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黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

来源: 文化视界 2025-03-03 10:06:39
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摘要:抗战的全面爆发改变了中国现代艺术的发展轨迹,为现实而艺术成为主流声音。但是,现实并没有完全将艺术规约到一种模式之中。文化艺术界依然在特定的语境中,从实践和理论两种形态,持续着中国艺术现代性的探索与讨论。目前,学界对于这一时期艺术的研究仍多聚焦于抗战宣传、现实题材与本土化等热点话题,而对于战时漂泊流亡艺术家的“乡愁”体验与艺术表达关注不够。本文以“乡愁”为切入点,希望能够更加立体地探究抗战背景下,艺术家“个人遭遇”与“家国情怀”之间的情感交织,从而明了艺术家如何借助“乡愁”主题,在国族集体概念之下维护自我的连续性。以乡愁视角反观抗战时期中国美术的多维表达,有助于探索中国现代艺术发展的多元面向,并为该领域的研究提供一条新的路径。

关键词:抗战美术;乡愁美术;视觉表征;视觉叙事

Abstract:The outbreak of the Chinese People’s War of Resistance against Japanese Aggression (the War of Resistance) changed the development of modern Chinese art, with art for reality becoming a mainstream. However, art was not confined to only one model. Instead, cultural and art circles continued to explore and discuss the modernity of Chinese art in practice and theory. At present, the academic research on art during this period still focuses on hot topics such as the publicity of the War, realistic themes and localization, with little attention paid to the “nostalgia” and artistic expression of displaced artists during the War. This article takes “nostalgia” as an entry point, and hopes to explore artists’ interwoven emotions of “personal experience” and “love for country” in a more comprehensive way, so as to understand how artists maintained the continuity of their identities with “nostalgia” while keeping their country in mind. Looking back at the various expressions of Chinese art during the War from the perspective of nostalgia will help explore the diverse aspects of modern Chinese art development and provide a new path for research in this field.

Keywords:art during the War of Resistance; nostalgia art; visual representation; visual narrative

“乡愁”作为人类文艺永恒的主题之一,始终贯穿古今中外的文学和艺术。从《诗经·小雅·采薇》里的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,到汉乐府民歌《悲歌》中的哀诉“悲歌可以当泣,远望可以当归”,再到李白《静夜思》中脍炙人口的“举头望明月,低头思故乡”,乡愁这一主题在中国古代留下了大量的文学艺术经典。此外,华亭鹤唳、莼鲈之思、文姬归汉等流传千古的思乡念家之典故,至今仍被世人歌颂。而西方亦从古希腊时期便开始关注和表现乡愁,盲眼诗人荷马(Homer)所著的《奥德赛》(The Odyssey)正是一部关于归家的史诗。

在中国现代百年美术的发展变革中,1931年“九一八事变”拉开抗日战争的序幕,日军占领东三省导致大量民众流离失所;1937年“卢沟桥事变”标志着抗战的全面爆发,大量文化精英和艺术家们被迫从东部走向西部,使得中国文化的空间格局在整体上被重构,并形成了中国现代美术史上独特的“本土西行”现象。就中国现代艺术而言,此次“西行”可谓是一次对于民族、民间艺术的全面探索。但就本质而言,它更是一次战争下的流亡。背井离乡的艺术家们怎能不生发“乡愁”,不创作“乡愁”主题的绘画呢?因此,“乡愁美术”应是抗战美术的重要组成部分,也应是中国近现代美术史研究的重要课题之一。

一、被遮蔽的抗战“乡愁美术”

目前,学界对于“乡愁美术”的研究基本停留在初级阶段,更遑论抗战时期的“乡愁美术”了,甚至此概念的合法性还可能遭受质疑。事实上,在“乡愁”主题的创作实践中,艺术与文学并驾齐驱,“乡愁”不仅在文学家的诗词文章里被吟诵抒发,亦在艺术家的笔触墨迹中流淌。但是,相对于“乡愁文学”在文学界的“显学”地位,艺术界针对“乡愁艺术”的理论建构和研究则明显滞后,既没有形成一套科学的理论范式,更缺少相应的专著和论文。改变学术研究与“乡愁艺术”不对称的状态,弥合理论观照与创作实践之间的裂痕,建构“乡愁艺术”研究体系,提升“乡愁艺术”研究的水平是学界应该为之努力的。

