摘要
造型问题是美术史的核心问题，造型活动亦是艺术家的创造性活动。中国当代具象绘画的一个突出问题即“造型”异化为“照形”。本文试图以艺术史为线索进行探讨，从古典艺术到现代艺术，其间所隐藏的造型观念是一以贯之的，两者之间并不存在天然的鸿沟。艺术家造型活动的全部内容，都是在客体—艺术史—主体三者之间展开。当具象绘画不再与观看发生联系，而是直接复制图像，造型的扁平化、浅薄化、图像化也就在所难免。
关键词 造型 造型观念 具象绘画 图像
Abstract
The issue of modeling is the core issue of art history, and modeling is also the creative activity of artists. One of the prominent problems of contemporary figurative painting in China is the alienation of “modeling” into “photographing”. This paper attempts to explore the art history as a clue, from classical art to modern art, the hidden concept of modeling is consistent, and there is no natural gap between the two. The entire content of the artist’s modeling activity is unfolded between the object — art history — subject. When figurative painting is no longer associated with seeing, but rather directly reproduces the image, the flattening of modeling, its shallowness, and its pictorialization are inevitable.
Keywords modeling; modeling concept; figurative painting; image
2023年11月，笔者收到了尚辉先生的新著《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》及《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》，我一口气拜读了全书并完成书评《当代历史画创作的问题意识与理论重建——读尚辉〈凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建〉》。尚辉先生的两本著作基于图像的学理性辨析及绘画造型的主体性思考，核心在于讨论机械图像对绘画造型的冲击及对中国当代历史画创作的影响。从某种意义上说，此类密切聚焦创作本体的讨论，在国内理论界的著述中还较为鲜见。造型问题是艺术史的核心问题，即便在当下，造型依然是高等艺术教育与艺术家创作实践的重点。围绕造型这一概念，可以引申出我们的很多思考及讨论。笔者不揣弇陋，略陈自己的几点思考，以就教广大专家学者。
一
西方美术学院在最初诞生之际，其教学的核心便是造型训练。尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902—1983）在其名著《美术学院的历史》中，曾引用1596年圣路加学院的一则规章：
谁画徒手稿，谁作草图，谁做浮雕，谁画头、脚、手……在适当的时候，让他们脱去衣服，裸露身体充当模特，以纤细伶俐的手法去描绘他们，并以陶土或蜡去塑造模型。让他们披上衣服，再以正确良好的手法去描绘他们。〔1〕
[法]尼古拉斯·普桑 劫夺萨宾妇女 布面油彩 159cm×206cm 1637—1638 美国大都会艺术博物馆藏
这样的规则早已演变为我们最为熟悉的学院场景，只不过不再有最初的作坊色彩。直到今天，造型训练依旧是学院教育的主要内容。然而，在漫长的历史演变中却有着不尽相同的审美观和造型观。
