一件真正优秀的书法作品，应具备传统、时代、个性三大要素，而其时代性我认为主要表现为生动性、趣味性、兼容性及多样性。以此观照洪厚甜先生的作品，无疑是传统与时代、共性与个性、写实与写意、功力与情趣、专攻与博取的有机融合。
洪厚甜真行隶篆诸体皆擅，尤以楷书、行书成就最高。其书从唐颜真卿、褚遂良入手，继而上溯秦汉，兼及行草，因而楷书既有碑之雄强厚重，又有帖之灵动曼妙，别具一格。行书亦是帖与碑的有机融合，独具匠心。有人说他是最善于用毛笔“讲故事”的高手，此言不虚。他每每通过笔锋多变的提按顿挫把“书法故事”讲得既生动跌宕，又委婉流畅。
洪厚甜还是书法教学方面的专家，经他辅导的学生在书法学习与创作中常常有不俗的表现。很显然，他对书法艺术的传承与发展作了长期深入细致的思考，不仅主张深入经典，正确解读前贤，还在教学理念上迥异时流，摸索总结出一整套行之有效的教学方法。
他强调不能把写毛笔字和书法艺术混为一谈。认为真正优秀的书法家必须由三个板块构成，一是丰富的人生阅历，二是深厚的文化积淀，三是精湛的技术积累。可以说他一直在为此努力并已取得累累成果。
——张 继（全国政协委员）
行书两条屏 138×23cm×2 /洪厚甜
新时期以来，关于书法变革的尝试不可尽数，名目亦极繁多，令人眼花缭乱。从理论的角度来看，经历了四十年的探索发展之后，似乎已经难以从某一个标准出发来谈论当代书法创作，也无法简单地去评价一个书家探索路径的对错与否。不过依我看来，传统书学规范仍是一个最重要的判断标准，在其之上探索的深度和广度则是判断一位书家创造力的试金石，而在两者上的跨度大小则决定了一个书法家未来的成就高低。在当代书法名家中，洪厚甜是少数能在传统和当代之间自由游走的佼佼者。多数评论者认为，洪厚甜的书法风格建立在深厚的传统之上，这当然是中肯的，但这么说似乎还不够。因为从风格面貌上来说，洪厚甜的真草隶书都印上了很强的个人性格，很多创作已经摆脱了传统意义上的规矩，走向抒发个人心性的境地。如何超脱古典规范、抒发个人心性？没有深厚的传统功力和学养，奢谈书法个人心性是不现实的，但在传统中不能自拔，书写自己的心性也无从谈起。就其研学书法的道路来看，洪厚甜属于自学成才型的书法家，他并没有经过学院的学习，而是从一个业余习书者开始起步的，这可能是他受到争议甚至遭人非议的主要原因。显然，这是极不公平的，因为他对传统书法的钻研超过同时代的很多人，而且也在学书伊始就不断在名师指导下研习，其道路是极其正统的。如果撇开这个事实去谈洪厚甜既不是一个客观的态度，也不是一个学术的态度。
行书横幅 23×43cm /洪厚甜
因此，研究或谈论洪厚甜，还应该回到书法创作的本体上来，将之放置在书法历史发展的脉络中去看会更清晰。中国书法的历史之久是个老生常谈的话题，不必细说。惟值得注意的是，书法艺术在明中后期之后的较显著变化，即追求个性解放和书写的自由。这与社会风气的转变有莫大的关系，其根本原因是哲学思想的变化以及城市和市民阶层的兴起。市民趣味很大程度上左右了书家的创作风格，加上心学思想兴盛及通俗文学艺术的发展，因此在明中晚期出现徐渭、赵宦光、王铎、傅山等具有革新意识的书家是不奇怪的。及至清，因碑学兴起，书风又为之一变，阮元、包世臣、康有为等晚清书家扬碑贬帖的观念极大影响了清代书法的面貌，此外周莲星、朱和羹对心性的重视，也都为书法创作的革新产生了积极的影响。
行书中堂 137×70cm /洪厚甜
从明中期以来的历史可以看出，书法创作的革新和探索业已经历数百年，至今仍未停止。这一方面说明书体书风一直在变；另一方面也说明书法艺术创新之难。新时期以来，中国书法的探索实际遥接明清以来的书法变革之风，只不过多了西方艺术风潮的影响而已，其实质并无差别。我以为，洪厚甜是谙熟这段历史的，也清晰思考过古典与当代书法之间的关系。就洪厚甜的书法研习之路而言，始终立足于书法的脉络和源头，从没有脱离开传统而自行其是，但也并没有简单地照搬古人或者描摹前贤来获得某家某派的名头。这种鲜明的态度也决定了洪厚甜不会囿于前人的桎梏，而会力图打破固有的束缚，获得自由的书写方式。