当然,“乡愁文学”的研究成果虽然已经有所积累,但仍然处于探索阶段,正如张叹凤坦言:“迄今为止,‘乡愁’(包括乡愁诗、乡愁小说、乡愁散文、乡愁专题片等)作为一个特定概念在很多行文中还是要特别加上引号使用的,这一则说明它作为文艺理论的名称尚是新生事物,处于探索、试用阶段;二则作为特定的理论术语,尚未得到时间的检验认可和定论的地位。”此亦表明,现在着手“乡愁艺术”的研究不算为时过晚。此外,由于文学与艺术之间的诸多共性,“乡愁文学”的研究范式亦可以为“乡愁艺术”的理论建构提供经验与参照。“乡愁艺术”理论体系的建构也应分化出乡愁美术、乡愁电影与乡愁音乐等更加精细的研究领域,“乡愁美术”的合法性由此得到确立。

“乡愁文学”的探索呈现出多元发展的趋势,在概念的界定上就有不同的表述,彰显出该领域的研究活力。张叹凤等人将之称为“乡愁文学”,而以戚涛为代表的学者则将之称为“怀旧文学”。那么对于艺术而言,同样也可能产生“乡愁艺术”和“怀旧艺术”的称谓分歧,为了避免混用,必须进一步考证二者的内涵与外延。虽然张叹凤和戚涛等人并没有明确针对“乡愁”与“怀旧”进行系统讨论,但是在他们的行文之中,已经彰显出各自的偏好及其背后的原因。张叹凤与戚涛都曾借助英文单词nostalgia来讨论乡愁与怀旧的异同。前者在对“乡愁”词语解义时强调二者的相同之处:“直到1920年左右,nostalgia的另一个意思‘怀旧之情’出现,这个用法在今天很广泛。显然这与汉语‘乡愁’的‘愁’字这种形态与表意方面较为感伤的色彩与情怀意蕴更为吻合。”而戚涛则强调了二者的差异性:“多数学者对怀旧的理解还停留在传统阶段。按照传统的理解,怀旧是对故乡或过去美好时光的眷恋之情。然而按照当代理论,怀旧的核心是对归属感的追寻,而怀旧的客体,即怀旧者所眷恋的事物,是‘通过记忆和欲望想象出来的’,因而并不局限于故乡和过去。但凡能带来归属感,怀旧可以指向任何‘神圣的他乡、另一种时间、或者更好的生存状态’。这一理解大大拓展怀旧的内涵。”

为了避免“乡愁”的传统理解产生歧义,戚涛借助西方理论将之替换为“怀旧”,并衍生出“怀旧理论”和“怀旧文学”。但是将乡愁等同于“对故乡或过去美好时光的眷恋之情”,实则是将乡愁的含义简单化、狭隘化了。张叹凤深刻体认到“乡愁”之丰富意涵:“除了思乡这一直观、原始、朴素的定义外,凡现实理想不能实现的人生价值寻找与心灵归宿、寄托,以及更深层次的对与自由意义、个体价值的缅怀、审视、追思,对人的本质意义以及终极目的的向往、家园、民族、人类的关联,这些精神活动与之对应的感发情怀,都可能在‘乡愁’一词主题题旨、题义的辐射与系统包容中。”如此看来,“乡愁”一词不仅更具包容性,也更具有哲学内涵。“乡愁美术”概念的合法性在此进一步得到确认。

在厘清了“乡愁美术”的概念之后,还需要明了抗战与“乡愁美术”之间学理上的逻辑关系。以乡愁为切入点研究抗战时期的美术,不仅有助于丰富“乡愁美术”的体系建构,亦能为中国抗战美术的研究开拓新视野。芭芭拉·卡森(Barbara Cassin)阐明了引发乡愁的主要因素:“背井离乡和落叶归根:这就是乡愁”,但这也仅仅只是“乡愁”产生的第一重原因。“家”与“国”在很多时候共享着同一套“符号——意义”体系。美籍华裔人文地理学家段义孚(Yi-Fu Tuan)也强调了故乡与国家之间的密切联系:“爱国主义其实意味着对出生地的热爱。”在抗战背景下,故乡与国家的关系被进一步强化。因而在此意义上,“乡愁”的产生与表达有了另一重含义,即对国家危亡的担忧以及团结国民、抗战建国的期盼。

