烟·云 190cm×180cm 1993年 纸本水墨
星期六 100cm×100cm 1992年 纸本水墨
王先生 140cm×120cm 1994年 纸本水墨
流星雨 220cm×170cm 1999年 纸本水墨
有着悠久历史的中国水墨画在当代的发展是一个严肃而重大的课题，这个课题的核心包括两个相辅相成的方面，一是如何从水墨的语言系统内部演绎并发展出具有今天文化属性又有个人特征的话语，一是如何用水墨的方式表现与今日生活相关的现代观念。在水墨人物画领域，这个任务更为迫切，因为这方面的传统相对于山水和花鸟来说是不足的，相对于今日现实世界给人丰富的感觉，水墨语言在表达上似乎显得苍白无力。为此，近20年来，许多画家怀抱承继传统、开拓进取的志向，在这个课题上投以持续的努力，使得当代水墨艺术呈现出多样发展的态势，水墨人物画也有了弥合传统与现实的创造。在这方图景中，刘庆和是后起而突出的一位，他从20世纪90年代以来的十多年探索，就是一个使水墨语言与当代现实感受逐步融洽并建立起自我风格的过程。
刘庆和的艺术起步于90年代早期画坛“新生代”群体的探索。这个从学院毕业的新一代画家群在中国社会转型的时期，敏感地觉察到外部世界的变化。无论是从事油画、雕塑还是中国画，他们都表现出一种视觉角度与语言方式的转变。他们的视野从乡村转向城市，直接切入当代具体的生活；他们的心理情感从传统的理想主义转向与当下生存体验相关的现实主义；他们的绘画主题从“宏大叙事”转向对生活现实与精神现实的呈示……这些都是中国社会步入市场经济之后文化心理转型的体现，也意味着年轻的画家们正在建立属于他们自己的新的艺术经验。刘庆和在当时以水墨作品成为“新生代”的成员，在这股新的艺术思潮中表现出一种悄然反拨传统、自立自为的艺术追求。虽然油画、雕塑等其他媒介语言在表现现实主题上拥有天然的长处，其视觉强烈度容易掩盖温文尔雅的水墨，但刘庆和以水墨语言同样画出了现实的景观。在那一批作品中，他以描绘都市青年的生活状态体现了自己对都市文化现象和都市文化本质的敏感，突破了已有的人物画程式，以新颖的造型笔墨让人视觉为之一新。实际上，他也确实从当代文化观念层面找到了自己艺术的立足点。从这个起点出发并不断继续深化，他形成了后来愈发鲜明的个人风格。
都市主题有取之不尽的素材，问题在于画家的态度和立场。在刘庆和那里，态度和立场表现为两方面的一致性。一方面，他保持了自古以来文人对于现实若即若离的态度，即一种处于现实“边缘”去旁观现实的状态，这甚至是他性格特怔的体现。他悠游于都市空间，以旁若无人的态度去观察都市现实中人的形态、人的故事和人与人的关系，画出了当下的世相众生。但另一方面，作为一个本身也生活于现代都市中的“个中人”，他又处于“在场”的状态，能够真实地感受现代社会条件下人的处境，特别是人的憧憬、欲望、失落、无奈等等复杂的心理意绪，在画中不留余地地揭示出来。这两方面结合在一起，他的作品便让人看到了生活的“实”象，那是以一颗平常心所感受到的平凡的事物和平凡的人，同时，也让人感受到生活的“真”象，那是人的心理和精神存在。在人物造型上，他摒弃了虚假的和空洞的塑造，而以他熟悉的生活圈子中的人物情态，构成画面贴近当下的氛境。他那种不加修饰也不加评说的视角，使我们看到他画中的人物时，就像看到我们自己。
