【石破天惊】275cm×190cm 1997年 纸本设色
【民国志】30cm×19cm×36 2017年 纸本设色
【青天·红天·老蓝天】275cm×195cm 1989年 纸本设色
“水墨＋时代性”是中国画“笔墨当随时代”的必然课题。王晓辉在浙美四年的本科学习期间，正是美术新潮的活跃时期。在那个充满理想的纯粹年代里，学院的学习生活使他既领略了传统的魅力，又尝到了实验与挑战的乐趣，而更重要的是培养了他在艺术创作上的问题意识和质疑精神。
画面中的每一个形象，既摒弃了刻意的“典型”拔高或“主体”强化的窠臼，也规避了“伤痕美术”注重“创伤”和“悲情”的叙事角度，他以直面生活的平凡写照，从隐秘细微处集束生命之光，通过对何处安放的“乡愁”的深情抒写，朴素而饱满地传达出情感和精神的力量。因为“乡愁”之于中国人来说，不仅仅是对祖先或生养之地的缅怀与怀念，而是一种文化认同，是对自己精神之根的追溯和确认。这幅由十八张六尺整纸组成的群像作品，将笔墨与塑造融为有机的整体，“太行山”的人物形象及其精神象征交织为一体，这其中既有深邃的故乡情结，又有沉重的生命追问。从素材搜集到构思草图，从素描稿到水墨完成，“九朽一罢”的“制作”过程或许抑制了情感之于笔墨的直接宣泄，但反复的提炼与长久的凝视，却使一种“劳作”的艰辛与“收获”的期待在作者与对象之间形成了精神层面的暗合，这种超越技巧的心灵对话，在形象塑造与精神呈现方面显得至关重要。
“水墨＋现实性”是水墨人物画反映现实主题的关键问题。虽然，王晓辉在20世纪80年代已经本能地开始对一些空洞的现实主义创作产生质疑，但是，他没有绕着问题走，在远离“高大上”的同时，抱着投入而不是逃避的态度置身于时代的“现场”，以纯正的生命意识去感知时代，感知社会和人生，尊重内心体验，直面生命真实，从当下人们的生存状态和精神内核中去寻求答案。他的主题人物画能够从人性的深度去把握、呈现或挖掘现实的本质，在探索笔墨语言对当下现实的有效传达方面拥有独具一格的语言样式和发人深省的人文关怀。
美学大家宗白华先生认为：艺术意境是人类心灵的具体化、感性化，也是人性中最深层的东西的审美显现。王晓辉的主题水墨人物画是深得其中三昧的。他深知，谱写人性的关怀，情感深度与文化广度是不可或缺的重要元素。他用真诚的态度去观察和感受生活，广采博纳地站在文化的至高点上来思考、反映现实，将自己的知识结构和生活经验融入时代的洪流，从人性的角度去探寻与挖掘，从而获得丰富的生存体验，使作品渐至独具品质与境界的状态。他在创作与教学中十分注重造型意识的锤炼与培养，他认为“个性造型是艺术的认知与个体精神在时代作用下的混合物”“最本质、最隐蔽的内心需求还是通过造型直接表达出来”。
水墨人物画的现代性转换是20世纪以来中国画发展的一个核心问题。王晓辉那一辈的艺术家在经历了改革开放出现的思想激荡之后，对西方当代艺术与中国水墨之间的关系、文人画传统与20世纪中国画转型之间的关系、现实主义传统水墨的相对单一审美标准与现代水墨探索多元化之间的关系等问题，有着深入的思考和全新的见地。他秉承“一代人做一代人的事”的理念，既不另起炉灶，又能放下包袱，在承前启后之间找准自己的定位，并努力去做到最好。他着意尝试将人物造型方式和传统笔墨推向语言表达的极限，以笔墨方式探索实现人物画现代性的多样可能性，在语言的组织能力方面具备高度的学术敏感与持恒的理想追求。他认为造型和笔墨语言与生活是密不可分的，与文化品质是紧密相连的，与目标信仰是密切相关的。因此，他在写实与表现的循环往复中，借助写生这个重要途径，不断锤炼与升华极具个性的艺术语言，在构建现代型水墨人物画语言模式方面，起到了率风气之先的积极作用。
“水墨＋自我”是王晓辉在具象水墨个性化语言建构与探索过程中矢志不渝的目标和方向。他从过去、现在和未来的方位来审视与思考具象水墨在当代语境下的发展空间和实践路径，既观照文化环境的演变，更遵从自主内心的判断；每个阶段均有独立思索的探索作品，逐步完成了由外在向内心的深入，由散点式向系列化的转换，结合有意识的课题化分类研究，开启了水墨人物画的无限可能。在主题性人物画创作方面，他逐渐远离了宏大叙事的主流框架，并突破了“中西融合”的历史限定，以“微”的自在而简约的方式去领悟社会、观察生活、并逼近与揭示主题，从“在场”的自觉与现实的捕捉中获得丰厚滋养，从而走向更加宽泛的艺术表达范畴。
