岩彩画是一个既古老又现代的画种，在现代艺术表现中，它与任何画种的发展一样，起初的作品中都有可能显出生硬、缺乏完善的状态，但这是可贵的探索，是此岸到彼岸的一个过程，弥足珍贵而足显勇气。现代岩彩画的发展可以从三个方面去汲取养料，一是传统，二是生活，三是外来艺术。中国石窟壁画，特别是以敦煌壁画为代表的古代艺术珍品，是岩彩画的杰出代表，这些壁画以其瑰丽的色彩和独特的表现手法，成为中国美术史上的璀璨明星。
岩彩画的审美观既有其独特的一面，又有与其它画种相通的一面。独特的一面即是由它独特的材质引发而来的，材料使用上的娴熟度和是否恰到好处的运用岩彩材质来表达作者的主观意识和作品要呈现的主题思想。与其它画种相通的一面，即是它内含的美学思想是一样的，如构图、设色、内容，完成的技巧等，从关系上来讲，如主、次关系，黑、白、灰关系，点、线、面关系，远、近关系，疏、密关系等，在这之中岩彩还独具“软、硬关系”，即由材料带来的软与硬的对比关系，如颜色与箔放在一起，颜色会显得较软，箔就会显得较硬，因为箔是金属的，肯定比石质的材质会硬，又如蛤粉与矿石的颗粒用在同一画面，蛤粉显得软而流畅，颗粒的矿物色就显得硬而干涩，再如同样是白色，蛤粉与白珊瑚用在同一画面，蛤粉是软的，白珊瑚是硬的……等等之类，由于材质的独特性，会引发一些独特的审美观。
岩彩画这种中国古老的绘画形式极为繁琐，要经历做底色、起型、贴箔、沥粉等十几种步骤，还要像国画一样层层叠加上色，要等底下的颜色变干后才能继续画。所以一副完整的岩彩画，绘制时间长，又因为颜料的珍贵，岩彩因此成为了中华民族的文化瑰宝。浓墨重彩的岩彩画繁荣于盛唐，风靡一时，从盛唐传播到了突厥，吐蕃，南亚以及日本诸多地区。当岩彩画在中国受到后来的文人画冲击逐渐式微时，日本等地保留了完整的岩彩画传承，也给了后人一个重新学习的契机。上几代的中国画家们，以忘我的精神一代一代得传递着敦煌画、岩彩画的火把。而如今岩彩画也开始有了新的传承者。
榆林窟壁画10窟-翼马
榆林窟第10窟，建于西夏，殿堂型中心佛坛窟。翼马形象不大，头、身较粗壮而腿较短。肩部生扇形翼，奔跑的姿态非常优美。敦煌壁画中的翼马常见的形象是长着一对翅膀，驾着祥云遨游于天空之中，看起来纯洁高贵、威武无畏。敦煌石窟的动物画多是以佛教内容为主，倡导人与动物与自然之间平等和谐融洽相处的关系。造型写实，是动物画中的精品。
蓝色的马肩头生出双翼随着奔驰的步伐在舞动，有一对大大的耳朵，在空中与仙人结伴飞舞。这种翼马形象也曾出现在波斯文化中，这也为了古代东西方文化的碰撞融合的有力佐证。
《榆林窟壁画10窟-翼马》西夏60X60CM岩彩2022周青
毗卢寺壁画-菩提树神
毗卢殿殿，建在高1米的月台上，面阔三间，进深二间，平面呈十字形，建筑古朴别致。毗卢寺因其正殿毗卢殿内绘有精美的儒释道三教合流内容的壁画而闻名。
细观毗卢寺壁画，每一幅都有一个故事，每一个人物都有一个传说，故事连连传说串串。释迦殿中生老病死的故事讲述了释迦牟尼出家的原因：释迦牟尼太子从东门出宫游玩见到一位70多岁的老人面带苦色，于是他得到了“人活着苦”的结论；不出东门出南门见到病人生不如死，体会到了“世人皆冷漠”；改走西门见死尸觉察出“世人的无奈”；最终在北门见到自己后来的老师毗卢佛，脱离世俗出家成佛以普度众生，尽劝俗人积善行德。
菩提树神，守护菩提树之天女，被誉为“佛的最早护法神”，菩提树神欢喜母。进入佛班后，因念菩提树神护佛卫道之因，无论是二十诸天或是二十四诸天体系中，位列第十四天，被世人供奉为菩提树神尊天。
相传，释迦牟尼佛在菩提树下打坐修道时，菩提树神便以树叶为释迦佛挡风遮雨，保护释尊安心修道，故得名。释尊于菩提树下成佛后，菩提树也成为了佛教的圣树。佛的世界，山河大地均有鬼神众生居住，树亦则有树神。不少佛典故事中，均有菩提树神欢喜供养佛陀的故事。从另一方面来看，菩提树神守护佛陀的形象被人格化后，即为菩提树神。
《金光明经》就曾记载：“佛对此天女说流水长者之昔缘。”菩提树神自说往昔因中云：“我常念佛乐，见世尊，常作誓愿，不离佛日，是知大权示现，微妙难思，覆护众生，现身利益。”佛赞叹曰：“善哉善哉，树神善女。汝于今日，快说此言。一切众生，若闻此法，皆入甘露无生法门。”故诸经皆赞菩提树神功德实不可量也。
