蒋维崧 金文 屈原《离骚》语 130×68厘米 2002
蒋维崧（1915—2006），字峻斋，当代著名语言文字学家、书法篆刻家。生于江苏常州，1938年毕业于南京中央大学中文系，历任中央大学助教，广西大学讲师，山东大学中文系副教授、教授、中文系副主任，文史哲研究所副所长，汉语言学专业文字学（含书法）博士生导师。曾兼任中国训诂学研究会学术委员、山东省文史馆馆员、山东省语言学会副会长、《汉语大词典》副主编、中国书法家协会理事、山东省书法家协会主席、西泠印社顾问等职。2003年向山东大学捐献书法作品六十余幅，被学校博物馆永久珍藏。从教六十余年，著有《汉字浅说》及语言文字学专著、论文多篇，先后出版了《蒋维崧印存》《蒋维崧临商周金文》《蒋维崧书迹》《蒋维崧书法集》等。
李一（右）在接受吴彧弓采访
李一
1957年生于山东曲阜，美术学博士。多年在中国艺术研究院从事艺术研究、刊物编辑和研究生教学工作。他的兼跨两界，既是中国书法家协会理事、学术委员会委员，又是中国美术家协会理事、理论委员会副主任、秘书长。
吴彧弓（中国艺术研究院硕士研究生，以下简称吴）：李一老师您好，蒋维崧先生是当代著名的语言文字学家，又精于书法篆刻，这与他早年的成长环境、学习经历有很大关系吧？
李一（以下简称李）：是的，我在《论书绝句》中曾写道：蒋先生诗礼传家，清雅秀逸，温润冲和，曾履川、潘伯鹰都曾经以裴叔则玉山上行拟之，世以为知人。蒋老1915年出生在江苏常州的一个书香门第，幼承家学，曾祖父蒋曰豫是晚清很有名气的学者，蒋家世代藏书治学，传统文化氛围浓厚。出身在这样的书香之家，他从小接受了良好的家庭教育。1935年，20岁的蒋维崧考入了南京中央大学中文系，当时中央大学中文系有一批国学大师，像黄侃、吴梅、汪东、胡小石等，都给蒋维崧上过课。在老师的指导下，他对《说文》、《尔雅》、《广韵》等做了深入学习研究，在语言文字学方面打下了基础。1936年，蒋维崧选修乔大壮的书法篆刻课，成为乔大壮的得意弟子。蒋维崧最早是以篆刻出名的，大学期间已经很有名气了，篆刻作品引起了学校师生的注目。徐悲鸿当时是中央大学艺术系主任，他也请蒋维崧刻印，对蒋维崧的篆刻赞赏不已。毕业后，蒋先生留在中央大学当助教，又认识了一大批学者、书法家，如潘伯鹰等都成了他的好朋友，潘伯鹰还介绍蒋维崧给章士钊刻印，章士钊非常欣赏蒋维崧的印，称赞道：“作者篆刻擅巴蜀。”乔大壮当然对这个学生非常满意，曾称赞道“千秋名氏要烦君”，就是说蒋维崧的作品是能经得住历史考验的，还把收藏的一本陈师曾的印谱送给蒋维崧，并专门题了跋：“峻斋笃嗜前辈制作，用兹郑重相托，诚以忧患余生，空山投老，不得不于心知其意之贤，期永故金石之寿也。”乔大壮后来又把蒋维崧介绍给沈尹默学书法，沈尹默比蒋维崧大30多岁，算是老前辈了，沈尹默对蒋维崧非常厚爱，称赞“此君才情可喜”。在民国时，蒋维崧得到这么多知名人士的高度评价，可见他为人为学不寻常。蒋老的一生主要在校园度过，教书育人数十年，先是在中央大学当助教，后来又到广西大学当讲师，新中国成立以后到了山东大学，先是副教授，后为教授，带硕士、博士研究生，还当过中文系的副主任。此外，他担任山东省书协主席、中国书法家协会理事多年。他还做了一项非常重要的编辑工作，就是担任《汉语大词典》副主编，为此书的编撰付出了很大心血。
蒋维崧37岁留影
