隶书自战国晚期萌生，历经秦和汉初的发展，武帝时臻于成熟，至东汉中晚期达到鼎盛。汉魏之际在新体的冲击下，向整饬楷化的方向发展，尽管北朝后期出现过短暂复古的倾向，但已难以挽回隶书江河日下的颓势。面对衰退已久的隶书，唐人改变取法，重塑隶书传统，开创了隶书壮硕丰腴的盛唐气象，涌现出一批擅隶的名家，形成汉隶以后的首次中兴，但囿于时代的局限终未能掀起大的波澜，唐代以降的近千年间也未能脱离唐隶的影响。直到清代，清人直接取法汉隶，恢复汉法，才使隶书再次得以复兴。相较于历史对汉隶和清隶的认可，唐隶则备受争议。宋、元、明对隶书的认知深受唐隶的影响，多将蔡邕和晋唐隶书作为取法对象，直至清初仍将唐隶奉为圭臬，给予较高的评价，但随着金石考据学的兴起，取法汉碑成为清人的共识，开始尊汉卑唐，唐隶又为清人所诟病。
以历史的维度纵向来看，唐隶上不及汉隶，对汉隶古法继承不足，下对清隶复兴的作用有限，尽管清隶难以完全脱离唐隶的影响，但其取法主要还是汉碑。横向上也无法与同时代的楷书和草书相比，但唐隶作为唐代书法成就的重要组成部分，和楷、行、草、篆书一样共同构筑了唐代书法的繁盛景象，是不可或缺的中兴字体之一。尽管唐隶一直处于尴尬的境地，但却开创了隶书雍容整肃、圆劲丰腴的全新风尚，有其独特的审美价值和不可或缺的书史地位，同时也表现出取法单一、风格趋同、整饬程式、古意不足的历史局限。因此，对唐隶的价值和局限进行综合的分析和评估就尤有意义，有益于我们对唐隶的客观认知，有助于隶书的当代传承和全新发展。
梅跃辉书法作品
一、唐隶的价值
1.唐隶打破了魏晋以来隶书沉寂和唐初独尊王羲之的局面，摆脱魏晋隶书的笼罩和束缚，使隶书成为和唐楷一样兴盛的字体，开创了隶书的中兴。汉末，隶书经过前期的发展演变，各种风格样式都得到了充分的发挥，蚕头燕尾的特征不断强化，由于过分强调波挑走向装饰美化的恶性循环，使汉隶原有的生机逐渐逝去。《熹平石经》是隶书程式化的标志，官方刊立的目的是为校正典籍、文字，让学子“取正模范”，但这种方硬谨严、匀称整饬的石经隶体却成为此后隶书的标准，在其影响下，隶书不断向方硬刻板的方向发展，曹魏时期的《受禅表》《孔羡碑》《上尊号》《范式碑》，西晋的《辟雍碑》《孙夫人碑》等都表现出和《熹平石经》相近的风格特征，点画方直翻挑，形态生硬方锐，被吾丘衍形象地称之为“折刀头”，属于隶书的“变态”。东晋时，隶书的正体地位被楷书所取代，隶书的时代就此终结，尽管仍有人沿袭以隶书刻碑的传统，但此时的隶书仅是作为专门铭石的书体存在。初唐隶书大都以欧阳询为宗，从其代表作《房彦谦碑》来看，依然没能脱离石经旧法的藩篱，隶书已成强弩之末。由于太宗尤崇王羲之，视羲之书法为“尽善尽美”，虞世南、褚遂良宗法二王，得到太宗的赞誉和升迁的机会，在皇帝和近臣的引导下，崇王蔚然成风。书判取仕以“楷法遒美”为先决条件，也促进了楷书的空前繁荣。相较唐初对“二王”的崇尚和楷书的日渐繁盛，隶书一直延续了魏晋以来的沉寂和落寞。
玄宗时，对“狃于世习”的书风颇为不满，力矫隶书旧习，以“丰丽”为尚。为矜式后学，规范隶法，玄宗于开元年间颁布《字统》，并自书《石台孝经》《纪泰山铭》等倡导隶书。由于玄宗的喜好，“海内书家翕然从之”，由此隶书大播，形成“开、天之际，丰碑大碣，八分书居泰半”的繁盛局面，涌现出一批以韩铎木、蔡有邻、史维则和李潮为代表的隶书名家，隶书再度繁荣，成为汉代以后的又一高峰，同时打破了入唐以来独尊“二王”的风气，使隶书能与楷书相媲美，成为行草和楷书之外的大宗。