当然，刘庆和要解决的艺术问题还在于怎样使水墨语言恰切地表现现代生活中那些精神化的人物情态。在某种意义上，他对传统笔墨技巧的研究奠定了他良好的笔墨感觉，但传统的笔墨技巧并不能直接用于当代的题材，更不足以表现那些触动着人的精神末梢的感觉。对此，他必须对文人画中的水墨传统技法作出修正。所谓“修正”，即不是背弃，而是提取某些与今日感觉相契的语素，使笔墨效果能够恰切地附着于所表现的物象，并且使其透露出“有意味的形式”。在这方面，刘庆和首先点化出以往被笔墨形象所遮蔽了的笔墨的节奏，即在笔的运行和墨的渲染过程中，渗透进他的意绪，使笔墨形态成为心理情绪的外化，而不是一种简单的造型技法。从他的用笔和用墨中，可以感受到一种从容不迫的心境，就如一个讲故事的高手娓娓叙来，甚至在讲述一个充满悬念的故事时，用的也是从容的口气和舒缓的节奏。这种笔墨感觉是独特的，它撑开了刘庆和作品中实际营造的空间，丰富了作品的容量。其次，在以墨为主的画面中，他熟练地控制了墨的变化和墨的层次，用十分丰富的墨色特别是“没骨”的笔法展现出墨的表现力，并以此传达精神的丰富性。那些在墨域中留出的空白，既是组织画面节奏的要素，同时也是感觉和情绪起伏的自然流露。这种节奏显现在画面中，比具体的敷彩和渲染更为本质地传达了他的艺术主题。此外，在笔线、墨块和色彩三者关系上，刘庆和有分寸地掌握了“间隔”与“默契”的对立统一。它们时而相融甚至冲合，墨中有色，色中有墨，看去耐人寻味；时而避让甚至孤立，使画面中的笔墨形象有一种“陌生化”的面貌，各有自己的呼吸和顾盼，有自己的仪态，给人以“生”的奇特感和新鲜感。刘庆和作品中展示出来的这些笔墨趣味，与传统已有的和他人现有的都大相径庭，是他敏感的心理与复杂的意绪统一的体现，也为当代水墨画坛贡献出一个“自我”的体例。
刘庆和画中的人物是都市中的人物，通常是都市中的年轻人，还有都市中的知识者和文化人，这是他“近距离”感受生活中人物“状态”之后的选择，这些人物的现实处境，与他作为知识分子的心灵有真正的共鸣。在类似《王先生》这样的肖像作品中，他刻划了人物悠然与冷峭的神情，使作品中的形象给人以“阳光之下无新鲜事”的感觉——这正是知识者与文化人常遭遇的无奈。在许多年轻人的群像中，他使用了现实形象与心理形象相结合的手法，云可以抓在手中，网就在人的身旁，《梦之海》正落入眼帘、《流星雨》已飘越头顶……在他的画面上，人物与其所处空间的关系，有一种可以感受而无可挽回的趋向，例如那些处在悬崖或楼廊尽头的身影，就令人为其命运作一种真切的担忧。正是这些不寻常的感觉，使刘庆和的艺术具有相当鲜明的“当代”品质。于此可以说，他的“在场”，不是一个旁观者偶而介入的游戏，而是一颗现代文心在沉落与升腾间的观照。
（文/范迪安，摘自《“在场”的文心》）
有鱼 270cm×500cm 2006年 纸本水墨
风·水 270cm×500cm 2010年 纸本水墨
临池 360cm×670cm 2006年 纸本水墨
爱你 200cm×500cm 2021年 纸本水墨
在中国当代水墨艺术领域扮演重要角色的刘庆和而言，他以自我真诚而又真情的视觉描述，并以一个视觉知识分子敏感而又细腻的心灵，在对激变的社会、激变的现实做出洞察性表达的同时，也折射出中国社会在全面进入市场经济时代，特别是全球资本、文化一体化的冲击下的深刻变化，揭示出了都市化进程中人们的一种真实的处境和生存实境，特别是反映了物质主义时代人们的一种生存心理——对现实的无奈、虚妄与妄想这个中国当代文化的特定层面，可以毫不夸张地说，刘庆和以其独有的视觉感知方式和极具个性风貌的视觉描述，在当代艺术界给人们留下了深刻印迹。
刘庆和是位有着曲折从艺经历的艺术家，他出生于上个世纪60年代初期，他亦曾入工厂，尽享工人阶级领导一切的豪情，但他又生逢其时，幸运地融入了思想解放和改革开放的大潮，因而他能够拥有良好而又系统的学院教育，这赋予他一种开放的文化视野和一个视觉知识分子的文化担当，也为其能够在艺术探索的道路上不断突破超越与颠覆提供了可能。