他的书法求学之路是从传统楷书拓展开来的，以他自己的说法是：“四十年来，从临写颜鲁公《多宝塔》《东方朔画赞》、褚遂良《大字阴符经》《孟法师碑》、北魏《龙门十二品》、南朝《爨龙颜碑》……一路走来，我于书法的学习研究，一直是立足于楷书的学术建设和提升来定位”。从洪厚甜的创作看，楷书占据了相当大的分量，比如他的力作《苏祠重光·三苏祠灾后维修记》《杜甫千诗碑记》《新都宝光寺舍利塔修复碑记》，基本代表了他在楷书方面的追求：“浸润两汉碑刻简牍，究体势开阖之规，沉潜‘二王’一系行草经典法帖，明书圣人法交融之旨，再入唐代楷书体系，上溯北魏楷书渊薮。”在楷书的研习上，他从颜真卿和褚遂良入手来寻见唐楷之规范，再去爬梳北碑。为提高书法的“内质”，他又花了很大精力去研究篆、隶。很显然，他是希望融汇前人书法之优长，拿来为我所用，贯通为我之法。
行书中堂 137×70cm /洪厚甜
对于楷书的重视和反复钻研，一方面体现出洪厚甜对传统的高度重视，同时也印证了他超古典规范中寻找新的可能的雄心。正如康有为所言：“以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自已，则必数变矣。”洪厚甜将线条看做书法创作的灵魂，同时也深刻把握了篆、隶、楷之间的关系，寻找楷书形成之源头，再寻其新的可能性。正因为如此，在洪厚甜为数众多的楷书作品中，观者难以将其归纳为某一种既有的书体，有研究者称之为“洪体”，不过我以为这只能作权宜之计论，因为其风格形态虽已有了自己的“性情”，但仍在形成当中，其未来必然还有新的变化。如果拿2011年的《吐谷浑墓志铭》与2016年创作的《苏祠重光·三苏祠灾后维修记》和2018年创作的《杜甫千诗碑记》进行对比，即可见出，《吐谷浑墓志铭》杂糅了行书的笔法，其用笔也妍媚多姿，但后两件作品则更多地体现出碑的意味，浑朴奇丽。不过，在我看来，两者的变化并非有孰先孰后的关系，不过是洪厚甜在探索过程中的两种形态，未来如何变化还未可知。
行书小品 58×26cm /洪厚甜
在洪厚甜看来，碑帖之间并无实质性的区别，他将碑帖看做书法的一体两面，就像阴阳两极，刚的线质属于阳的一面；柔美婉转的线质属于阴的一面。碑的阳刚一面多一些，但也暗含着婉约之美；帖的东西流畅、婉转，但也内蕴着阳刚的元素。两者之间往往是相互交融、变化的。因此，在他的楷书作品中，可以感受到汉隶的古朴和魏碑的厚重，他在融会贯通中将楷、隶、碑圆熟地交融于一体，从而呈现出别样的审美趣味。早年对唐楷形态的描写到后来注重于线条的书写性，由外而内地追求楷书品质和精神。为增加楷书创作的厚重与态势，洪厚甜花费了很大精力练习北碑，再通过练习篆书去提高书写线条的质量。这样的磨练之路从20世纪80年代一直延续到2000年之后。这样的结果就是，在洪厚甜的书法创作中，既能感受到流畅、飘逸之美，又可体味到苍厚、刚硬的内蕴。例如《新都宝光寺舍利塔修复碑记》（2010年），虽为楷书，但却有行书的婀娜多姿，又蕴含着魏碑的厚重感，有些笔画还有明显的隶味。另如《冯子振咏梅三首》（2021年），以草书写就，夭娇跌宕，气韵流畅，但却又能感受到浑朴之美。再如2021年个展上的《佛说金刚经》，结体拙厚，笔画骏朗，正欹相生，格调雍容简穆，庄雅严重。特别是因字大如斗，且占据一面高墙，远观更显得丰茂浑劲。从这件作品中亦可见出，洪厚甜完全打破了真、隶、魏之间的隔阂，融其于一炉，再由己出，写出活泼的生命感来，即如洪厚甜自己所言的，“写出生命，能呼吸”。
行书对联 138×23cm×2 /洪厚甜
项穆言：“书有性情”，又说“书有老少，区别深浅，势虽异形，理则同体。”对“性情”的追求使书法创作具备了强烈的个性，从魏晋到唐，从宋到明清，书法家面目多样，且有个性鲜明。这当然不简单，不简单的原因是所谓的“性格”是养成的，而不是装扮可成的。正因为如此，书法家的养成绝非一朝一夕即可以完成，而需要长期的揣摩和探索。在洪厚甜看来，一个真正的书家必须具备三个条件：丰富的人生阅历、深厚的文化积淀、精湛的技术积累。丰富的阅历促发习书者对社会、生活、人生的感悟；深厚的文化积淀为习书者提供文化的高度；精湛的技术积累是成为优秀书法家的重要基础。没有这些积淀，而且是长期的积淀，是难以成为一个优秀的书法家的，如他自己说的：“一个优秀的艺术家是由优秀的土壤来产生，是需要时日的”。正由于这样的观念，洪厚甜在面对传统时始终保持一个学习的心态，在技巧和学养两端加以锤炼，最终涵养出自己的书法性情。