文学领域也十分重视乡愁与战争之间的连接,虽然这些研究并未聚焦中国现代,但是这一趋势就足以说明乡愁与家国之间的因缘关系。张叹凤在梳理中国乡愁文学类型与审美特征的时候,着重考量“造成人生离散的种种原委关系”,并将其大致归纳总结为九类,其中第一类便是“战争动乱”,他在书中写道:“在这里,乡愁无疑是回归本质与人性温暖一面的正常反应与某种精神渴求、象征……文学家所记录与描写的因战争而起的悲剧事件与乡愁情常,更是举不胜举。”深入分析上文,不难发现古代的“兼并战争”与现代的“侵略战争”在本质上虽别无二致,但是在情感的表达与抒发上却差异明显。“古代文学”在于强调“人类战争这一行为悲剧与可怕遭遇对人类的影响是多么巨大,在时人的心灵所留下的阴影是多么的浓重深刻”。但对于抗战而言,面对日本的侵略,救亡图存的现实吁求必然使乡愁的艺术表达转化为团结抗日的号角,因此对“回归人性温暖的精神渴求”在一定程度上将会被抑制。

无独有偶,禹建湘将文学乡愁分为三个层次:个人化情绪的“小乡愁”、怀念故国山河的“大乡愁”以及文化基因传承下的“文化乡愁”。他在进一步阐明“大乡愁”时写道:“在家的基础点上,对故乡的乡愁就上升为对故园和国家的乡愁。从爱国诗人屈原开始,就在情感上达到了爱家与爱国的统一。”恰如屈原在《哀郢》里的悲叹:“鸟飞反故乡兮,狐死必首丘。”禹建湘对于“大乡愁”的观照依旧聚焦于传统文学,并列举隋唐的边塞诗来强调此类作品“使人浓烈地感受到征人思想的凄苦和浓郁不解的家国之念”。至于抗日战争时期的乡愁,则被禹建湘置于整个现代背景之下,他在文中写道:“现代以降……乡愁都指向同一个端点——中华文化,这同时也是乡愁想象的共同起点”,并以此强化了中西文化交流中的“文化乡愁”,彰显出战时“乡愁”的另一重内涵——对中华传统文化的捍卫。正如黄宗贤在文中所述:“抗战不仅是中华民族的救亡战争,也是一场捍卫民族尊严的文化战争。”

此外,魏策策在讨论乡愁文学时更是直接将“乡愁“与“国愁”并论,探讨抗战时期中国乡土文学中“乡愁”情感的表达与转向。值得注意的是,魏策策在论文中多次借助沈西苓的电影《乡愁》和吴祖光导演的同名影片《乡愁》(后改名《山河泪》),以此来论述“通过影视的再造,个体的故乡记忆和乡愁书写与家国乡愁同频共振,乡愁转变成了国愁,起到了团结民心、民族认同的作用”。但不可否认,魏策策对于《乡愁》电影的分析仅限于故事内容,侧重于文学叙事而非艺术表达。因此,即便在文艺学的范畴下打量,该文章仍立足于“乡愁文学”的本位,并未真正迈入艺术的研究领域。这提醒广大艺术研究者们,在提倡跨学科研究的当下,抗战时期“乡愁艺术”的研究正在被“外界”关注。

当然,除了战时流亡的现实困境助长了艺术家“乡愁”情愫的滋生,中国文化格局在空间上的重构亦为“乡愁美术”的生发提供了契机。抗战全面爆发迫使大量艺术家从东部走向西部,但是这场“西行”运动不仅意味着地理空间的方位变迁,更重要的是它改变了艺术家们切身的生活环境。抗战全面爆发之前,诸多文化精英主要集中生活在都市化程度较高的东部区域,如上海、北平和杭州等地。“七七事变”之后,艺术家们被迫离开现代化的城市,迁徙至西南一隅。从现代化都市到边陲乡村的空间挪移,伴随着复杂的身心体验,也为艺术家们创作“乡愁美术”提供了养料。丰子恺曾在《辞缘缘堂——避难五记之一》中直言:“我家自迁乡后,虽在一方面对于后事忧心忡忡;但在其他方面另有一副心目来享受乡村生活的风味,饱尝田野之趣,而在儿童尤甚。他们都生长在城市中,大部分的生活在上海、杭州度送。菽麦不辨,五谷不分。现在正值农人收稻、采茶菊的时候,他们跟了茂春姑夫到田中去,获得不少宝贵的经验。”

总而言之,抗战与“乡愁美术”无论在现实层面,抑或文化心理层面都存在着密切的因缘关系。然而,目前学界对于战时美术的观照依旧多聚焦于抗战宣传、现实题材、本土化等主流话题,忽视了乡愁对战时流亡外地的艺术家之重要体验与抒发。以乡愁切入能够更加立体地探究抗战背景下艺术家“个人遭遇”与“家国情怀”的交织与纠葛,从而突破抗战艺术史研究的传统范式,丰富中国抗战艺术史的研究成果。