从刘庆和的视觉图像世界中不难发现，他带给阅读者的实则是一种都市化的诗学，都市化的视觉叙事和文化关怀，而在其都市化的视觉实践中，虽然不断带给人们的是一种视觉阅读的新体验，但伴随而来的质疑与争议也如影随形般而来，漫长而又艰难的艺术探索，孤独中夹杂着失望、憧憬与期盼，刘庆和激情的讲述，惊人的速度，和带有强烈表现主义情愫的视觉叙事风格，成为他在当代艺术领域建立自我标志性叙事的发端。
刘庆和展示的是纯粹的个人世界，其视觉叙事的表现主义情境，强烈的可辨识性语符及远离现实生活的精神倾向，完全又是直觉和个人生活经验的延伸，他用意向性表象进行着非现实和超现实般的话语实践，他又能够透过天方夜谭般的艺术虚境来象征自我在激变的社会发展进程中的生活实境，把非现实的景象和真实的愿望粘合在一起的精神上的想象，他反映的是这个时代普遍存在的对奢华与时尚的追求及在消费主义和物质时代人们的心理变化和精神面貌。他选择的是一种与社会和自我心灵相亲近的表达方式，他用弥漫着时代气息和中国元素及带有颠覆性的叙事品格和极富个性化的视觉描述，回归到一种对艺术的孤独体验，回归到一种心灵的意象才可能实现形式的自由，因而他唤起的也许是一种对美好生活的向往与憧憬，然而这种憧憬与期盼却只能在心的一隅，只能在梦想时的一瞬。透过其异彩纷呈的激情讲述，不难发现刘庆和自由自在的心灵所极力排斥的现实世界。
他是在大量的拟梦境中追述自己的梦幻呢？还是试图唤起阅读者对自身梦境的回忆、期待与浪漫怀想？由此我们也看到一个不断自我营造在场经验的刘庆和，一个融入了青春激情的想象和都市化生活中的刘庆和，刘庆和的视觉叙事从对美好人生的向往，到对现实生活的体验与焦虑，再到融入理想化的生活，体验非现实的、虚幻般的生活，这其实是刘庆和的心路轨迹。刘庆和遵循着自我内心的感受，将自我对当代社会和艺术人生的激情想象注入画面，使画面中的直觉和非理性的成分增多，从而营构出刘庆和所特有的梦幻般的诗性空间。期间亦可清晰地洞察到都市化的社会现实及都市化进程中复杂的人性，刘庆和不动声色地触及到了繁华生活表象下的隐秘，反映了后工业文明时期大众文化兴起的视觉经验，这也是为什么刘庆和始终能够远离绘画的优美与崇高，但他的确又表露出大众文化泛滥和消费主义流行人们对当代生活的向往与幻想，只不过他把人们对物质世界的诱惑与幻想消融在自我叙事的空间中。
认识刘庆和的人都知道，他虽然有着一个温和的外表，但在温和的外表下却难以抑制其旺盛的创作激情，他在诙谐幽默中暗藏着思维的机敏，玩世不恭中又透露着对自我人生规划的精谨与精细，低调含蓄不事张扬的同时，时时又流露出才华的横溢。刘庆和虽然身在学院，面对体制，但追求原创的勇气和激情，也使他的视觉讲述弥漫着强烈的当代的情理与韵致，这也导致他的视觉叙事路径，既能摆脱学院体制的束缚，又没有不食人间烟火的虚空，既能自觉抵御商业因素的侵袭，又能摆脱意识形态的困扰，他以充满着浓浓情欲的青春期少女图像，带给阅读者的是一种对传统中国画的久已习惯的认知标准的震荡，实则是带给人们一种思考，是一种关乎中国画教育评价体系和认知标准的讨论，尽管对刘庆和的艺术充满着激烈的讨论质疑，甚至有强烈的反对声一片，但弥漫视觉图像中人物的情感宣泄，禅意的似有似无，东方意蕴的缠绵悱恻，离经叛道的粗放与大胆，交织幻化成一番迥异于中国传统审美情操的特殊质感，奇异怪诞的视觉图景在挑动阅读者感知的过程中，极富动态地完成了情绪或情欲的反思与释放，贯穿其间的则是一种对自由心境的追求和对自由心灵的向往。