梅跃辉书法作品
2.唐隶恢复隶书法度规范，修正魏晋以来隶楷错杂弊病，使隶楷原本生硬的拼接自然融合，纯化了隶书。以《熹平石经》为代表的汉末隶书已透出楷书的消息，向方整谨严的方向发展，由于《熹平石经》的典范作用，成为后世竞相临仿的范本，魏晋南北朝隶书与之血脉相承，无论从笔法形态还是结体取势都承袭了石经的模式，从晋《辟雍碑》、北齐《陇东西感孝颂》等隶书碑刻中都不难看出楷法相杂的迹象，这种状态一直延续到唐初。楷书自隋朝以来的盛行，也一定程度上促使了唐隶隶楷混杂现象的形成，欧阳询《房彦谦碑》、薛纯陀《祭比干诏》、殷仲容《马周碑》等都存在着隶法不纯、生硬拼凑的问题，这些作品多以隶书为本掺杂楷法，也有以楷书为基础杂有隶法的，隶、楷特征浅显的拼凑在一起，尤显生硬。
面对隶楷的错杂相掺，唐人开始思考隶书的渊源与传统等问题，在“尚法”风气的作用下，不断总结魏晋以来隶书的得失，依循法理，溯本求源，把汉隶作为审美标准，不断去楷化，重塑隶书规范。武周时期，唐隶就开始有所变化，卢藏用的《甘元柬墓志》隶法娴熟，用笔和结构都更接近于汉隶，隶楷相杂的现象也有所消退，已见隶法纯化的端倪。同时期也出现一批隶法相对纯净的墓志，如《司马寔墓志》《柳崇约夫人杜氏墓志》《王震墓志》等也都较之前有了较大提纯，隶法日渐纯熟。隶法的纯化直到开元、天宝年间才大有改观，梁升卿《御史台精舍碑》的用笔和《礼器碑》非常相近，较之更显肥厚，撇捺处还可窥见《乙瑛碑》的用笔特点，汉隶的古法特征更加突出；韩铎木《叶惠明碑》也深得《曹全碑》的神韵，一改唐初以来隶楷相杂的习气，隶法更加纯正。在恢复隶书传统，消除隶楷相杂、纯化隶法的进程中，玄宗发挥了重要作用，他力矫唐初隶书圭角显露、锋棱分明的方硬刻板之气，力遵汉隶传统，用笔壮实丰腴，结体宽博宏逸，进一步规范了隶法，使汉隶特征更加突出，创造出壮丽丰腴的隶书新气象，基本上修正了初唐以来隶楷相杂的问题，使隶法得以纯化。
梅跃辉书法作品
3.唐隶壮硕丰腴的审美风尚，影响到楷书和行草的领域，使唐代书法整体由唐初的瘦硬向肥厚的方向发展，形成丰丽肥硕的盛唐书法气象。唐初隶书基本沿袭魏晋以来隶书方整瘦硬的面貌，这种方硬风格的形成除了承袭前朝隶书旧法之外，对“骨力”的崇尚也是唐初隶书点画生硬的重要原因之一，唐太宗就尤尚“骨力”，《论书》中云：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”[1]“骨力”是太宗非常崇尚的审美内涵，在其带动下，以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐书家莫不重视骨力，故唐初隶书在楷法的渗入下大都具有点画方折瘦硬、圭角显露的特征。开、天之际，入唐以来的瘦硬风貌发生了转变，逐渐向肥厚壮硕的方向发展。