19世纪的阿道夫·冯·希尔德布兰特（Adolf von Hildebrand，1847—1921）是一位雕塑家，但他的名声来自其理论著作《造型艺术中的形式问题》。在这部书中，他梳理了一个以古典审美为核心的造型观。严谨的形式和结构是他进行作品分析最为重要的标准，古希腊雕塑及米开朗琪罗等艺术家的杰作是他心目中的典范。在美术学院的发展历程中，学院造型训练的总体理念并不是绝对“真实” “准确”地描绘对象，而是通过写生熟悉古典法则，并以此为后来的创作活动奠定基础。
温克尔曼（Winckelmann，1717—1768）曾这样描述历史画家的工作：历史画家之所以能够使自己的创作达到这样的高度，不仅是通过比单纯的自然更为崇高的素描来获得，也不仅仅是借助于热情的高尚表现；……他有可能在不损害被描绘对象的相似性的情况下达到这两方面的要求……在凡·代克的肖像中，过分细致地表现对象被认为是不尽完善的，而在所有历史画中这种表现就变成一种谬误了。〔2〕
上文已涉及西方美学史的“得体”（decorum）观念，在此不做展开。很显然，艺术家的造型工作必须在客观对象与审美理想中取得平衡。在温克尔曼看来，过度的“写实”并无价值，他借普鲁塔克（Plutarchus，约46—约120）之口说：“低劣的画家们，不善于再现美，只好在胡须和皱纹中寻找它。”〔3〕温克尔曼尽管英年早逝，但他的古典主义美学理念影响深远，其衣钵亦为后来的夏尔·勒·布伦（Charles le Brun，1619—1690）、乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792）等人继承并发展。至今，它仍十分鲜明地体现在全世界各大美术院校所陈列的雕塑教具中，它们代表了古典艺术对理想、优雅、完美的推崇。在今天中国学院体系的素描教学中，尽管石膏像写生仍占有一定的比重，但大多沦为技巧与初级造型能力的训练，鲜有教师会为学生讲解后面的美学理念及造型观，这在实质上严重忽略了一个问题，即造型艺术首先是艺术家具有创造性的艺术活动。
19世纪学院派绘画尽管在形式上延续了美术学院的古典造型理念，但变化亦在悄然发生。一方面，古典审美依旧在一定程度上得到继承；另一方面，受到摄影等近代科技的影响，艺术家越来越倾向于将造型回归至“肉眼所见”的真实。人们不再满足于古希腊、罗马式的造型审美，而强调造型的“个性”呈现。不过，这里所讲的“个性”，并非艺术家的自我个性，而是对象化的“个性”。
安格尔（Ingres，1780—1867）的反对者德拉克罗瓦（Delacroix，1798—1863）在日记中这样谈及他心目中的肖像画：肖像画之所以美，主要美在朴质无华。至于有的画家……美化他的某些特征，对于这样的作品，我是不把它看作肖像画的……真正的肖像画乃是我们同代人形象的再现。〔4〕
[法]古斯塔夫·库尔贝 奥尔南的葬礼 布面油彩 315cm×668cm 1849—1850 法国巴黎奥赛博物馆藏
因而，尽管德拉克罗瓦对米开朗琪罗、鲁本斯（Rubens，1577—1640）等艺术家心存敬意，但他仍然认为，他们作品的最大问题就在于“那种完整性”〔5〕，他调侃古希腊雕塑说：“不过世上也有貌似天仙，但就是不招人喜欢的女人。”〔6〕显然，无论是德拉克罗瓦还是同时代的库尔贝（Courbet，1819—1877），以及后来的俄罗斯巡回展览画派，他们都将绘画造型的重点转向对现实生活的观察，这是美术史的一个巨大革命。由于对象化的“个性”凸显，艺术家的风格个性也因此得到释放与发挥。概言之，绘画的造型从理想美走向世俗和人间。倘若我们以“真实”程度论，19世纪的绘画或许要比此前任何一个历史时期都接近肉眼中的自然，所谓的“自然主义”正是在这一时期得以确立。毫无疑问，摄影术的诞生使艺术家多了一双观察自然的眼睛，严格意义的“忠实再现”逐渐成为可能。由于绘画材料的革命，艺术家终于能够方便地走向户外，而近代光学理论的发展又为艺术家科学认识色彩提供了理论支撑，写生活动到印象派时期达到空前活跃。至此，西方绘画的写实主义完成了其全部发展历程。此后的现代艺术如果用一句话概括，那就是对“写实”的革命与反叛。在这一场革命中，“造型”——依旧是冲在最前线的排头兵。我们所熟悉的立体主义，正可视作对古典造型体系的一次颠覆。
然而，艺术史的发展并非如自然科学那般，总是先进取代落后，后者取代前者，艺术史的经典从未因后世的革命而黯然失色。尽管今天的艺术表现形态已发生了翻天覆地的变化，所谓“绘画死亡”的论断亦不时被人提起，但很显然，绘画根本没有消亡，写实主义和现实主义也没有消亡，全世界依然有众多的艺术家执守于这一领地。真正值得我们反思的是——绘画的“造型”越来越偏离美术史意义的那种认知。
二