其视觉图像中的青春期少女不厌其烦地出现在国际国内多个展场，并引发一股青春美少女的图像风潮和无数小刘庆和的诞生，美少女们或暧昧，或欲望，或表现出一种漫不经心的挑逗，既鲜有强烈伤感的个人情绪，也没有一味地去追求一种和谐，但映入人们眼帘的却又是我们这个时代的一种生存现实，生存处境，有一种难逃欲望的诱惑，又有一种试图逃出欲望束缚的无能与无望，及在欲望的诱惑下人性所彰显出的一种无知或软弱，于是在情欲、欲望这种人类本能的驱使下，在一个个青春期少女和繁华表象背后，伴随而来的则是无尽的关乎道德、性、欲望、过度消费的思考，人物透过刘庆和率性的表达，因而也终止于画面之外的现实世界，而充斥其间的少女们的欲望的眼神，痴迷的神情，及流淌着欲望的黑色，扑面而来的暧昧激情，带给人们的是对已逝青春的留恋，和对生命的焦虑体验，而那些少女，那些暧昧的神情及未可尽知的激情又是对人性深层的一种解放和释放。
刘庆和的视觉图像极富新的中国性和东方元素，温和中难隐内心躁动的激情，含蓄中又时时流露着浪漫情怀的表达，激情的讲述中又透露着逝者如斯式的生命感怀，水色的妖娆，墨色的交融，线色的混搭，强烈的东方情调和中国意境，意蕴深远的缥缈背景，引人遐想令人痴迷的神情，欲望即将获得满足的释放和激情的冲动，笔触表现的强烈，偏爱用线和追求坏画的境界，偏爱在其特有的皮纸上的撒野与放纵，这种野性侵透在他的视觉形象中，寓简洁的形象中又有一种观念的延伸，弥散在他整个的叙事空间，释放出的是一种不受束缚和追求自由的人性，更是对学院体制和来自各种非议的抗争。
在刘庆和带有丝丝的挑衅意味的视觉讲述中，我们洞察到他那不甘平庸的品格，不甘各种非议的勇气和自信，而勇气和自信无疑又来自自我叙事风格的建构和学界的认同。他的极富穿透力的视觉表达，与其说是对当代繁华表象的呈现，毋宁说是对繁华表象背后欲望的一种揭露，但难能可贵的是刘庆和既没有回归传统，又没有以激进的锋芒挑战当代艺术，而是以一种当代性的视觉讲述并结合传统文化的境界与东方文化特质进行当下的转换表述。
他在观念形态、语言材料诸元素中进行多重实践，在全球化语境中，为西方提供了一个认知体会中国艺术精神的可能，也为传统的中国艺术在当代语境下走向国际提供了一个视觉范例。刘庆和一手伸向传统中国的人文精神，一手又用当代视觉经验的精神表达去连接我们今天的生存现实，从而在历史与现在，传统与当代，本土与全球化之间穿行游走，去书写着一个视觉知识分子对当代社会现实的激情想象和象征性表达。这正如罗丹所言“艺术也是趣味，艺术家一切的制作都是他们内心的反映，是人类灵魂的微笑，是渗入一切供人欣赏与使用的物品中的感情和思想的魔力。”
（文/冀少峰，摘自《温和的颠覆》）
生日快乐 75cm×75cm 2023年 绢本水墨
黑裙 200cm×200cm 2023年 纸本水墨
不想 75cm×75cm 2023年 绢本水墨
刘庆和画了大量的都市女郎。这些年轻女性眼睛空洞，表情忧郁，从不微笑，甚至有些惶恐和迷茫。她们好像对一切都失去了兴趣。她们唯一的背景就是水，或者在水边，或者在水中，或者在看水，或者在戏水。如果没有水的话，就是单纯的没有背景的肖像——这是既不置身于广阔的大地，也不置身封闭的室内的肖像。女郎和水，这是刘庆和的主题。它们必不可分。但是，这些女郎和水所形成的一个组装，从不是为了叙述一个特定故事，而是力图展示当代性的一般状态。