在唐隶前后风格变化中，唐玄宗起到了至关重要的作用。玄宗以丰腴为美，在其带动下“肥厚”迅速成为一种审美潮流，诚如康有为所述：“明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并趋时主之好，皆宗肥厚。”[2]我们从李邕、颜真卿、苏灵芝等人的作品中就不难看到以“肥厚”为宗的特点和趋势，其中以颜真卿的作品最具说服力，《东方朔画赞》碑阴额题隶书显然是受到了玄宗肥硕巨丽隶书样式的影响，这种审美在他的楷书中也有充分的体现，从天宝十一年的《多宝塔》和天宝十三年的《东方朔画赞》的对比中就不难发现颜真卿雄厚博大书风的形成与唐玄宗所崇尚的肥厚丰丽书风的密切关联。“上有所好，下必效之”，李白《上阳台》、颜真卿《祭侄稿》、张旭《肚痛贴》等行草作品也都表现出了肥厚丰满的特点。唐代隶书家往往都不是仅擅长隶书一种字体，而是楷书、行草甚至篆书兼善，这种多体兼善的修养是此前任何时期的书家都难以比拟的，玄宗就是一位多面手，除《石台孝经》《阙得勤碑》《纪泰山铭》等隶书名品外，也有行书《鹡鸰颂》、楷书《道德经》等代表作传世，这些楷书、行书作品都达到了很高的水平，且都带有唐隶典型的肥厚丰腴特征，玄宗楷书和行草的肥厚审美应该说是基于隶书审美的，其他书家亦不例外。以此而言，雍容华贵、博大宏逸的盛唐书法气象多是从隶书开始的，由隶书波及了楷书和行草的领域，使“肥厚”成为盛中唐书法审美的主流。张萱、周昉画中的仕女、韩幹笔下的骏马、盛唐时期的雕塑、建筑，甚至玄宗宠幸的贵妃无不以丰腴壮硕为美，肥厚成为这一时期文化艺术共同的审美印记，也折射出中唐国力强盛、升腾进取的时代精神。
梅跃辉书法作品
4.唐隶承前启后，影响着唐后隶书的走向，清代隶书虽然尊汉卑唐，直接取法汉碑，但其复兴也是基于唐隶的。魏晋隶书与汉隶已拉开了较大距离，唐初隶书延续了汉末以来的“石经旧法”，这类隶书受到楷法冲击，隶楷相杂，日趋瘦硬方整，已不复汉隶浑穆朴厚之意。面对唐初隶书的问题，唐人规范隶书法度，向汉隶溯源探本，以恢复隶书传统，唐玄宗在恢复汉隶规范、变革唐隶的过程中起到了关键作用，他力矫唐初方整瘦硬、隶楷错杂的弊病，使唐隶向丰硕瑰伟、肥厚宏逸的方向发展，在其引领下，唐隶为之一新，开创了壮硕丰腴的唐隶新景象。五代以降，行草和楷书成为主流字体，隶书愈发沉寂。宋代金石学兴起，虽有欧阳修、赵明诚等人著录的隶书作品，但少有人涉猎。元代复古，篆隶风气较盛，但元代隶书的取法并非汉隶，也是沿袭隋唐以来的传统，以魏晋和唐隶为师。明代虽言以三国隶书为师，但从明代隶书书迹而言，仍未脱离唐隶的影响，这种状态一直持续到清初。
以王时敏、戴易为代表的清初隶书依然保持着唐隶圆润丰腴、严整方硬的特征，就像刘恒评王时敏隶书所言：“的确十分接近唐玄宗、史惟则等唐代书。这大概是清初以前汉碑发现不多，学隶者眼界受到局限所造成的结果”[3]，即便是被视为清代隶书复兴先导的郑簠仍没能在本质上脱离唐隶，只是在笔法上受赵宧光启发，加入行草笔意，使隶书用笔更加灵活飞动而已。随着金石学考据学的兴起，寻访摹拓碑刻成为一种风气，朱彝尊、王弘撰、石涛、金农等隶书先行者都是在这种学术风气的影响下转向汉碑的，但他们对于汉隶的理解仍是基于唐隶的，即使是乾隆以后的隶书名家桂馥、邓石如、伊秉绶等人的隶书作品也都带有明显的唐隶痕迹。邓石如被认为是最先在学习汉隶的基础上获取技法突破，深谙汉隶精髓的碑学大家，但其隶书与唐玄宗、史惟则等肥厚、丰腴、壮硕的唐隶如出一辙；从伊秉绶简约博大的隶书中也不难窥探到唐碑的消息。碑学名将何绍基、赵之谦等都主张以汉法作隶，但实际上他们都有师法唐隶、师法颜真卿的基础，可以说清代隶书虽然尊汉卑唐，主张学习汉法，但始终没能脱离唐隶的影子，可见，唐隶影响的深远和唐隶对清代隶书复兴的基础作用。