二、战时困境下的文化乡愁与自我补偿

段义孚详细探讨了乡愁产生的内在逻辑:“对故乡的强烈的依恋可能十分不同于任何明确的神圣性概念……人们之所以会出现潜意识性质的却深沉的依恋是因为熟悉和放心,是因为抚育和安全的保证,是因为对声音和味道的记忆,是因为对随着时间积累起来的公共活动和家庭欢乐的记忆。这种恬淡类型的依恋是难以阐释清楚的。”段义孚虽然尽力从人类经验的视角出发,剖析产生乡愁的内在因素,且总结出多条规律,但仍然承认其复杂性,并表明“难以阐释清楚”。抗战的特殊时空背景更为“乡愁美术”的表达增添了一层文化情愫,使之成为塑造国族认同的视觉表征。

20世纪初期,一大批有志青年艺术家漂洋过海,前往欧洲学习先进的写实技法,企图以“他山之石”为中国艺术的现代化发展注入活力。虽然这群艺术家为了学习“西画”远渡重洋,但是他们却未被“西化”。甚至随着他们在欧洲不断研习,日渐体悟到华夏文明的伟大,浓厚的“文化乡愁”也由此生发。此后,“九一八事变”进一步强化了留学艺术家群体的国族认同,从而激发他们转向对中华传统文脉的触摸与探索。不少艺术家在抗战全面爆发前夕陆续归国,投身于中国现代艺术的建设与发展,“卢沟桥事变”爆发后,“本土西行”运动将“文化乡愁”推向高潮。未能归国的艺术家则因长久的思念与故国的动荡,使乡愁的种子在异国生根发芽。

常玉作为长期客居海外的华裔艺术家,“乡愁”的情愫已经融入他的血液与骨髓,“旅居异国四十余年,常玉的乡愁,仿佛被封存的酒,在沉默的瓮中,岁月愈久,愈见浓郁醇冽。”吴冠中在谈论常玉绘画中的乡愁时写道:“他的作品中流淌的偏偏是母土的情愫,被深深掩埋的乡愁倒化作了他艺术的种子,他属于怀乡文学的范畴……淡淡的乡愁浓缩成巴黎游子的画图,人们于此感染到他作品的魅力。”吴冠中更是将其画作里的中国元素总结为:“一目了然显示了中国民间剪纸、漆绘装饰等工艺的变种。”常玉于1940年至1950年间创作的《青花盆中盛开的菊花》(图1)便是吴氏言辞的最好图证,画面中大胆使用艳红与金黄两种色彩,正是中国民间喜庆中最常见的色彩。此外,朱红背景下的白色菊花恰似剪纸剪去的空白,而画面整体的艺术风格又体现出中国传统漆器工艺品的精美与灵动。

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

1 常玉《青花盆中盛开的菊花》油画纤维板

152cm×78cm 20世纪四五十年代

“乡愁”时常幻化成常玉画作背景中若隐若现的符号。他的许多画里,在放置花瓶或容器的桌子上,在躺卧的女性身体下,常常衬垫着一块似乎是丝绣的布巾。在这些布巾上大量出现花卉、佛手等瓜果吉祥图案,此外还有许多“铜钱纹”“中国结”“寿字纹”等带有祥瑞意涵的纹饰。“常玉30年代以来创作的《毯子上的裸女》、《碎花毯上的粉红裸女》(图2)、《红毯双美》等系列画作中,背景点缀的民间图案等中国元素,或许是来自童年家中丝绸厂的一丝乡愁,这似乎是他受到故土文化熏陶的本能反应。”常玉在抗战时期对于中国传统符号的运用,无疑有助于中国文化的国际传播,并对战时中国的文化外交起到了推波助澜的作用。

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图2 常玉《碎花毯上的粉红裸女》

木板油画 46.5cm×82cm 20世纪30年代

相对于常玉等旅居欧洲的艺术家来说,学成归国的艺术家则更为直接地彰显出“乡愁”与文化抗战的内在联系。常书鸿在回忆录里写道:“在巴黎看到敦煌的绢画,在柏林又看到吐鲁番的壁画,我从心底里感到,祖国艺术无疑在世界艺术史中拥有崇高的地位。我决心回国后一定要很好地吸取祖国古典艺术的精华,并且发扬光大,使它放射出更加绚丽夺目的光辉!”此语竟然成为谶文,预言了他后半身的艺术事业。广大艺术家们在此期间,走进西南民族、民间,广泛汲取传统文脉的养料,创作了一大批具有“文化乡愁”底色的艺术作品,为现代中国艺术的本土化发展奠定了坚实基础。