吴：您前边也提到，曾履川、潘伯鹰先生曾借用李白赠裴十四的“朗如行玉山”来评价蒋维崧先生，在您的《论书绝句》中也有“浊世清容比玉山”的诗句，从蒋先生的作品来看，有一种儒雅之气，想必书如其人，您能否谈一谈与蒋先生的交往和对蒋先生的印象？
李：我第一次见到蒋先生是1981年，当时我还在山东济宁读书，刚刚成立的中国书法家协会与全国青年联合会联合举办“全国大学生首届书法竞赛”，竞赛的程序是先由各个学校初评，然后由山东省书协和省青联组织专家复评，择优再送到北京终评，最后获奖作品在中国美术馆展出，还出了作品集。我很幸运，作品过了初评，复评和终评关，在竞赛中获了奖。更幸运的是，复评时接通知到济南接受专家辅导，在专家辅导的时候，见到了蒋先生，给我们辅导的还有魏启后、陈左璜、陈梗桥先生。第一次见到蒋先生就感觉是一位非常儒雅可亲的长者，他辅导的时候，说话声音不大，但讲得到位，给我留下很深的印象。从那以后，我就经常给蒋先生写信请教书法，并登门拜访。1982年我大学毕业后被分配到曲阜城关高中教书，教书之余，经常把自己写的书法文章和书法习作寄给蒋维崧先生求教，老先生非常认真，寄去的作业看后都及时地给我回复。我今天还保存着蒋先生给我的七封信，他写给我的信当然不止七封，有些很可惜丢失了。对我写的书法文章，他看得很认真，哪些提法不对，哪些观点需要修正，甚至错别字也给我改过来。对于书法习作，他一一提出意见，比如有些地方用笔粗率、行气不够，但蒋先生总是以鼓励为主。蒋先生是沈尹默先生的学生，十分熟悉沈老书法的特点，对于我临沈体的习作，他指出要在用笔上仔细研究，看沈老怎么下笔，如何转折，要注意这些精微的地方。现存的蒋先生的七封信有的是从山东大学寄出的，有的信是在住院的时候给我回复的。今天再次拜读蒋先生的信，再次感动。我当时只是一个青年书法爱好者，和蒋老并没有什么特殊关系，但是蒋先生对我不厌其烦的辅导，让我终生感激。还有一件事应感谢蒋老，我在济宁学院工作时，蒋先生还为我评职称写了推荐意见。他对待年轻人，你只要有点进步，就给予鼓励；遇到困难，就帮助你。回想从山东到北京，我一路走来很幸运，遇到了几位帮助我的老先生，蒋先生就是其中非常重要的一位。我走上书法之路，从事书法研究、书法创作和书法教育，都与当年蒋先生对我的辅导和鼓励分不开的，我永远怀念这位可敬可亲的长者。
蒋维崧（左二）在观看《舜典》书稿
1990年蒋维崧（左四）在“五老书法篆刻展”上
吴：章太炎先生曾有“欲知国学，则不可不先知语言文字之学”的论断，蒋先生的语言文字学研究极为精深，如何看待蒋先生的文字学研究对研习书法的作用？
李：文字学和书法应该说是有非常密切的关系。书法是以汉字为题材的造型艺术，汉字作为书法艺术的基本造型元素，经过了一个产生、发展、成熟的过程。书法同样也从其自身的艺术萌芽期走向艺术自觉期。也就是说，从字学到书法，有一个漫长的认识过程。从文献和考古材料来看，周代之前的基本记志性符号大致有两大类，一类是以刻画方式构成的定型化刻画符号，它们可以看做汉字始祖的早期形态，现存这类符号有原始陶、骨器上的刻画符号和甲骨文。另一类是以绘画形象表达的定型化纹样形态，或者是绘画结构化的产物，比如原始陶器上的几何纹饰、殷商青铜器上的饕餮纹等纹样。就前者来说，在文字发展的早期，实用性和审美性始终是交织在一起的。