大多数情况下，这些女孩都穿吊带裙，或者是泳装。她们通常袒胸露背。刘庆和不厌其烦地画她们的肩膀，也就是说，画她们的上半身的上半身。很少有艺术家像刘庆和这样如此执著地画肩膀的。人们在身体上绞尽脑汁，除了脸之外，人们画身体的各个部位，画肚子，画手，画大腿，画后背，画各种堆积的肉，画全身裸体。正如作家都有自己的习惯用词一样，艺术家的笔都有自己喜欢的身体部位。对于刘庆和来说，他喜欢画双肩。不过，画双肩既是画双肩之肉，也是画双肩之线。这些双肩有各种形式，它们随着手的姿态和动作的变化而发生变化。双肩实际上非常具有随机性，相对于身体的许多部位而言，它难以定型。人们在刘庆和这里看到了肩膀和肩膀之间的巨大差异。他画出了如此多不同的肩膀。人们从肩膀之线就可以看出来。肩膀主要是靠线来勾勒的，它让线有了巨大的表现能力。但是，这些线完全不同，有些是椭圆的一部分，有些是直线的一部分，有些是转折线。人们不仅可以看到人和人之间的肩膀的多样性，而且一个人的两个肩膀也会呈现差异。肩膀因此有圆润的有硬朗的，有肥硕的有清瘦的，有对称的有不对称的，有一边高一边低的，正是在这里，肩膀令人想到了双重性。人们总是注意到双脚、双手、双眼，但是，人们总是过于忽略双肩了——无论是在功能上还是在视觉上。对于许多艺术家而言，肩膀似乎并不存在，而且，人们总是在这个位置上着力画衣服，衣服总是取代了肩膀。即便人们脱掉了衣服，占据画面上的总是身体其他部位的肉。人们在画肖像的时候，或者在看肖像画的时候，很少注意到肩膀。但是，刘庆和则展示了肩膀的百科全书。
要让肩膀醒目地存在，为此，他总是要让女人穿上吊带裙。只有吊带裙才能展示肩膀的存在。如果是裸体，肩膀也不会引人注意。刘庆和有少量的裸体画，但是，肩膀在这些画中消失了，肩膀消失在整个的裸露之中。只有吊带裙恰当地展示了肩膀。他有时候也让女人穿上泳装，将女人安排到水中，让她们在水中嬉戏，让她们的肩膀从水面上裸露出来，而整个身体却沉浸在水面之下。肩膀通过这种方式得以展露。肩膀因此和吊带裙形成一个紧密的装置。有多少肩膀，就有多少吊带裙。有多少双肩之线，就有多少吊带裙之线。如果说勾勒左右肩膀的线千差万别的话，那么，相对而言，吊带裙的线较为统一，总是两根细线从两个肩头垂下。肩膀和吊带裙无法分开。这是关于肩膀的绘画，也是关于吊带裙的绘画。从来没有一个画家画出如此多的肩膀，也没有一个画家画出如此之多的吊带裙。
或许，对刘庆和来说，吊带裙是当代生活尤其是当代都市生活的一个重要表征。在这里，人们不是从面孔和目光中看到了当代性，而是从吊带裙(及其裸露的双肩)里看到了当代性，这是明确的今天生活的表征。从这里出发，刘庆和展开了他的水墨游戏实验。裸露的双肩和吊带裙，不仅是当代的，它还意味着亵渎。这是双重的亵渎：对传统生活的亵渎和对水墨体制的亵渎。水墨毫无疑问放弃了传统生活，它和孕育它的传统氛围一刀两断。在传统水墨中，人物一旦出现，总是要穿上复杂的衣裙，衣裙完全遮盖住身体，而且表现出众多的褶皱。衣服是水墨画的笔锋这种工具最好的对象，就像山水树木的蜿蜒曲折一样，衣服是另外一种形式的山水自然，它们姿态万千，仿佛也有自己的生命，也有自己的内在之气，也有自己的内敛的锋芒，对水墨画而言，衣服甚至是充满了力的身体本身。
但是，刘庆和很少画着装复杂的人（他开玩笑地说他总是在夏天画画）)，即便是现代的时装。他的作品脱去了衣服。这不仅仅是脱去了传统生活，而且也脱去了水墨画的衣服趣味。衣服，在此被简化为吊带，被简化为从肩头垂下来的两根细线。当然，在刘庆和这里，还有许多身体从来没有衣服，但是，他甚至也很少画这些裸体的肉，他有时候只画线，将身体简化为线。他的人物，从衣服到身体都是对水墨趣味的亵渎。