梅跃辉书法作品
二、唐隶的局限
1.唐隶对汉隶古法认知不足，取法狭隘导致风格趋同、审美空洞，终使唐隶难以获取突破性的发展。蔡邕在唐代书法中的地位极高，其影响是不言自喻的，蔡邕“八分之祖”地位的确立，引发唐人习隶的热潮，涌现出一批擅隶的名家，产生了一批隶书名作，繁荣了隶书，同时也透露出了严重的弊端。由于对蔡邕的崇拜，唐人把很多汉代碑刻附会于蔡邕名下，如《华山碑》《刘熊碑》《范式碑》等均被唐人附会为蔡邕所书，这些碑刻和《熹平石经》书风尤近，魏晋以至隋唐隶书一直沿袭成为一种风尚。《熹平石经》的书刻目的在于校勘典籍，规范文字，无形中对隶书起到了整饬标准化的作用，反而限制了隶书艺术性、多样性的发挥。而唐隶取法的对象主要就是以蔡邕《熹平石经》为代表并受其影响的整饬方硬一类的隶书，这就造成了唐隶取法单一、审美狭隘等问题。唐代隶书家不少是直接学玄宗和“唐隶四家”的，也有是通过学习本朝书家再回溯传统的，这种急功近利近乎“近亲繁殖”式的间接取法，加剧了唐隶书风的趋同，使唐隶在风格表现上并没有明显的差别，缺乏独特个性的表现，千篇一律，书法风格的趋同必然导致表现形式的程式，走向装饰化的道路。对于汉隶古法认知的不足，“取法乎下”、取法狭隘的视野局限导致唐隶缺乏形式的变化和审美的深度而显得空洞，使唐隶难以获取实质性的突破。
2.唐人尚法强调形态规范导致唐隶日趋程式，对隶法的陌生使唐人着意强化隶书的外在形态，刻碑铭石为求庄重严整也促使了唐隶程式化的倾向。唐人尚法的风气也影响到了隶书领域，横画起笔的逆向下顿起笔，行笔的一波三折和收笔的顿挫波挑都近乎一套熟练的程序，规范有序。规范对于书法的实用来讲自然是有益的，便于识读，但从书法艺术的角度来讲，对于法度的崇尚和秩序的遵从只能使隶书日趋工整化、规范化，这就大大削弱了唐隶的创造性，只是在笔画形态上呈现出壮硕丰腴的特征，用笔则日趋空洞、程式了。唐隶给人的感觉几乎是一样的，缺少变化，不像汉隶那样鲜活，这就限制了唐隶的艺术性表现，也从侧面反映了隶书的正体地位被新体取代之后唐人对隶书技法的陌生，为表现隶法不断去强化隶书的外在形态，由汉人的自然表现变成唐人的刻意模仿，这也使唐隶走向愈发程式化的困境。自东汉以来隶书就主要被用作铭碑刻石的字体，魏晋时隶书的正体地位虽然已被楷书所取代，但仍然以隶书铭碑，并成为这一时期专门用作刻碑的“铭石书”，为求庄重严整，唐人仍然延续了隶书刻碑的习俗。用于刻碑的书写心态就发生了变化，自然会更加关注书写的规范工整、庄严端和，而非隶书的对比变化和艺术性表达，隶书入碑的功用也促使了唐隶的程式化倾向，这既是唐隶的特色，也成为唐隶的局限，限制了唐隶的发展空间。
梅跃辉书法作品