在战火纷飞的年代,现实的痛苦遭遇必定会给个体带来失落与焦虑。打捞传统文脉固然有助于缓解艺术家的忧思,但却未必能够满足他们慰藉心灵的需求。因此,虽然抗战时期的美术创作在集体层面上仍强调“抗战建国”的任务;但在个人层面上,“乡愁美术”依旧成为许多艺术家冥构美好他界的重要方式,以求在社会巨变中维护自我连续性。在“怀旧理论”看来,怀旧是一种逃避,更是一种想象性的补救策略,其目的在于:“帮助怀旧者调整、补偿现实所造成的痛苦,构建一个和谐、完整的自我身份。”乡愁作为怀旧的重要表现形式之一,“乡愁美术”当然也存在桃花源式的视觉建构,其中尤以丰子恺在抗战期间创作的“美好家园”漫画最具代表性。此类“乡愁美术”往往具有强烈的弱化主体倾向,为了疏离现实,因而十分强调客体表现,即着重塑造画面中的时间与空间。正如庄沐杨所指出的:“这些以乡愁为题的风景漫画都利用山水风景为画面构图提供了更加丰富的层次,并带来更加强烈的空间感。”

庄沐杨在论文中重点分析了丰子恺对于杭州这个第二故乡的怀念,并以此来解释为何丰子恺在抗战期间创作了大量与西湖风光极为相似景观的原因。该阐释不无道理,正如丰子恺在其逃难日记中回忆时曾写道:“杭州可以说是我的第二故乡……我们行了一程,西湖忽然在望……如今在仓皇出奔中再见它,在颠沛流离中和它告别,我觉得非常惭愧,不敢仰起头来正面看它。我摸出一块手帕来遮住了脸,偷偷地滴下许多热泪来。”丰子恺对石门湾和杭州的怀念,正是其于抗战时期创作“乡愁美术”的重要原因之一。但是,丰子恺的乡愁不仅是一种具象的乡愁,更是出于对安稳生活的向往与怀念,是艺术家在抗战时期的自我救赎。正如怀旧理论所言,“怀旧本质上是一种间接补偿策略:用对象征时空的认知建构,补偿现实中的缺失”。丰子恺的《豁然开朗》(图3)、刘开渠的雕塑《工农之家》以及齐白石的《桃花源》等都表明“乡愁”蕴藏在艺术家乌托邦式的美好幻想之中。“乡愁”作为一个漂浮的能指,成为兼容艺术家“个人情感”和“家国情怀”的重要主题。

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图3 丰子恺《豁然开朗》

彩色漫画 32cm×23cm 1940年

丰子恺也将“乡愁”投射到抗战之中,使之化作“国愁”的隐喻,创作了《胜境在望》和抗战宣传画《君到前线去,寄语我儿郎,若非打胜仗,不得还家乡》等。但即使在抗战的大背景下,丰子恺天然的艺术气质使他不可能完全抛弃绘画的“诗趣”,正如他在《谈抗战歌曲》中指出:“我翻阅了许多抗战歌曲集,觉得歌词的意义,大多数只给人一种抽象的概念,而少有动人的艺术味。换言之,大多数像‘标语’的连缀,而不像‘歌词’。这些歌曲当然也有效用,但其效用与标语相去无几,或可说是‘朗吟的标语’。我觉得这种以外,应该再有含艺术味的——含有诗趣的——歌词。”在艺术“诗趣”的追求下,他先后创作了《正思秋信到,一叶落中庭》、《燕归人未归》(图4)等富有诗意的漫画。画面流露出的凄苦,犹如一丝秋风久久萦绕心头,挥之不散,但他也因此饱受责难。赵春翔等艺术家批判他置民族危亡于不顾,并声称他的绘画充斥着“逃避主义”和“感伤主义”。