文字作为记志性符号之一，从创造者的主体意识而言，早期的文字更服从于实用目的，审美还没能成为主动追求。我们现在把这些文字称为书法，是强调它们产生过程中的审美意识。到了秦代，秦始皇推行“书同文”政策，促进了字体演变和定型，使得汉字能在规范的形制之中探索不同的书写手法，进而进入到其文化作用以及审美功能方面的探索之中，为中国书法艺术的形成与发展铺平了道路。到了东汉，开始探讨笔势、行气等问题，审美回归到字里行间以后，书法才成为真正独立的艺术。与此同时，字学系统也完善确立了，许慎的《说文解字》强调文字“经艺之本，王政之始”，目的是树立文字的规范，确立和完善文字的构字法则。官方字体的规范化使用使书法获得了较高地位，从而字学和书法之间建立了比较恒定的关系。书法中的字体在记志方面的实用功能和在书写方面的审美功能之间相互制约，书法必须接受字体的制约，也必须依赖于书写的特定途径。蒋先生是研究文字学的专家，研究字体的产生、发展，研究构字法则，这对书法创作非常重要。当然，我们今天应该注意到古文字和古文字书法的区别，古文字是汉字发展的早期阶段，而古文字书法是后来的书法家，包括蒋先生在内，通过对古文字的鉴赏研究而创造的书法艺术。真正的古文字书法，实际上是从清代开始，到近代才形成。比如吴大澂写金文，吴昌硕写石鼓文，董作宾写甲骨文等，这些都是艺术的主动创造，蒋先生也是其中非常重要的一位。古文字书法是既古老又新鲜的艺术，说古老，甲骨文、金文都有数千年的历史；说新鲜，出土的文物到了近代才不断涌现。蒋老是一位在古文字研究方面有重要贡献的学者，我读过他写的《汉字浅说》，受益匪浅，同时他又是一位在古文字书法方面取得重要成就的书法家。就像你提的问题，古文字研究对他的古文字书法创作起了非常大的作用。他研究古文字，了解古文字，掌握了结构法则，写起书法来字字有出处，并且有创造性转化。
蒋维崧与王长水访问日本
在家中最后一次指导弟子书法篆刻
吴：在您的文章中曾提及受蒋先生指点，涉猎《龙藏寺碑》等魏碑、隋碑，而印象中他的楷书作品很少见，甚至他自己也表示过“不敢写楷书”，您见过蒋先生的楷书作品么？
李：蒋先生存世的主要是篆书和行书，楷书作品确实比较少，但是他对楷书是下过功夫的。他曾讲过早年是从学楷书入手，临虞世南、褚遂良楷书，当然那是幼时作为传统教育的基本课目。他学褚遂良、写虞世南，能加入一些行书的意味，特别是后来到了中央大学，行书写得更多了，楷书相对少了。蒋先生对楷书非常重视，在与我的通信和面谈中，他多次强调楷书的重要性。我当时临的主要是沈尹默的行书，他说你不能光练行书，还是要练楷书，沈老的楷书非常深，多看看沈老临的北碑、唐碑。蒋老强调中国书法的发展，从某种意义上说，就是线条用笔的日趋复杂化、丰富化，楷行书的用笔远比篆隶用笔要多，所以要用楷书作为基本功练习。蒋先生建议我练《龙藏寺碑》，在几封信里都谈到《龙藏寺碑》的特点，说这个碑具有承上启下的作用，相对魏碑来讲规范，比唐代的碑又灵动。蒋先生一直在鼓励我练楷书，而且给我指明了方向：你写好《龙藏寺碑》，再加上一些天趣，是一条很好的路子。几十年过去了，到了今天，蒋老说的话仍然适用，我们现在很多人楷书不过关就去写行草，这是不行的，应下功夫练楷书，因为楷书是基础。
蒋维崧与李一部分通信
蒋维崧回复李一信件
吴：齐鲁书社曾出版过《蒋维崧临商周金文》，我发现在金石文字的剥蚀问题上，蒋先生做了很多艺术加工，包括对于一些结构很险峻的字，也有意识地写隽秀了，章法上也更疏朗了，如何看待这样的临帖？