亵渎并不意味着摧毁，亵渎也是一种创造性。或者说，一种新的东西正是在亵渎的过程中产生的。刘庆和正是以亵渎的方式来创造。不仅是题材的亵渎，形式的亵渎，更重要的是，对水墨本身的亵渎。在此，水墨从它的神圣要求和律令中解脱出来。也就是说，水墨的体制和技术还保留着，水墨的那些神圣仪式还保留着，但是，它的神话内容则丢弃了，取而代之的是世俗性，是世俗游戏。世俗游戏挤进了神话体制之中。
在刘庆和这里，当代生活挤进了水墨体制中。为了强调它的亵渎感，它不仅画了大量的肩膀和吊带裙，而且还让她们公然地嬉戏：在水中游戏。这水中游戏，不单纯从属于世俗领域和所谓的当代生活，它还具有一种强烈的颠覆感，对水墨神话的颠覆感——游戏总是颠覆性的，这种世俗的颠覆游戏，也可以说是对神圣的亵渎，是对水墨神话的亵渎。正如裸体或者双肩来自对于传统人物画的亵渎一样，戏水的游戏，或许来自于对传统山水画的颠覆。水墨画的一个重要的传统即是对山水的诗意想象。在中国画传统中，人和山水有一种特定的亲缘关系，它们之间有一种超出主客体对立关系的体验关系。现在，在刘庆和这里，人们还是同山水有对话，但是，这不是一种精神层面上的对话，人们再也不是在自然和山水中涤荡自己的世俗之情，相反，人们是在山水中发泄自己的世俗之情。人们在水中显现的和被显现的是自己的身体。人们在水中玩的是一场纯粹的身体游戏。水中的身体不再是怡情，而是嬉闹；人们在这水中倾听到的不是宁静，而是喧哗。
在此，水墨在倾听当代的喧哗之声。它和创造它的那个缓慢和寂静的时代脱节了。在刘庆和这里，水是动荡的(他通常将它们画成蓝色的块状)，那些此起彼伏的肩膀也是动荡的。它们看起来和人们的恐惧和呆滞相互对照。即便身体不动，即便画面不动，但是，欲望在动，时代在动，遮盖不住的双肩在耸动，轻盈的吊带裙也在抖动。水正是动的总意象，水就是动本身。人们抓不住水，总是在水中飘荡，刘庆和的作品中绝少有大地，要么这些人物没有背景，要么这些人物在水中——总之，这些人物没有支撑感。她们在沉浮，也因此而焦虑，而惶恐，而游戏。
这一切正是源自于亵渎。当代和传统的关系就是一种亵渎的关系。刘庆和的作品不仅表达了绘画的亵渎结果，而且表达了历史的亵渎结果。不仅表述了这种亵渎的起源，也表达了这种亵渎的当下效应。
（文/汪民安，摘自《亵渎与绘画》）
初学 235cm×180cm 2002年 纸本水墨
呼吸 180cm×140cm 2001年 纸本水墨
安全地带 180cm×140cm 2001年 纸本水墨
都市上空·日落 180cm×140cm 1996年 纸本水墨
金婚 140cm×120cm 1994年 纸本水墨
游戏 160cm×100cm 1993年 纸本水墨
线作为一种表现手段，是艺术处理中表达感受最直接了当的语言。
在线面前，似乎所有的烘托、渲染等等效果制造都处于了从属的位置。在诸多被视为线条描述的艺术作品中，最能完全彻底地体现出线的神趣和味道的，当属绘画艺术了。
线劳动可以说是绘画行为中必不可少的动作。在绘画中，线的表述有着不同的阶段和效果。作为造型训练中的线，是线塑造中较为单纯的阶段。从简单的线组合逐渐到复杂的线组合，都是要求如何用线来准确地圈定体积。
标识界限，尽量地以科学的目光对待要刻划的对象，这物与我的对照逼迫手上技术的锤炼，并勾起我们对于物象经验体察的回忆，使人们对于线的能力容易产生满足感。而另一阶段的线，则是在不甘于塑造体积的基础上，有意地忽视科学的依据，以线的有序和无序、舒缓徐急、顾盼留驻营造着画面。线从“反映”到“表现”是对线的再认识过程，它揭示给我们的物象经验体察是已经提炼、典型化的生活因素。