对绘画造型的冲击首先来自摄影术以及后来机械图像、电子图像的迅猛发展。中西方摄影史的早期作品普遍喜欢模仿绘画的构图和造型，其目的是让照片能够更为接近艺术的审美。但今天，绘画（主要是写实绘画）似乎反其道而行之，已越来越沦为照片的附庸，这是图像时代造型艺术式微的重要特征，那么，其原因究竟在哪？
尽管19世纪学院派的写实注重对造型的真实呈现，但古典主义的审美理想并没有退场，它依然是艺术家建构其造型体系必须遵循的基本原则。尚辉在著作中所强调的“有意味的造型”，不少论据皆来自19世纪法国“罗马奖”的获奖作品。事实上，这些作品都不是对现实生活的机械复制，而是借助造型和构图的力量传达审美理念。这些学院派艺术家在学院所接受的教育，从来不是被动地描摹对象，而是具有主动性的艺术审美活动。唯有如此，造型方能产生“意味”。
尚辉指出：中国人对于欧洲人体艺术造型的误解往往在于其再现的真实性，以为素描造型训练就是解决能够在平面上塑造真实的人体形象，并认为这是个纯粹的技术活，多年素描训练基本上都在解决这个造型基础问题，如还差些功夫尚可通过照片来弥补和修正。〔7〕
[西班牙] 巴勃罗·毕加索 弹曼陀铃的女孩（范妮·特利尔）布面油彩 100.3cm×73.6cm 1910 美国纽约市现代艺术博物馆藏
造型训练所包含的技术性因素自然不可否认，但倘若没有造型观的引导，那只能沦为被动的照抄。2014年，“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品联展”在北京中华世纪坛世界艺术馆展出，其中有一件巴黎国立高等美术学院1864年半身像油画竞赛的男人体作品，作者是第欧根尼·迈亚（Diogène Maillart，1840—1926）。
在作品图录中有以下这段话：迈亚获得第一名的那年，大家认为美院也进行着建校史中最大的改革。学院派的反对者多年来试图使教育现代化，远离希腊的理想。他们不愿意朝向古斯塔夫·库尔贝的写实主义，也不愿朝向实用主义、装饰艺术……在以前的学院派作品与他的作品之间，差别还是明显的。他的模特摆胯的姿势还是希腊雕像的姿势，但是……这个年轻人……摆出自己的姿势……更可说是一个牧羊人，而不是一位英雄。〔8〕
因而，人体虽然体现了模特的真实特征，但它的手法依然具有古典主义的方式。作为一件课堂习作，它是“有意味的造型”，而不是普通的练习。苛刻地看，这件作品还远没有达到欧洲油画的一流水准。但真正重要的是，它揭示了西方学院教育后面所隐藏的一种恒定造型理念，这种理念哪怕在古典准则被完全打破后，它依然以另一种方式表现了出来。
塞尚、毕加索、马蒂斯颠覆了学院主义的造型体系，但他们均传达出与古典价值不尽相同的造型意图，多元化、个性化逐渐开始出现。但是，这并不意味着古典法则完全失效。在巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001）的作品里，我们依然可以解读出古典造型的精神延续。只不过，它已经进行了现代演绎。
[法]巴尔蒂斯 单人纸牌 布面油彩 80cm×90cm 1943 私人藏
卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）是中国油画家最为熟悉的当代艺术家，作为一位伟大的肖像画家，其艺术的造型强度是惊人的。我们可以从他的画面中追索到米开朗琪罗，层层揭开体积之间彼此包裹的团块塑造——这是西方造型的核心传统，它以解剖为基础，以体积、空间为主要表现内容。我们还可以看到他的特殊贡献——揭示了现代社会下“人”的心理特征和形象特征。造型活动的根本目的是指向形象的塑造，一个令人难以忘怀的艺术形象即造型的全部内容，此外均不过是手段（请注意，即便是当代艺术中某些符号化、类型化的形象，也是创造性的造型体系和形象体系）。弗洛伊德的作品启示我们，艺术创作既要体现对传统某些核心要素的继承和领悟，又要发展出传统艺术所不具备的形式及内容，二者缺一不可。没有传统厚度的所谓创造如同无源之水。同样，没有发展和缺乏独特个人面貌的继承也只是简单的重复，并不具备真正的艺术史价值。我们在今天重提造型，仍然必须站在这样的高度来认识和理解。尽管要达到这两点，何其困难。
1954年，弗洛伊德在一本杂志上论及肖像画时曾表达过这样的观点：与真人完全相像不是、也不能是创作肖像画的目的。试图把自然的东西画出来的画家，只是依样画葫芦的画家……肖像画……是否完全是模特的复制品是无关紧要的。〔9〕