《毗卢寺壁画-菩提树神》50X60CM岩彩2022周青
莫高窟-飞天
在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，飞天、飞仙不分。后也随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、飞仙在艺术形象上互相融合。指的敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为中国敦煌壁画艺术的一个专用名词。敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是佛教天人和道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流后融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅膀不生羽毛、没有圆光、借助云而不依靠云，主要凭借飘逸的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。从十六国北凉到北魏，大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸毗王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。
《莫高窟窟-飞天》北魏90X50CM岩彩2022周青
莫高窟壁画257窟-策马赴会·迦叶
北魏第257窟《乘马赴会》图，迦叶端坐在五马中间的马背上，与两侧左右二马并排腾空而行。须摩提女笃信佛教，她的夫家却信外道。她的公公满财听说佛祖神通广大，让须摩提女请佛到家里“赴宴”。佛得知其中的意念，带弟子“赴宴”。佛弟子各显自己的神通，坐着各自变化的动物来到满财家，释迦牟尼和许多侍者最后到达。满财一家看到佛及弟子的种种神通，惊叹不已，最后都皈依了佛教。此图画面由14个情节组成：须摩提女焚香请佛；乾荼背负大釜而来；沙弥均头变五百花树飞来；般特乘五百青牛飞来；罗云乘五百孔雀飞来；迦匹那乘五百金翅鸟飞来；优毗迦叶乘五百龙飞来；须菩提乘五百琉璃山飞来；大迦旃延乘五百白鸽飞来；离越乘五百虎飞来；阿那律乘五百狮子飞来；大迦叶乘五百马飞来；目连乘五百六齿白象飞来；释迦在簇拥下出现。
《莫高窟壁画257窟-策马赴会·迦叶》北魏40X40CM岩彩2022周青
莫高窟327窟-弹箜篌飞天
敦煌莫高窟327窟，又称“乐伎窟”、“乐舞窟”，位于敦煌莫高窟的南侧，建于北宋初年，是一座以音乐、歌舞为主题的石窟。壁画画面丰富，其中最著名的是描绘了一组飞天伎乐人的图像，是宋代绘画艺术的重要代表之一。这组画面被认为是敦煌莫高窟中最具代表性和最优美的作品之一，也是中国音乐史上重要的图像材料之一。
327窟的主要图像描绘了五位飞天伎乐人，其中一位演奏的乐器便是弦凤首箜篌。这幅壁画画面所描绘的音乐场景，生动地展现了当时宋代风尚，也为研究宋代音乐和音乐文化提供了重要的资料。弦凤首箜篌是宋代的一种弹拨乐器，它的外形像一只凤首，上面有数根弦线，通常被用来伴奏诗词和歌曲，是当时广泛流传的一种乐器。
敦煌莫高窟327窟中的弦凤首箜篌壁画所描绘的飞天伎乐人和音乐场景，不仅反映了宋代音乐艺术的高度水平，也反映了当时社会、文化和宗教等方面的情况，具有以下文化价值。
弦凤首箜篌是宋代一种重要的弹拨乐器，它在壁画画面中的形象和演奏姿势，生动地展现了当时的音乐审美趣向和艺术形式，对于研究宋代音乐的历史发展和音乐艺术的演变具有重要的价值。壁画画面所描绘的飞天伎乐人和音乐场景，反映了宋代社会的生活方式和文化氛围。从中可以看出，宋代的市井文化和娱乐活动与音乐艺术的发展息息相关，反映了当时社会生活的丰富多彩。
《莫高窟327窟-弹箜篌飞天》宋代40X40CM岩彩2022周青
山中修行