李：正像蒋老在给我的信中所说，沈尹默先生非常注重临帖，蒋先生临摹的功夫也非常了得。他临商周金文，能够主动地来调整字的结体、章法，特别是对原器物、原拓片中字的一些点画、部件中明显的变形、错位等现象，他参考同时期其他的器铭进行修正，以便更符合历史和艺术的真实。我觉得这是蒋老非常可贵的地方。再有就是蒋先生不太主张去临摹那些经过历史风化的斑驳味。石刻、青铜所谓的“金石气”，不应该表面地去学，应该去追求最早的书写状态。今天我们说不忘初心，我觉得蒋老这也是不忘初“形”，有他自己的体会。蒋老的临帖，既有对历史很好的传承，也有他的创造性的转化和发展。他是“活临”，不是“死临”。
蒋维崧 临金文 69×46厘米 20世纪90年代
吴：这样的审美意识是否与他师从乔大壮先生有关？
李：是的，可以说是一脉相承。乔大壮学黄牧甫，而黄牧甫对于古印的解读，是“光洁无伦”、“古气穆然”，爽利为之，不修饰，不做残。这种不被斑斑点点的风化痕迹遮蔽，追求自然、简净的风格，是十分高古的。我的老朋友刘绍刚，是蒋先生的学生，他的书风和印风也继承了这一脉的特点。
蒋维崧 临金文 69×46厘米 20世纪90年代
吴：蒋先生篆刻师从乔大壮先生，显得更加秀逸凝炼，和他的篆书风格很统一，这与“书以印入，印从书出”的观点相通，如何来看待蒋先生“书印参同”的问题？
李：刀笔相师，书印参同，我觉得蒋先生印章的篆法和他金文的字法是相通的，刀法和笔法也是相连的。篆法、刀法是篆刻的基本语言，当然还有章法。清代邓石如、巴慰祖等把汉碑、汉碑额引入印章创作，后来黄牧甫、乔大壮也把一些古器物铭刻等印外素材作“印化”处理，使之成为篆刻素材。蒋先生的“书印参同”不仅是把金文字体引入篆刻创作，拓宽了篆刻的表现内涵，更是融入他古文字研究方面的审美、学识和修养，在方寸之间表现出清雅之美。同时，在乔大壮先生的基础上，进一步讲究印面的章法布白。“印从书出，书以印入”是相辅相成的两个方面，蒋先生篆刻印面的布局、结构的变化、用刀的爽利也对他写金文有着一定的启发。这种书法、篆刻创作的高度统一，对于我们今天的创作有着重要的借鉴意义。
蒋维崧篆刻作品选
吴：蒋先生的金文创作，尤其是晚年的作品中，有意识地加入了用笔的方圆结合和用墨的丰富性，显得更加刚健苍劲。您在《论书绝句》中认为杨沂孙、吴大澂的篆书相比于蒋维崧显得“笔力孱（弱）”，杨沂孙、吴大澂都是清代著名的篆书大家，想请您具体谈一谈对于蒋先生金文的看法。为什么认为在杨、吴之上？
李：正如蒋先生所言，时代越往后，篆书的成就越大，因为今人见到金文的真面目。晚清的书法篆刻名家，包括杨沂孙和吴大澂，当时受对古文字的认识和文字学研究水平的限制，对于金文的年代是不加区分的，甚至作品中还夹杂着一些小篆。而文字学的研究是不断发展的，随着文物不断被挖掘出土，20世纪以来，文字学的研究出现了一些比较重要的研究成果：王国维提出了“战国时秦用籀文六国用古文说”；金文研究将西周金文划分为早、中、晚三个时期，更加细致；李学勤的《战国题铭概述》又把战国的文字分为齐、楚、三晋、燕和秦这五个文化圈，划分得更细了。当然这些在今天已经成为文字学界的共识和常识了。在出土文物不断增加，文字学研究不断深入的情况下，书法界也开始利用新的资源来创作。