线在客观与主观、理性和幻想、具体和抽象、结构和解构上界线越来越模糊，线的语言变得越来越宽泛。
在诸多绘画形式中，真正将线视作绘画精髓的应该是中国画。早期的彩陶器皿上的纹样处理就已经显露出中国画在运用线方面的审美角度与其他早期绘画的不同。中国画家利用毛笔笔锋的粗细、弹性、含水等变化以及用笔的力量、速度和角度等扩大了一般硬笔仅为勾勒外形的表达能量。
体现在书法与绘画这一工具上的统一，将“书画同源”更加具体化。书法与绘画成为一个不可分的整体。人们在书画之中总能感受到一种共有的韵味，即在线中体会到“笔”，笔概括了它在与纸接触中产生的皴擦、飞白、婉转、抑扬、凝炼、流畅等多种技法，表达出苍劲、挺拔、激烈、温柔、轻松的画面。
所有这些复杂的变化都来自画家情感的调动和对客观表达认知的总结。中国画家凭着对线的高度热情和对于线技术的谙熟，将中国绘画中的线推至了神奇的境界。中国画中线的语言从产生到今天，已经被世代画家注入了当下的技术和思想。
无论从技法到理论都到了一个完美的境界，今天的我们该怎样看待中国绘画中的线处理，怎样看待线的立性，怎样看待中国画这一完整体系，正是摆在我们面前的生活与创造这一主题。
假如我们于这个完整的绘画体系，对于线的热爱超过了绘画其他方面甚至超过了绘画本身的意义，我们就可以随手翻出一本线的索引找到某某描、某某皴，依此去寻找合适的表现对象，情感的表为了线而表示,又受到线的制约。线做到了完美，却与生活保持了距离。
线本是最具生命力的、最能贴近创造与接受的心理。它把创造者的心理活动不加任何掩饰也流于笔端，裸露在观众面前。
随着科技成果给人们带来的各种周到服务，人们设计了各种日趋繁琐的设置和工具包围着自己，在享受方便的同时也享受了复杂的烦恼。
艺术也是从原始长到今天的复杂和所谓成熟。人们在呼唤回归自然的时候，应该发觉最朴素的就在自己身边，这里有古人无法归纳到的经验总结，我们没有理由丢掉生活的亲近，而为某种惯性和时尚力。绘画的大同，绘画界线的模糊，掩没了“丁头鼠尾”之类的高难技巧。
艺术的涵义迫使着我们的艺术行为应围绕着创造这一主题，而不是依附着传统的惯性寻找满足。线描正是由于它的朴素、率真才从传统一步步地走来，又能自然地步入今天的现代。
在线描身上凝结了传统的和现代的文明，线描可以说是我们解读昨天、告诉今天的最简洁的艺术方式。
（文/刘庆和，摘自《线的叙谈》）
浅水 200cm×200cm 2023年 纸本水墨
微创 200cm×200cm 2023年 纸本水墨
夏秋之间的C先生 200cm×200cm 2023年 纸本水墨
刘庆和作品欣赏
《小鞋儿》 49×49cm 纸本水墨 2023
《水漫》 49×49cm 纸本水墨 2023
《雪山的夏天》 80×120cm 绢本水墨 2022
《背包的奶奶》 60×50cm 绢本水墨 2022
《沙玛》 60×50cm 绢本水墨 2022
《队友》 69×70cm 纸本水墨 2022
《黑河》 69×70cm 纸本水墨 2022
《姐》 69×70cm 纸本水墨 2022
《祈福》 69×70cm 纸本水墨 2022
《斜阳》 200×200cm 纸本水墨 2021
《石舫》 160×368cm 纸本水墨 2020
《舟横》 150×360cm 纸本水墨 2020
《上岸》 50×135cm 纸本设色 2019
《袭人》 150×298cm 纸本水墨 2019
《帘子》 370×130cm×2 绢本水墨 2019
《团城》 55×65cm 纸本水墨 2019