敦煌莫高窟第285窟主室为覆斗顶形窟，平面为方形。窟顶中心方井画华盖式藻井。四披绘中国传统神话诸神与佛教护法神形象，有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四披下部一周绘有36身禅僧于山间、草庐中坐禅。山林间绘有各种野兽及捕猎场景。
其表现形式，或长卷连环画，或单幅画。故事画下方绘金刚力士。北壁分上、下二段。上段通壁绘有七铺说法图，每铺下方均有发愿文和男、女供养人。其中西起第二铺和第七铺说法图发愿文题留纪年还可读识。下段亦开有4个小禅室，与南壁小禅室相对应。东壁门上方绘有三身坐佛，门南、北侧各绘大型佛说法图一铺。甬道顶层残存中唐所绘趺坐菩萨一铺，南壁中唐画不空绢索观音经变一铺，北壁中唐画如意轮观音经变一铺。前室平面横长方形，窟顶为一面斜坡形，存宋画残痕。
《莫高窟285窟-山中修行》西魏60X60CM岩彩2022周青
莫高窟257窟-九色鹿经图
《鹿王本生图》创作于北魏时期，主要讲述了释迦牟尼的前身，一只美丽的九色鹿王，救了一个不慎落入水中快被淹死的人，然而却被此人出卖的故事。这个故事极具宗教色彩，有浓厚的象征意味，这种舍己救人的忘我精神值得后人赞扬。故事宣扬正义，歌颂伟大而高尚的品德，谴责忘恩负义的邪恶灵魂，进一步宣扬了善有善报、恶有恶报的思想。这幅壁画在强调善恶报应这一主题上，从构图和色彩上巧妙入手来处理画面，生动活泼地描绘了九色鹿王富有人物动态的情态美，也阐释了鹿王不向邪恶屈服的、顽强的性情。
构图运用连环画的方式横向展开，故事情节经过分段来描述，非常生动，紧密严凑，特别是塑造了鹿王矫健匀称而俊俏的体魄。分别由左及右到中间结束，布局独特。采用凹凸法来渲染人物形象，就是用深色的岩彩从边缘往中间进行晕染，越到中间颜色越浅，最中间的部分也是最亮的部分，用白色的蛤粉来点染，人物形象的体积和空间感就这样表现出来。画面中人物形象造型质朴、单纯，色彩浓厚、丰富，神情表现突出，脸部稍显圆润丰满，更添温和宁静之美，反映了画家在壁画人物形象的塑造过程中所倾注的真情实感。壁画运用了凹凸晕染法，构图灵巧，勾勒的线条犹如铁丝般劲拔有力，简单而有力量的线条使得画风平添了一丝严峻。色彩以土红色为主调，填充小面积的色块，如白色、黑色、绿色等，先完成画面整体的设色，再从局部表现物体的色彩，从整体到局部来达到色彩的对比与统一。以土红色为底层，有黑白不同色块的明暗对比，有纯度不同色块之间的明度对比，这样的对比使得画面在视觉上增加了丰富的层次感。
红色主要为土红和朱砂，蓝色主要是石青和青金石，绿色主要是石绿，白色是高岭土，黑色为墨。以土红和石绿的对比色为主，运用较多的白和黑来调和，也有时用少量的蓝色色块，分布得相对均衡。在所有的色块当中，土红色的色块分布最广，而蓝色的色块分布最小，这就形成了一种简单明快、质朴醇厚的色彩表现。
《莫高窟257窟-九色鹿经图》40X40CM岩彩2022周青
莫高窟249窟-千秋长命鸟
莫高窟壁画中的禽鸟图像艺术自北凉始,以唐代最为灿烂,五代以后,便如日薄西山,暗淡无光。在宋、西夏时代,它已失去了往昔的光辉地位。这些禽鸟图像,不仅饱览了古人的表现形式和技法,而且也是我们今天花鸟画创作的一个经典范本。唐宋以前的绘画作品保存至今的非常少,表现技法丰富、敷彩精丽的禽鸟图像更是难得一见。
敦煌壁画中禽鸟图像的描绘所表现出来的承继关系,以及它自身体系的完整性、可靠性,在中国是绝无仅有的,因而它占有重要的学术地位。敦煌莫高窟壁画从十六国到元代,历时一千多年共经历十一个朝代,受政治、经济、文化纵横交错影响,艺术风格比较复杂,各时期壁画中的禽鸟图像描绘都体现出了不同的时代风格和特色。
西魏时出现这种风格,亦与北魏后期,公元五世纪南齐人谢赫所倡导的“气韵生动”审美观相近。此期的画风逐步从北魏的装饰概念中走向活生生的现实,
其主旋律是矫健与奔放,造成了飞舞、流动的视觉效果。用线多体现出一种流畅、奔放的动感,与北凉、北魏时期壁画所运用谨严的铁线描法不同。这一时期,佛教在与其他宗教的冲突与融合过程中,引入了多种崇拜的观念,壁画上除了描绘天上世界外,还有人间世界,所以这一时期的禽鸟题材大为拓展,在北朝、南朝、西域文化的影响下,绘画风格也发生变化。禽鸟图像绘画题材内容较之北凉和北魏多有丰富。