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图4 丰子恺《燕归人未归》

黑白漫画出自1942年《客窗漫画》

丰子恺对于“美好家园的幻想”的主题与倡导雷霆万顷般力量的文艺界主流话语似乎格格不入,其清新优雅的形式风格与战时贵力赏强的审美精神似乎也背道而驰。在抗战期间,个人化的“乡愁”被激进的评论家们称为“怀乡病”,是软弱和逃避的象征。乡愁作为一种典型的悲苦类型的“情动”(affect),往往会成为“减少或阻碍身体活动的力量”。在抗战时期,“乡愁”的消极影响往往被放大,从而压制了其正面作用,它从一种“令人愉悦的忧郁”转变为软弱逃避,甚至是命丧战场的隐喻。芭芭拉·卡森道出了“乡愁”对于战场士兵的致命危险:“瑞士人听到‘瑞士牧歌’这一牧场小调时,就开小差。‘这首瑞士人如此喜爱的小调’,卢梭在自己的《音乐词典》里写道,‘却禁止在军队里冒生死危险来演奏,因为它会化作泪水,深深撩拨那些听到此曲的人热切重见家园的欲望,致使他们开小差或阵亡。’”

其实,文艺作品中对失去家园的忧伤、对和平生活的追忆或向往的表达,往往是一种隐含的能量,能够激发民众抵抗侵略、收复失地、重建河山的激情。1935年张寒晖创作的《松花江上》,唱出了“九一八事变”后东北民众以至中国人民失去家园和故土的悲愤情怀,也成为点燃军民对侵略者的愤怒火焰,激励民众为收复家乡而英勇战斗。事实上,抗战时期,无论是美术作品还是其他文艺作品中的“乡愁”抒写与表达,都可以转化为激励国民团结抗战的强大力量。

三、从故乡到家国的“乡愁”延异

抗战深化了故乡与家国的联系,“乡愁”也成为艺术家抒发“忧国家之危亡”的象征。此时的“乡愁美术”在风格表现上,具有明显的忧郁色调,以便契合乡愁的情感主题;而在内涵的使用上,突破了传统“乡愁”的范畴,具有明显的“国愁”意涵,尤其是在创作反映“九一八事变”的主题上。其中,最具有代表性的绘画作品便是常书鸿于1931年创作的《乡愁曲》(图5)。常书鸿曾回忆道:“1931年,法国报纸刊载了‘九一八事变’的消息……在外国的中国人莫不忧心如焚,都决心回国投身于迫在眉睫的抗战救国工作……老师的启发,使我鼓起勇气,画了一幅《乡愁曲》的油画。一个穿中国服装坐着的少妇,面带愁容,正在吹奏竹笛。”

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图5 常书鸿《怀乡曲(乡愁曲)》油画 1931年

载于《艺风》月刊1934年第2卷第8期,第31页

《乡愁曲》画面中出现了诸多中国元素,如笛子、立轴国画与旗袍等,彰显出留法艺术家去国怀乡的“文化乡愁”。再结合“九一八事变”的创作背景,该作品以“乡愁曲”命名也暗示出“常书鸿面对家国破碎却只能隔海相望的苦痛”。乡愁,原本独属于常书鸿这个异国留学青年的个人感怀,经过艺术创作的提炼、总结和升华,逐渐被转化成一个集体共鸣的情感符号。在抗战的背景下,常书鸿的个人愁情通过《乡愁曲》上升为一种民族心理,因此“乡愁”具有了常书鸿油画老师——窦古特教授所说的“唤起人民一致抗战”和“反映爱国思想”的特质。

在沈西苓和吴祖光二人的同名影片《乡愁》中,相对于绘画而言,电影的叙事能力强化了“乡愁”与“国愁”的联系。以沈西苓的《乡愁》为例,当时的《电影时报》这样评价道:“我们中国人再醉生梦死的生活下去,那么随时随地的都有失却家乡的危险。近来的时局,又有点‘山雨欲来风满楼’之慨,这不是高倩苹和梅熹少数人们的‘乡愁’,这是全中国人民的‘乡愁’,每个人都应该注意的作品。”在此意义上,乡愁有了具体的指向——“九一八事变”后东三省同胞背井离乡、漂泊无依的凄惨遭遇。因此,乡愁成为了一个民族意义上的“刺点”,其目的在于唤醒大众“知耻而后勇”的抗争精神。