在弗洛伊德的造型辞典中，体积、重量、力度，甚至“残酷”等概念时常出现。他需要在对象及自我之间取得一种平衡，即真实模特与他的个性化造型之间的平衡。但这种“真实”是要比对象本人还要“酷似”的那种真实。这是对自然造型的超越，也是弗洛伊德的艺术观和造型观。
[英]卢西安·弗洛伊德 蓝围巾男人 布面油彩 66cm×50.8cm 2003—2004
曾为弗洛伊德做过模特的英国学者马丁·盖福特（Martin Gayford）曾这样记录他对艺术家创作过程的观察与理解，这段话的信息量非常大：
弗洛伊德常常看我看得很仔细……在观察审视与在画布上画下一笔之间有一个停顿……在观察—画—思考的期间，眼前的事物和情景经过弗洛伊德的眼睛、神经系统和脑子，他会将看到的与脑子里其他与此有关的信息综合起来考虑。整个过程重复了数百甚至数千次。因此，一个画出来的图像，特别是弗洛伊德画出来的图像当然与一瞬间能够得到的图像如一张照片是不同的。〔10〕
弗洛伊德高度关注造型，他甚至不愿意人们被他的色彩吸引。上述过程再次说明，艺术家的造型活动是具有创造性的艺术活动。它需要联动对象、艺术史、自我三者的关系，而绝不是对视网膜中的事物进行真实的描摹。当写实绘画仅仅剩下复制机械图像的任务时，造型的价值和意义也就走向了异化。
从古典艺术到现代艺术，伟大艺术家们的造型观实质上一以贯之，两者之间并不存在天然的鸿沟。艺术史造型活动的全部内容，都是由客观对象、艺术史与艺术家自我三者共同组成。与弗洛伊德关系密切的另一位艺术家弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach，1931—2024），他以自己的方式演绎了对伦勃朗（Rembrandt，1606—1669）的敬意，其作品如同一个巨大的体块悬浮在空间并冲出画面，这种震撼人心的视觉力量是美术史中罕见的。奥尔巴赫完全不依赖任何的细节与情节，而是直接呈现出造型的力量与美感。他曾说：“读画家的传记你会发现他们的行为方式同现在的画家没有什么两样。”〔11〕奥尔巴赫一语道出了艺术史中那条隐形的连贯线索。作为一位直至不久前才去世的具有世界性影响的具象艺术家，奥尔巴赫与我们同样生活在一个高度繁荣的图像化时代，甚至也同样目睹了AI技术的崛起。然而，他丝毫没有被图像羁绊，创作于1987年的《J.Y.M.的头像——侧影二》实际是作者利用照片来完成的，但显然，奥尔巴赫的造型属于纯粹的绘画，其精神性和感染力是照片所无法企及的。
[英]弗兰克·奥尔巴赫 J.Y.M.的头像——侧影二 木板油彩 40.6cm×45cm 1987
三
因此，艺术家在图像时代的造型活动，依然必须处理好客体—艺术史—主体三者的关系，这是对每一位艺术家的苛刻要求。当代中国油画尽管取得了长足进展，也拥有世界上数量最多的写实艺术家群体，但造型的贫弱和精神性的缺失也越发明显。倘若说，摄影术诞生之初，照片给予了艺术家另一双观察世界的眼睛，它进一步丰富了传统的观看方式，但尚未动摇人们对造型审美的理念。那么在今天，智能手机乃至形形色色的电子产品，则让人们的观看方式再度发生变化。传统意义上的“凝视”蜕变为“浏览”，图像迅捷化、廉价化，也必然引发观看的扁平和短视。写实绘画不是与观看发生联系，而是直接与机械图像发生联系，由于缺乏艺术史造型观念的体察，写实被简单地看作对图像的复制，艺术形象被等同于电子图像，造型的扁平化、浅薄化、图像化也就在所难免。柏拉图曾把绘画视作“模仿的模仿”，与真理隔了两层。倘若柏拉图活到今天，他更要无奈地感慨绘画已沦为“模仿的模仿的模仿”了。我们甚至不再需要一张“工匠所创造的床”，因为万能的图像已经为我们准备好了一切。或许，这就是今天写实绘画最为尴尬的境遇。
将照片造型等同于绘画造型，这不仅是当代中国美术界的通病，在西方同样如此。故而，尚辉先生近年才在多种场合不遗余力地批判这一现象。造成这种情况的原因是多方面的，但根本上还是认识的误区。二十世纪八九十年代，中国油画界曾有一段研究古典绘画的热潮，出现了不少优秀的艺术家和代表性作品。那时油画界对古典的研究极为专注，古典造型法则被充分重视，部分艺术家将自我个性融入其间，不少作品颇具现代意义的精神性和崇高性。但很快，这种古典研究的风向被市场迅速带偏，古典被简化为细腻和唯美，更甚者走向了脂粉。于是乎，照片形象取代了绘画形象，“造型”成为“照形”。在不少美展中，机械的“照形”及摄影色彩充斥全场，令人乏味而无语。当画家不再需要观看自然、观看对象，只需面对照片或其他电子图像，形象的塑造过程也就自然而然地变为了照片的抄袭过程。对比德加对照片素材的处理，可以很容易看到问题的症结，那就是我们完全丧失了造型的主动性。或许，近十余年所掀起的“写生热”是人们有意无意的某种回归与反叛，然而一回到工作室，“创作”则又普遍性地回归到了“制作”。