《莫高窟249窟-千秋长命鸟》西魏50X40CM岩彩2022周青
克孜尔38窟壁画-局部
克孜尔石窟壁画中的菱形格逐渐形成了一种规制化的图式与秩序化的色彩组配关系，构图总体呈现为连续性并列样式，具有很强的装饰感、秩序感，单体图样与整体图样之间既富有变化又和谐统一。这说明当时的工匠画师通过巧妙构思、多重搭配、提炼组合，将复杂多变、散乱无章的物象结构用多个大小不一的平面化色块概括为有规律可循的统一整体。
同时，为了避免色块的单调化、同质化，工匠画师采用了色彩对比、相互穿插、互相衬托的表现手法，以此实现冷暖对比、补色对比、连续对比、明度对比、面积对比等色彩对比的效果，最终使整个画面变得丰富、和谐、生动。
克孜尔石窟壁画中的菱形格是在阐释佛经、营造佛境、烘托特定场域氛围的背景下，由匠师巧妙运用装饰性色彩结构，融入主观性设色理念而创造出的一种全新的色彩语言风格，有着独特的色彩组配样式。这种菱形格色彩构图法则不仅在克孜尔石窟中使用，其变体后的样式在敦煌莫高窟的早期壁画中也有出现。
在这些石窟的许多窟龛内部，左、右侧壁上部都绘制有一排天宫栏墙图案，凹凸结构的栏墙由多种色块交替并置，有规律地排布在一起，充满了律动感和节奏感，甚至在二维平面上可以呈现出三维立体的效果。这些天宫栏墙图案除了用以表示天宫建筑外，同时也“作为一种边饰起着分割画面的作用”。这些凹凸色块的组合是区分天宫与人间的重要标志符号。以克孜尔石窟第38
窟主室东壁上方半圆形门拱处的《弥勒菩萨兜率天宫说法图》为例，主尊头光背部和高座处均由红色、蓝色、绿色、白色交替组合排列的装饰条带构成。克孜尔石窟第38
窟主室南、北两壁绘制了《天宫伎乐图》。龛内排列着正在奏乐舞蹈的天人形象。这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。凹凸结构的栏墙与底层隔开，凸起的墙砖已经带有了一定的透视关系。栏墙图案的正面分上、下两层，上层为黑棕色，下层为绿色。凹进去的上、下两层与凸起的砖面的色彩正好相反，上层为绿色，下层为黑棕色。侧面的上、下两层为蓝色，作为转折衔接之用。每一块砖的边缘都以一条很窄的白色条带勾勒，这条白色条带贯穿整个凹凸栏墙，使整个栏墙在色彩变化丰富的同时又保持了统一协调的面貌。
这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。当铅丹变色为黑棕色，冷色便成为栏墙的主色调。通过统计，整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。
《克孜尔38窟壁画-局部》60X60CM岩彩2022周青
法海寺壁画-善财童子
《华严经》中记载白叙：“善财”童子为尊上 文殊菩萨曾住过的福城中长者五百童子之一。出生时，家中自然涌现许多珍奇财宝，因而取名为“善财”。不过“善财”童子却看破红尘，视财产如粪土，发誓修行成就道业。尊上文殊菩萨某次说法时，“善财”童子前往请教如何修持菩萨道，在尊上文殊菩萨指示下，“善财”童子开始参访五十三位善知识，创造了佛经中“善财童子五十三参”的佳话。“善财”童子在普陀洛迦山拜谒尊上观世音菩萨，得到指点教化后亦示现成为菩萨。
善财生来聪明活泼，善解人意，深得长者的欢心，长者对他疼爱有加，但唯有一事令长者担忧，就是善财并不喜欢听关于“发财”的事。他一心想做一位追求真理的人，采集种种善法的财宝，来供养所有爱好真理的人们。他在求学时期，常去聆听哲学家演讲，他到福城东庄严幢娑罗林中的大塔庙处，参访文殊菩萨时，使他发现了人生的真义。于是，他发愿行菩萨道，直至最后成佛。
善财来到南方的胜乐国妙峰山上，参访德云比丘，学得“念佛三昧法门”，深刻体会到佛子应该具有坚定的信念，常常忆念诸佛的伟大，心念时时与佛同住。善财接受了德云比丘的教诲，并铭记在心。接着，他陆续拜访了菩萨、比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、童子、童女、天神、天女、婆罗门、长者、商人、医师、船师、国王、佛母、王妃、地神、树神等各种不同身份的善知识，听受种种的法门，最后终于到达普贤菩萨的道场，证入无生法界。善财共游历了一百一十个城市，参访了五十三位善知识，所以称为“善财五十三参”。