沈西苓的《乡愁》作为一部配音歌唱片,其主题曲《乡愁曲》由柯灵作词、贺绿汀作曲、郎毓秀演唱:“大地茫茫,哪里是我的故乡。眼前是酒绿灯红,悠扬的音乐在耳边响起,心儿沉醉,人儿轻狂。小姐们巧笑佯嗔,绅士们浅斟低唱。看不见国事的沧桑,听不见大众的嗟伤。轻歌妙舞夜未央,夜未央,好一片太平的景象。”该曲时而高亢凄厉,表现出太平景象的虚幻与危机;时而婉转低沉,流露出对故国前景的迷茫与惆怅。《乡愁曲》中没有一次出现“乡愁”,但是又处处充盈着乡愁。“乡愁”在此成为了一个隐喻,被赋予了三重意涵:首先,乡愁表露出人在乱世的飘零与不安;其次,乡愁不再限制于故乡与家国的地域概念,乡愁亦是对人民之愁,表明贺绿汀对国难当头麻木人群的“怒其不争”;最后由国民上升至国家,贺绿汀希望借由歌词的反讽能够唤醒国人团结抗日、保家卫国。

无论是常书鸿的《乡愁曲》,还是沈西苓导演的电影《乡愁》,抑或是贺绿汀作词作曲的《乡愁曲》,皆以“乡愁”为名,并直接反映“九一八事变”。虽然绘画、电影与音乐的表现媒介、形式各不相同,但三者却同时折射出抗战初期广大爱国艺术家们“艺术救国”的崇高理念。“乡愁”成为连接个人情感与国族心理的通道。因此,忧国与怀乡在“乡愁艺术”的范式下成为了一个有机整体,形成了一类独特的情感题材。

除了直接通过标题来点名乡愁的主旨以外,艺术家们亦通过塑造背井离乡、漂泊无依的同胞,来激发保卫家园的斗志,并暗示无家可归的苦痛和乡愁。丰子恺的“乡愁美术”内涵十分丰富,除了上文提及的自我补偿之外,还有一类专门用以表现逃难旅途的艰辛,《仓皇》《流离》《流离之春》以及《愿作安琪儿,空中收炸弹》(图6)便是其中的代表作。只有经历了流亡的凄苦之后,才能深刻体会到故乡的美好,正如丰子恺在《辞缘缘堂》中写道:“走了五省,经过大小百数十个码头,才知道我的故乡石门湾,真是一个好地方。”丰子恺很少直接在画面中描绘惊醒动魄的战争场景,更没有用写实的手法塑造难民的愁苦形象,但是他在诗歌《春晨》中记录了一家流亡的坎坷,“春晨早起傍东窗,日丽风和喜气扬。不信彩云低护处,飞机炮火杀人忙”。《春晨》与《愿作安琪儿,空中收炸弹》两相对比,可以明了逃亡旅途的凶险,不但反映出丰子恺的反战情感,更激发了他对于故乡安稳和谐生活的怀念。

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图6 丰子恺《愿作安琪儿,空中收炸弹》

彩色漫画 1938年

乡愁的思绪虽然不时涌上心头,但是现实的困境却不允许艺术家过多停留。在救亡图存的吁求下,“他乡”即“吾乡”,为此丰子恺创作了《安处即为乡》《不惜流离苦,何妨道路长。青天白日下,到处可为乡》。丰子恺在回忆录里详细记录了后者的创作缘由:“王星贤别有所见,另为改作一首:‘山上有好水,平地有好花,好花年年有,到处可为家。’当此之时,风鹤虫沙,已满山中,我等为寻桃源而来,得在长亭中品评欣赏农夫野老的诗歌,正是一段佳话。”逃亡途中的趣事促成了《青天白日下,到处可为乡》的诞生,但是丰子恺另一段对于逃亡的描述才是此画最好的注解:“我从浙江石门湾跑到长沙,走了三千里路。当初预想,此去离乡背井,举目无亲,一定不堪流离失所之苦。岂知不但一路平安无事,而且处处受到老百姓的同情和士兵的帮助。使我在离乡三千里外,毫无‘异乡’之感。原来今日的中国,已无乡土之别,四百兆都是一家人了。”

如果说丰子恺漫画中的乡愁依旧存在“幻想”和“逃避”的色彩,那么写实主义的绘画则尽量隐藏乡愁的个人抒发,以便凸显“国愁”的表达。“九一八事变”后,大量难民被迫踏上了迁徙之旅,蒋兰圃的《东北村民避难》和彭友仁的《难民行》都是对此的直接表现。蒋兰圃与彭友仁均采用写实的手法刻画了东三省同胞在失去故乡之后的迷茫、困顿和无助,表现出艺术家对于他们的深切同情。艺术家将失去家园的悲惨境遇赤裸裸地呈现给观众,“乡愁”也在现实流亡的发酵之后,将苦痛与忧郁酿成了保家卫国的集体情感与民族气节。这些绘画好似沈西苓《乡愁》电影中的一帧,无声的画面发出了梅华一样的呐喊与叩问:“中国的民族精神在哪里呢?中国的青年在哪里呢?”在此意义上,乡愁成为了一个号角,不断激励着国民驱逐敌寇、夺回家园的抗争精神。