3.唐隶缺乏实用环境和群众基础，只能繁荣一时，不可持久。隶书的正体地位被逐渐取代以后，楷行草作为新兴字体，无论从技法表现还是审美内涵上都得到不断的充实完善，入唐后更是表现出无限的生机和活力。楷书和行书是当时日常实用的字体，具有广泛的群众基础，但对于隶书来讲，已经退出实用领域，使用较少，唐人对隶书已经比较陌生，群众基础比楷书和行草要薄弱得多，并且从汉末以来一直处于沉寂、衰退和隶楷相杂的困境。面对这种境遇，隶书首先要解决的是正本清源，恢复隶书传统，这从字体演变的角度来看，无异于倒行逆施，但对于隶书来讲则有积极的意义，这是对隶书长期衰退的恢复和重建，是对隶书的复兴。由于隶书实用环境的消失、群众基础的薄弱和长期以来积攒的问题使唐隶很难摆脱时代的局限，获取像汉隶那样大的发展，虽有玄宗的倡导和推动，也只能繁荣一时而不可持久。唐隶是背负着沉重的历史包袱寻求发展的，他既要溯源探本，恢复汉隶传统，又要对北朝后期复古书风的隶楷相杂问题进行清算，同时又面临新的楷法的冲击，在这种历史环境下，唐隶的境遇非常的艰难，一方面要极力恢复隶书传统，规范隶书理法，另一方面又受到传统的掣肘，难以获取创新的突破，楷法的冲击也给恢复隶书传统带来了困难，这些因素都严重影响了唐隶发展的后劲。
4.唐人以楷法作隶，隶法不古。唐隶虽然是以恢复汉隶传统而兴起的，在解决隶楷相杂等弊病方面取得了显著的成效，但由于楷法的深入人心，唐隶始终没能完全脱离楷法的影响，如钱泳所云：“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是……同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”[4]唐隶和汉隶除了程式装饰和自然变化的区别之外，笔法的不同才是两者最本质的差异，汉隶以篆法为基础，唐隶则以楷法为基础。楷法的核心是提按、顿挫和留驻，这些用笔主要体现在笔画的两端和转折处，所以唐隶的起收和转折用笔都很突出，有着意强化的痕迹。唐代距汉已远，对隶法已不像楷法那么熟悉，只好模仿汉隶外在的形貌，刻意表现顿折和波挑等隶书的外在特征，这也是唐隶受楷法影响的具体体现。注重提按、顿挫、留驻的结果就是重两端而轻中段，楷书笔画的中段大都细于两端，唐隶也同样如此，“而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”[5]与唐隶笔画的空怯不同，汉隶的笔画中段显然是丰实的，所谓的“汉碑气厚”正源于汉隶点画用笔的中实饱满。结体的方整也是唐隶区别与汉隶的关键，对此，王弘撰有过精彩的评述，他说：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。”[6]汉隶以宽博疏宕取势，结体自然生动，而唐隶则方整拘滞。唐隶常以穿插避就的方式增强左右部首的关系使字型渐趋方整，而汉隶则绝少使用穿插的方法让左右团聚在一起，故能疏放横阔，这是汉隶比唐隶气象宏大的原因之一。唐人习惯了楷书的笔法形态和结体特征，免不了会以楷书的眼光来审视隶书，在楷法俊美的惯性作用下，唐隶的收放也明显强于汉隶，如汉隶的“王”字三横并无明显的长短变化，而唐隶的末横明显要比前两横长很多，变化虽然丰富了，但拙朴不够，也比汉隶方整拘紧了很多，可见，在楷法盛行的时代要想完全消除楷法的影响是何等不易。唐人虽然一直致力于消除唐隶隶楷相杂的弊病，恢复汉隶传统，但在楷法思维、结构意识的环境中，楷法的渗入、结构的紧结使唐隶欲脱离楷法的影响而不能，致隶法不古。
梅跃辉书法作品
结语