《法海寺壁画-善财童子》80X60CM岩彩2022周青
敦煌石窟428窟北周-化生童子
这个称呼源自于宗教文化中“化生”的概念，是“化”与“花”两词的结合。在佛教的轮回观中，有“四生十类”、“六道四生”之说，其中“化生”指的是亡者在西方极乐世界中的七宝池、八功德水中化生成为新的生命，这种新生分为九品，是由前生修行的业力所决定。因此，“化生”即是“花生”的意思。敦煌壁画中的“化生童子”形象，通常在莲花的含苞或初开阶段被描绘，或是坐在或立于莲花上的菩萨形象，人们称其为“化生菩萨”。这些形象中，常常可以看到怀抱乐器的童子，这些演奏的童子和菩萨被称为“化生乐伎”，生动地展现了佛教文化中“化生”的概念。敦煌壁画中“化生童子”形象的出现，从北凉时期开始，贯穿了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋直至西夏，展现了不同历史阶段的艺术风格和特点。早期的化生装饰意味浓厚，风格较为单一，但不乏特色；唐代的化生形象更为生动，展现出孩子们天真活泼的性格；晚期的化生形象则在前两个时期的基础上，融合了更多艺术元素，如飞天或供养童子的形象。
《敦煌石窟428窟北周-化生童子》50X40CM岩彩2022周青
岩彩画中主要的用材是纯天然矿物色和新岩矿物色，它们是具有晶体颗粒的颜色，不同的粗细，产生不同的颗粒，呈现出异常丰富的色彩效果，用到画面后会产生熠熠闪光的折射，如同钻石的折光，现出画面的贵气和高雅，深邃而透气，画面充满自然之气。而这一材质美的独特性，又正是其它任何画种所不具备的，由不同颜色的颗粒反复叠加产生色点的视觉效果，具有一种朦胧的感觉，适合东方人审美习惯，并且要把石色层层叠叠相加，最后做出一种肌理和班驳，达到不可复制，十分耐看的效果。另外，矿物色的粗、中、细颗粒按不同比例在画面中的分布，让画面产生厚薄的对比关系，使画面自然统一，和谐而具节奏感，这也是其他画种所没有的。历史悠久，深具内力，值得我们研究与学习。
（来源：周青画画）
画家简介
周青，教授，任职于南开大学文学院艺术设计与东方艺术系。
中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，中国诗歌学会会员，当代中国写意油画研究院研究员。
主要经历：
2002-2005年，天津美术学院油画系硕士
2006-2007年，中央美院造型学院访问学者
2007-2009年，中央美术学院油画创作研究生班
个人画展：
1999年，中国美术馆举办“周青个人画展”
2003年，天津美术学院美术馆举办“周青个人画展”
2004年，中国美术馆举办“周青个人画展”
2005年，中央美术学院美术馆举办“周青个人画展”
2005年，中国美术院美术馆举办“周青个人画展”
2005年，南开大学东方艺术馆举办“周青个人画展”
2012年，“交流”参加国际艺术家创作营，举办系列作品展
2015年，“绽放——2015年中国首届百位当代女性艺术家作品展”之“娜拉出走后，爱永不止息——当代艺术名家邀请展”
2015年，天津大礼堂举办“周青诗词演唱会”
2018年，美国纽约哈德逊艺术中心画廊举办周青个人画展“写生地图之美国”
2018年，美国纽约曼哈顿，纳斯达克大屏幕空中展览——中国当代艺术家周青个展
主要著作：
2004年《另类尖叫——世界女性主义艺术思潮》九州出版社
2006年《紫藤花在蔓延——周青诗画日记》天津人民美术出版社
2010年《世界女美术家系谱》河北教育出版社（四册）
2010年《中国女文学家系谱》河北教育出版社
2012年《世界女画家——杜马斯绘画手稿》天津人民美术出版社
2013年《青蛾文集》中国文艺出版社
2013年《青蛾画集》中国文艺出版社
2014年《丛庐琴谱》（上下册）中国文联出版社
2015年《家园》四川美术出版社
2017年《花草集》四川美术出版社
2019年《灵山版画集》四川美术出版社
2019年《碎步集》四川美术出版社