绘画精神性的缺失是造成这一现象的另一个根本性因素，这里或许还可以引发出信仰、学养缺失等问题，在此不做展开。在一系列的历史与主题性美术创作工程的作品中，除了对照片图像的过度依赖，另一个严重现象就是艺术构思的普遍缺席或严重退化。图像替代了构思，题材等同于主题。因而，我们的创作一方面鸿篇巨制，一方面又味同嚼蜡，既看不到作者构思的精巧和对主题的升华，也看不到感人的形象和动人的造型，一切都如同照片的堆积和摆拍。绝大部分艺术家在创作前已没有了素描造型的推敲阶段，也缺乏构思立意的打磨过程，这些不可或缺的环节都交给了现代电脑技术。笔者亦是众多创作者中的一员，自身也多少存在上述的问题，必须认真自省。虽然主题性美术创作工程的作品中还是出现了不少能够流传的优秀力作，但就整体而言，作品的感染力仍然比不上新中国成立初期的那些经典，尽管在制作上，今天已大为进步。这一切，都值得我们认真地予以反思和总结。
至于被普遍关注的AI技术，笔者倒是持乐观态度。毕竟，AI的基本逻辑是建立在大数据和算法、算力的基础之上，其特点是快捷模拟与生成。尽管它具有强大的不断学习和进化的能力，但终究只是艺术创作的辅助，不可能代替以创造为特征的艺术活动。真正值得警惕的是，一旦AI成为升级版的普及化新型图像，且一旦被画家滥用，那么，我们的具象绘画将成为毫无价值的伪绘画。
艺术创作是一个复杂的系统，这篇小文不过是管窥之见，并没有涉及造型活动的全部内容。其实，这些讨论也未必重要，因为塞尚早就说过：“我不想读什么理论，而是要面对自然。也别管什么评论，还是去画画吧！”
注释：
〔1〕[德] N.佩夫斯纳著，陈平译《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社2003年版，第59页。
〔2〕[德] 温克尔曼《对〈关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见〉的解释》，[德] 温克尔曼著，邵大箴译《论古代艺术》，中国人民大学出版社1989年版，第76页。
〔3〕同上，第73页。
〔4〕[法] 欧仁·德拉克罗瓦著，李嘉熙译，陈尧光校《德拉克罗瓦日记》1854年7月29日条，人民美术出版社1981年版，第393页。
〔5〕同上，1854年9月7日条，第415页。
〔6〕同上，1855年10月1日条，第487页。
〔7〕尚辉《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》，辽宁美术出版社2022年版，第17页。
〔8〕[法] 菲利普·杰奎琳主编《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》图录，2014年版，第81页。
〔9〕[英] 马丁·盖福特著，赵琦译《蓝围巾男人——为卢西安·弗洛伊德做模特》，上海人民美术出版社2012年版，第48页。
〔10〕同上，第145页。
〔11〕亚当斯·蒂姆《弗兰克的另一面》，《观察家·新评论》2014年9月21日，转引自 [英] 凯瑟琳·兰珀特著，马洁译《质朴的真实：弗兰克·奥尔巴赫的画语人生》，上海人民美术出版社2017年版，第212页。
（文/封治国，《重提“造型”——关于具象绘画创作的几点思考》，来源：国美学术通讯，本文原载《美术观察》2025年第1期）
作者简介
封治国，1977年9月生于江西南丰。1995年考入江西师范大学美术学院，1999年毕业获学士学位，同年考取本院油画研究生，2002年毕业获文学硕士学位并留校任教。2008年考入中国美术学院美术史论系，2011年毕业获文学博士学位。2014年调入中国美术学院，2017年结业于全山石油画高级研修班。现为中国美术学院教授、绘画艺术学院油画系主任、博士生导师。中国美协民族美术艺委会副主任，中国油画学会理事，浙江省油画家协会副主席、北京当代中国写意油画院院务委员。
曾获得“中国美术奖·创作奖”银奖，“中国美术奖·理论评论奖”“浙江美术奖”金奖等。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中国国家画院、中国油画学会、中国美术学院美术馆、四川美术学院美术馆、广州美术学院美术馆、大都美术馆、北京合艺典藏有限公司、江西699艺术中心、宁波华茂美术馆及多家专业画廊、私人等收藏。