楷书斗方 53×59cm /洪厚甜
所谓书家的性情体现在书体书风的个体性格上，个性意味着不同，故而它与传统法度之间存在一种互动的关系，这其中有变处，亦有不变处。历史地看，书体风格当然在不断变化，康有为在谈及书体之变时说，“散文、篆法之解散，骈文、隶书之成家，皆同时会，可以观世变矣。”笔墨当随时代，书风亦如此。但有一点也是客观事实，即基本法度不移。赵孟頫说：“书法随时变迁，用笔千古不易。”我以为这是切中要义的。但将之放置在当代艺术语境中又变得复杂了，因为在百年来西学东渐的过程中，否定前人是很多人心目中“创新”的代名词。现代主义绘画不就是不断否定和推翻前人向前发展的吗？这样看来，个性与传统法度之间不就存着冲突的危险吗？其实不然。对于具有两千多年积淀历史并形成一整套体系的书法艺术来说，已经形成成熟的创作体系、评价体系与理论体系。在此体系下所有的书法创作与探索都基本遵循着这一体系运行，如果脱离开这一体系去谈书法，那么不仅理论上而且技术上都是行不通的，因此以现代主义等西方艺术体系来套用书法艺术是无效的。这一点洪厚甜是十分清楚的，因此他认为，“中国书法伟大之处就在于它是中国哲学思想最直接的表现，也就是说中国书法为什么能够有今天，能够成为中华民族的核心文化符号，就是它真正深刻表现了和传递了中国哲学的核心理念和思想，反映了中华民族认识世界的基本的世界观。”在这样的观念下，书法的新旧关系实际就可看作古今关系。
在多元化的文化语境中，书法创作的古与今之变被赋予了更宽泛的意义。这也造成另一结果是，近四十年来的书法风格之多之杂已令人目不暇接，各种不顾传统基本规范的自造“风格”者也如过江之鲫，不可胜数。但如前所述，书法创作还需在书法的评价体系中加以辨别分析，这并非仅以书体书风来评判新旧、古今的。正如刘熙载说的：“以篆、隶为古，以正书为今，此只是据体而言。其实书之辨，全在身分斤两，体其末也。”在固有的原则基础上寻找新的出路当然艰苦，但假使没有这样的基本法度，那么所谓的“创新”显然就是无源之水，无本之木。我以为这一点也是洪厚甜清晰所见的。他在《以经典规模格局和精神》一文中，提到书法创作的高境界是“要有大的格局和精神”。在创作中，洪厚甜无论是榜书巨制，还是尺牍小楷，如《沧海行藏联》《奇逸》《佛说金刚金》《齐白石诗草斗方》等，无不在法度中寻求笔画的揖让、字势的正欹、字形的变化、章法上的活泼。更为重要的是，无论是尺牍还是榜书，都彰显出气象峻厚、兴趣酣足、意态鲜明、精神飞动的艺术格局。这是具有时代气息的艺术格局。
洪厚甜的书法探索为当代书法创作提供了一个极有典范价值的案例。在近四十年的书法学习创作生涯中，他苦苦追求在传统之中寻找属于当代审美精神和文化精神的道路，借古开今，拓古入今。对于他来说，书法创作既是扎根于其精神深处的源泉，也是其抒发心性的媒介。书法艺术既是回溯学术传统的路径，也是直指当代人“心象”的桥梁。明人《传习录》中记载了这么一段故事：
“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’
先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来：便知此花不在你的心外。’”
传统千古不移，无论你看还是不看，恰如当代书法与传统之间的关系。无论有意识还是无意识地去忽略或者歪曲传统，传统依然不会消失。但如何品味传统，消化传统，并将之转化为自己的“心象”，则路数各异，精彩不同了。
品读洪厚甜的书法艺术，不亦如此？
（文/陈明，中国国家画院理论研究所副所长、研究员，辛丑年秋月于中国国家画院，来源：《画界》2024年11月第6期）
书法家简介
洪厚甜，1963年出生于四川什邡，号净堂。职业书法家。十四届全国政协委员，全国政协文化文史和学习委员会委员；现为中国国家画院书法篆刻所党支部书记、副所长，中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员，中国民主同盟中央美术院副院长，中国艺术研究院书法院研究员，中国文促会书法篆刻院艺委会委员，四川省书法家协会副主席。