蒋先生说过：“我们要写出对得起这个时代的字。”也就是说要对得起这个时代新发现的大量的古文字资料，更要对得起古文字的研究水平，因为古文字研究越来越细、越来越深。蒋先生的作品吸收了文字学研究的许多新成果，在晚年的一些书作中，他还将新发现的秦简、楚简等糅入进来，创作了一批既古朴又清雅，既有深厚的书法功力，又能吸收文字学最新研究成果的作品。这是不懂文字学的书法家无法理解也难以企及的，也是蒋先生的高明之处。蒋先生晚年非常关心最新的研究成果，出土文物、文字学著作，他都要看。就此而言，他的丰富性应该说超过了杨沂孙和吴大澂。更为重要的是，蒋先生的金文一改金文拓印品和前人作品中的一些过于纤弱、臃肿或者板滞的笔道，代之以强健、隽永和灵动。他能够把过于严整、等宽的线条增加粗细变化，弱化肥笔，缩小肥瘦悬殊，弱化方折，增加圆转的变化。尤其到了晚年，用笔更加果断爽利、擒纵有致，笔道沉着痛快、流走自如。我觉得蒋先生把金文写活了，能更加主动、灵动地驾驭篆书，而前面的一些书家被动模拟的成分更多一些。比如笔墨的苍润变化，枯笔、润笔的交织，这些在杨沂孙、吴大澂的作品中也很少，蒋先生金文的方笔也是前人很少见的。所以在《论书绝句》里，我说“始觉杨吴笔力孱”，蒋先生在笔力刚健方面的确超过了杨沂孙和吴大澂。
蒋维崧 行书 顾印愚诗一首 92×33厘米 1984
吴：“以篆隶入行草”成了诸多学者评论蒋先生行草书的普遍观点，同时蒋先生又师从沈尹默先生，对于“二王”一脉的帖学也颇有心得，虽然观点已经不新鲜了，但是还是想听听您对蒋先生行草书的看法。
李：除了金文以外，蒋先生善作行草。在《论书绝句》中我评蒋先生行草：“上溯羲献，旁及唐宋诸家，复参篆意于其间，姿致淡荡，天机流行。譬若公孙大娘之舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，刚健婀娜，两得之矣。”他受沈尹默先生启发，既有刚健的一面，也有婀娜的一面。他的行草注重节奏韵律，运笔行止合度，笔笔呼应，顾盼生情，用笔、用墨都比较和润，清婉多姿、温润可人，文人书卷气更能溢于他的行草中，确实能从他的作品中看出谦谦君子的风度。总的来讲，是远寻“二王”，近师沈尹默，最后成为他自己的面目。比较沈尹默和蒋维崧的行草，沈先生提按更丰富一些，蒋先生则更瘦硬一些，这与蒋先生金文方面的研究有一定关系。
蒋维崧 金文《和为贵》 69×46厘米 2000
吴：在俞黎华先生回忆蒋先生的文章中，提及蒋先生对于京剧颇有兴趣，还是一个足球迷，如何来看待这些兴趣爱好对于一个书家、学者的影响？
李：的确，他是很有情趣的一个人，听京剧、看足球是他的业余爱好。每个人都有业余爱好，业余爱好既是一种休息，其实也可以从当中悟到不少东西。京剧的唱念做打和书法的节奏，就有一些相似的地方。我在听京戏的时候，也感觉唱腔的起伏波动和点画的提按顿挫是相通的。蒋老有个很重要的思想，他说我们学古人要发挥我们的“联想”，我想他在看京剧的时候也得到不少联想启发。
再补充一点，蒋先生善诗，但他不以诗人自居。他留下的诗作不多，但写得非常好，他的诗和书法的风格是一样的，典雅逸丽，风韵和格调都很高远。比如题潘伯鹰所藏谢稚柳的一张画：“翠柳千行拂玉壶，为君珍重小槽珠。西征先让丹青笔，八表沈阴醉要扶。”就写得十分传神，他和潘伯鹰数首诗词唱和，写得情真意切，令人感动。（吴彧弓）