隶书到了唐初可谓积弱已久，由于楷法的冲击和隶书正体地位的逝去，隶书的基本理法都难以保全，面对唐初隶书的诸多问题，唐人溯本求源，恢复隶书传统，打破唐初独尊王羲之的局面，使隶书在楷书和行草极度繁盛的唐代书坛获取应有的位置走向复兴，尤为难得。面对魏晋以来隶楷相杂的弊病，唐隶正本清源，规范隶书法度纯化隶法，形成典雅方正、雍容华贵的唐隶新风尚，无疑是一种革新。在玄宗的倡导下，唐隶壮硕丰腴的书风影响到楷书和行草的领域，开创了丰丽肥厚的盛唐书风，这种书风与盛唐气象相契合，是盛唐时代精神的体现。唐隶承前启后，影响了唐以后隶书的发展。清代虽然崇尚汉法，但清人对汉隶的理解也就是建立在唐隶基础上的。纵观隶书的发展，无论艺术成就还是后世影响，唐隶都可看作隶书的一次复兴和革新，是唐代社会文化形态的体现，也是历史发展的必然。
唐隶在取得积极意义的同时也存在着明显的局限性，由于唐人对汉隶古法认知不足和取法单一的视野局限使唐隶风格趋同，因缺乏形态的变化和审美的深度而显得空洞，终使唐隶难以获得实质性的突破。唐人尚法强调形态规范导致唐隶日趋程式，唐人对隶法的陌生和刻碑铭石追求端庄工整促使了唐隶程式化的倾向。唐隶缺乏实用和群众基础，只能繁荣一时而不可持久。唐隶欲脱离楷法的影响而不能，致使隶法不古，这些局限是由历史环境所限造成的，非人力所能改变。尽管唐隶存在明显的局限，但把它放在特定的历史环境中去考察，唐隶的价值和地位都是不容忽视的，它能摆脱隶法旧习，重建法度规范，形成了汉隶以后的又一个高峰，为隶书在唐代书法繁荣中赢得一席之地。唐隶的成就是魏晋南北朝隶书所难以企及的，也深深地影响着宋、元、明及清初的隶书发展，在隶书的发展进程中有着承前启后的作用。对唐隶的价值与局限进行综合的分析和评判，有助于我们对唐隶的客观认知，也能为当代隶书的取法和发展提供借鉴与启发。
注：[1]（唐）李世民《论书》，《历代书法论文选》， 上海书画出版社，1979，第120页。
[2]（清）康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2006，第776页。
[3] 刘恒《中国书法史清代卷》，江苏教育出版社，1999，第66页。
[4]（清）钱泳《书学》，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011，第1026页。
[5]（清）包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第653页。
[6]（清）王弘撰《砥斋集·卷二》，《续修四库全书》第1404册，上海古籍出版社，1995，第404页。
（文/梅跃辉，《唐隶的价值与局限》）
梅跃辉作品欣赏
（来源：尚艺书院）
书法家简介
梅跃辉，1984年生，河南登封人，艺术学博士。中国国家画院专职艺术家、书法篆刻专业委员会研究员，中国书法家协会会员，韩国牧园大学硕士生导师。曾任北京工业大学艺术设计学院副教授、硕士生导师。获国家艺术基金青年艺术创作人才项目，入选中国书协国学修养与书法·全国青年书法创作骨干高研班和北京工业大学“日新人才”。著有《“篆隶为本”书法观研究》《宋代地券书法·卷二》《陶然方外——梅跃辉书法作品集》等，发表学术论文多篇。