《理想》 55×65cm 纸本水墨 2019
《看到了》 55×65cm 纸本水墨 2019
《沿河》 65×55cm 纸本水墨 2019
《征途》 67×51cm 纸本水墨 2019
《红尘》 55×65cm 纸本水墨 2019
《我们站在高高地谷堆上面》 198×236cm 纸本水墨 2019
《梦游》 192×250cm 纸本水墨 2019
《惊诧》 151×236cm 纸本水墨 2019
《假领子》 67×51cm 纸本水墨 2019
《好运》 160×370cm 纸本水墨 2019
《班主任》 67×51cm 纸本水墨 2019
《入秋》 150×150cm 纸本水墨 2019
《一枝花》 65×55cm 纸本水墨 2018
《粉》 330×104cm 纸本水墨 2018
《墨》 452×117cm 纸本水墨 2018
《Please！》 250×150cm 纸本水墨 2018
《红墙》150×230cm纸本水墨2018
《风袭》 150×230cm 纸本水墨 2018
《摸石头》 200×300cm 纸本水墨 2018
《上线》 330×160cm 纸本水墨 2018
《灼日》 300×150cm 纸本水墨 2017
《大床》 150×220cm 纸本水墨 2017
《仰止》 35.8×49.6cm 纸本水墨 2017年
《萌》 61×58cm 纸本水墨 2016
《受气球》 45×51cm 纸本设色 2016
《夜色》 61×58cm 纸本水墨 2016
《天水》 300×150cm 纸本水墨 2015
《墙头儿》 300×150cm 纸本水墨 2015
《写生》 51×68cm 纸本水墨 2014
《1931》 55×65cm 纸本水墨 2014
《妈妈》 68×51cm 纸本水墨 2014
《三好》 55×64cm 纸本水墨 2014
《左手》 67×50cm 纸本水墨 2014
《怒发》 67×51cm 纸本水墨 2014
《1953》 65×55cm 纸本水墨 2014
《东新街18号》 55×65cm 纸本水墨 2014
《热水》65×55cm 纸本水墨 2014
《一年之计在于春》 65×55cm 纸本水墨 2014
《女生1993》 65×55cm 纸本水墨 2014
《青春在海河畔》 65×55cm 纸本水墨 2014
《中队长》 55×65cm 纸本水墨 2014
《向上》 67×51cm 纸本水墨 2014
《艺术北京》 51×69cm 纸本水墨 2014
《向日娃娃》 65×55cm 纸本水墨 2013
《岛》 280×500cm 纸本水墨 2013
《是你？》 90×75cm 纸本水墨 2011
《属马》 200×90cm 纸本水墨 2011
《望水》 138×70cm 纸本设色 2010
《入水》 170×90cm 纸本水墨 2008
《懒水》 90×90cm 纸本水墨 2006
（来源：墨轩臻品艺术）
艺术家简介
刘庆和，1961年出生于天津，1987年毕业于中央美术学院民间美术系，1989毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。1992年在马德里康浦路狄安塞大学美术学院访学。现为中央美术学院中国画学院教授、博士生导师，学院学术委员会副主任；中国美术家协会中国画艺委会副主任。
曾经获得第三届北京国际美术双年展当代青年艺术家奖、第八届AAC艺术中国年度水墨艺术家大奖、上海证券报年度“金”艺术家奖、《艺术财经》年度水墨艺术家奖。
