力并不断挖掘才能成事。他说，“绘画是个辛苦又痛苦的事情，像长跑，速度重要，坚持更重要。”古人也多次告诫后人：“不持粉本为规矩，造化随便笔里来。”诚如他所言：“只知师迹不知师心的学习方法总是被一些人死抱着不放。”因此，他的作品传递着传统写意的生命和气机，笔墨美感中传达出他独有的精神信念和理想。
画家要在绘画实践中逐步寻找与自己的精神气质相适应的艺术风格与语言是一个艰难的过程，但决不能为风格而风格，试图一蹴而就。在郭志光先生的画作里，仔细观察，能够体会到任伯年、吴昌硕、潘天寿、朱屺瞻等大家的痕迹。他继承了他们的传统绘画精神，采得“百花酿佳蜜”，而这“佳蜜”是对中国传统花鸟画之写意精神的深刻领悟，通过艺术表现语言的转换，传达了时代美感。这也是郭志光先生在攀登艺术高峰道路上不断充实、不断追求、不断创新的结果，是一种高度的艺术修养的综合积蓄。
对于艺术修养，潘天寿主张需“行万里路，读万卷书”。郭志光先生也说，“说到修养，自然会想到诗词、书法、金石和笔墨。其实还包括很多，如思维方法、理解水平、表现特长、心胸大小、意志强弱、见识多少等。环境、阅历、师承、天分、人品等都对修养起重要影响。一个画家不重视品行气质上的磨练，不注重欣赏水平的提高，只顾埋头作画，则如瞎子骑驴，格调就更谈不上了。……对业务学习时间的安排，潘天寿先生主张‘三分读书，三分写字，三分作画，一分其它’，可见全面修养的重要性。”郭志光先生在师承的过程中不仅学习绘画技巧，更重要的是真心真正领悟到前辈大家对艺术和人生的虔诚，以及对人格艺品的执著追求。艺术风格的形成与艺术家的性格、天资、禀赋、艺术思维、生存环境和人生经历有直接关系。笔墨写照人生，以花鸟表现画家内心深处的精神空间，从而与读者产生共鸣，正是艺术价值的确切体现。
也正是由于对文化艺术和人生品格修养的追求，成就了他独特的笔墨路数。他笔下的梅花、兰草、翠竹、荷花、芙蓉、山猫、猫头鹰、仙鹤、鹰鹫、猕猴、鳜鱼、雄鸡、鹭鸶等形象，从物象造型到笔墨韵味，都体现出狂放健劲的鲜活之气、傲骨铮铮的新锐之气，这些富于气势个性和洒脱意味的笔墨样式显然已经成为属于他自己的一种范式。他的花鸟画作品不仅流露出对传统文脉的继承和鲜活的时代特色，又标识了自家的笔墨写意精神与风范。他时常以潘天寿的“宠为下”激励自己，以大气磅礴、个性脱俗、意气风发的艺术画面，呼唤现代文人应有的独立的精神气度与人格品质。在此意义上，郭志光先生是一位从学院派传统走出来的现代写意花鸟画画家。
总体来说，郭志光先生几十年来一直是站在传统文化和自我真实生活感悟的基础上进行着现代花鸟画的创作探索，他的花鸟画艺术创作一端接续中国传统绘画观念，另一端连接现代审美趣味。在他的作品中，我们可以清晰地看到他立足传统又不拘传统的章法和程式，从传统花鸟画最本质的精神品格中探求当代花鸟画的人文精神内涵。他认识到传统积淀中恒定性的因素，又从中探寻到富有当代精神的审美变化。在多年来的写生创作、生活体悟、人生经历的艰苦旅程中，从借鉴前人又展现现代花鸟画形式意味的反复尝试中，他创作了构图大气饱满，风格劲健雄浑和充满个性化的花鸟画作品，构建起他与传统、现代等精神的多重对话。他的花鸟画作品以大度豪迈和生机盎然的气机与格调表现出现代文人的审美追求，彰显出当代画家的气魄和手笔。这正是我们今天所生活的这个时代越来越匮乏的生命原色，他以对大自然和万物生命活力的艺术追索启发当代人文风貌所应有的精神气度。
时下欣逢繁荣盛世，国运昌盛，历史赋予当代画坛以旺盛的生命与活力。与时代同步，郭志光先生的画作能在传统的基础上传承文脉、自成一体，不能不说是对中国传统绘画何去何从的有益尝试与解答。古稀之年，郭志光先生仍笔耕不辍，每天作画是他的必修课，也是他的生活常态。他常言：“用自己的笔墨去画属于自己的画。”随着人生阅历的丰富和对艺术的深刻感悟，他的画也会愈来愈得心应手，并放笔直取。
作者简介：
唐家路
山东工艺美术学院教授，博士，
山东省美协副主席
山东省首批签约艺术评论家
画家简介：
郭志光
字玄明（亦署悬明），室名三面佛山望外楼、知守斋，号擂鼓山人。1942年生于山东潍坊书香世家，中学时期曾受教于著名画家徐培基、侯卓如先生。1962年考取浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系花鸟科专业，师承潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊、沙孟海、刘苇诸位近现代中国画名家。毕业后留校工作，1974年调入山东工艺美术学院，孜孜不倦从事中国画教学和创作近六十年。
郭志光现为山东工艺美术学院中国画研究院院长、资深教授。是中国美术家协会会员，中国书法家协会会员、山东省美术家协会名誉主席、山东省书画学会会长、山东省文史馆馆员、山东画院艺术顾问、山东省政协联谊书画院副院长，系山东省专业技术拔尖人才。2011年荣获山东省委、省政府“泰山文艺奖”艺术突出贡献奖。享受国务院政府特殊津贴。
郭志光作品欣赏
作品名称：《五彩云霞捧朝旭》作品尺寸：75X170CM
作品名称：《大吉》作品尺寸：68X136CM
作品名称：《四条屏》作品尺寸：34X96CMX4
作品名称：《富贵》作品尺寸：38X64CM
作品名称：《上善若水富贵满堂》作品尺寸：75X180CM
作品名称：《佛手桃园寿》作品尺寸：37X63CM
作品名称：《寿缘吉庆》作品尺寸：54X104CM