“九一八事变”之后,1933年的“热河事变”进一步加剧了中华民族的存亡危机。在此背景之下,王悦之先后创作了的《弃民图》(图7)和《台湾遗民图》(图8)。王悦之曾在日本殖民统治下的台湾生活了20个春秋,身若浮萍,对沦亡的惨痛有着切身体悟。因此他以台湾籍民的身份,创作了《台湾遗民图》,希望人们不要忘记台湾的前车之鉴。该作品画了三位正在祷告的女神,中间女神的左手掌心生出一只眼睛。学生问王悦之为何在手心上画眼睛,他只答是望着台湾的。在此,“乡愁”升华成为收复故土的期盼,恰似陆游的“遗民忍死望恢复,几处今宵垂泪痕”。在创作《台湾遗民图》之前,王悦之还绘制了一幅直接反映东北难民的《弃民图》,他仿佛在流亡同胞的身上窥见了自己的影子,勾起他对故乡的思念。王悦之的一首七绝诗无疑是对《弃民图》最好的诠释:“台湾沦亡四十年,弃民不复有人怜。送君归去好耕种,七十慈亲依杖悬。”

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

图7 王悦之《弃民图》绢本油画

122cm×52cm 1930—1934年 中国美术馆

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图8 王悦之《台湾遗民图》绢本油画

183cm×71cm 1934年 中国美术馆

抗战全面爆发之后,流亡的民众突增,更激发出艺术家的主题创作。苦难、乡愁、抗争等多重情感被杂糅在一起,经过艺术家的画笔和刻刀被表现出来,其中包括:丰子恺的《难民之梦》、蒋兆和的《流民图》、李斛的《战火中的难民》、张乐平的同名绘画《逃难图》、关山月的《中山难民》(图9)、江丰的《何处是家》(图10)以及李可染的《是谁破坏了我们的家园》等。画面中的流亡场景是艺术家对社会现实的回应,而由流亡所映射的乡愁则成为民族救亡、重拾河山的情感催化剂。可以说,以“流亡”与“乡愁”交织的绘画,几乎贯穿了整个抗战历程。传统乡愁的消极情感在全民抗战的时代语境中,完成了现代性的转化,成为重塑民族认同的情感桥梁,起到了凝聚国民、团结抗战的作用。

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9 关山月《中山难民》纸本设色

96cm×124cm 1940年关山月美术馆

黄宗贤&谭榜眼|抗战时期乡愁的视觉表征与叙事——兼论“乡愁美术”研究范式的建构

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10 江丰《何处是家》黑白木刻

12.8cm×15cm 1938年北京鲁迅博物馆

结语

回望“五四”以来的百年发展历程,在救亡图存、中西交融、文化启蒙、制度革命、社会文化改造和经济建设的历史境遇中,中国艺术界呈现出纷繁复杂的现象而又具有鲜明的时代特征。抗战的全面爆发,改变了中国现代艺术的发展轨迹,为现实而艺术成为主流声音。但是,现实并没有完全将艺术规约到一种模式之中。文化艺术界依然在特定的语境中,从实践和理论两种形态出发,持续着中国艺术现代性的探索与讨论。乡愁作为文艺创作的重要母题之一,形成了中国抗战艺术史上独特的“乡愁美术”现象。艺术家借助“乡愁”的丰富内涵,一方面,为自己冥构了一个他界,实现了战时困境中的自我存续;另一方面,促进了国族集体的情感连接,以视觉力量参与到中国伟大的抗争事业。总而言之,“乡愁美术”不但丰富了抗战艺术的情感表达,而且推动了美术内部的自律性探索,更拓展了中国艺术的历史维度,使现代美术与华夏数千年的文化记忆相勾连,成为中国抗战艺术现代化演进的视觉表征。(注释从略详参纸媒)

文/黄宗贤,四川大学艺术学院二级教授、四川大学艺术研究院院长,四川美术学院艺术人文学院学术院长,中国美术家协会理论委员会副主任,四川美术家协会副主席;谭榜眼,四川大学艺术学院博士生来源:美术杂志社

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