在“泛图像”及“全球化”的当下艺术语境中，王晓辉特殊的职业履历和全面素养，使他成为“后徐蒋体系”的代表人物。显而易见，中国当代具象水墨的探索与发展，是对“徐蒋体系”的接续与拓展，有着清晰的脉络关系和学术逻辑。他的创作和教学既具有引领风尚的开拓性又有学院传统的延展性，从“时代”到“自我”，以及由“精神”到“语言”的文本叙述，具有精神图谱的时代影响与水墨建构的学术价值。回溯他的主题水墨人物画创作，显然不是一个线性渐进的平面坐标，而是一个紧贴时代的交互循环、螺旋上升的立体图表。他是一个有文化信仰的人，做事有规划、重标准，他的创作与教学贯穿在他永不止步的研究与探索的实践步伐中。王晓辉艺术的进一步嬗变与升华是值得大家翘首以待的。
（文/许向群，摘自《精神图谱与水墨建构》）
（请横屏欣赏）
【战争日记】84cm×153cm 1993年 纸本设色
【汶川不哭】245cm×586cm 2008年 纸本设色
【丽日佳人】240cm×610cm 2011年 纸本设色
在传统的语境中，写意水墨人物画重传神尚写意。所谓重传神是指画家在创作时注重表现对象物的内在精神和气质，传神，人物便活灵活现。晋代顾恺之画人像不画眼睛，人诘其故，答：“传神写照正在阿睹中”，唯其重要，故要慎重。可见传神的目的还是要“神似”——一种更深层次的“象”，而这个“象”相比于浅层次的“象”——形似，应更具“雅、典”等气质，是文人心目中高级的“象”。所以，若要重神必先轻形，轻形不意味着忘形，再怎么说神是形中传出来的，无形神将安出？形到了什么程度才是合适的？以能传神为度。神是目的，形是手段，当然要重神轻形。
其实，顾恺之在这句前面还说过一句重要的语——“四体妍蚩，本无关于妙处”，但这句话常被人忽略，知者不多，什么意思呢？大意是手脚胳膊的美丑，并不能决定这幅画的成败。细细品味，原来顾恺之是个主观唯心者，他的逻辑是事物的客观美是不存在的，美不美取决于主观的观照。“我思故我在”，我认为美的才是美。为我是尊，唯我是从。既如此，那真的就要轻写形重写意了。所以说，写意和传神是如此如影随形的两兄弟也不为过。就这样，千百年来，中国的文人们在此徜徉流连，乐此不疲。传自以为是的神，写一己主观之意，久之，模式化、类型化，法度等束缚也随之而来，本来是自由发抒的审美情趣反被约束起来，他们意识到了变革的必要，却无从下手，他们似乎从未想过“形”在他们轻视下，已近乎可有可无了。
上世纪初，随着西风东渐，素描造型的观念开始传入国内，加之传统意义的文人阶层渐次消失，其所传之意也逐渐成了无源之水，从而使得美术从业者们开始对写意人物画进行重新认识，并因此来开了现代水墨创作的新时代。而这些正是王晓辉写意人物画创作的文化与艺术语境。熟悉他的人都知道，王晓辉写意人物画创作在当代画坛可谓独树一帜并享有很高声誉，这不仅因为王晓辉学院教育背景赋予他的对艺术始终抱有虔诚严肃认真的态度，还因为对传统的独特理解和解读，而要做到这一点，就必须具备手心一致的基本功和深厚的绘画学养。硕士出身的王晓辉显然具备了这些才能。
说起王晓辉写意人物画创作，以下两点是不能不说的。
首先，由于他对“形”有着深刻而独特的理解，所以其创作中“形”的大放异彩就成了可圈可点的独到处。
前文说过，古人轻形而不忘形，形若被忘，神安在哉，意安在哉。但是，做为当代职业画家的王晓辉，显然对这种玩票式的文人戏作不甚满意，也进行了强烈的批判。因为做为视觉艺术而轻视“形”的作用，还能叫造型艺术吗？这其中诱发出的不职业、不专业的态度正成了当代改造的对象。古人看不起画工而重视文人，文人掌握着话语权，所以广为传世的正是那些被元人称为“戾”家的文人写意画，这其中的“形”某种意义讲已被概念化、符号化。与之相对应的就是那些文人独有的也被符号化、概念化的“意”，千人一面，千篇一律。若想有“新意”需表达，相当困难。所以石涛说“笔墨当随时代”，这不仅指审美图示要有时代性，也说明笔墨承载的意趣、情感同样应具时代性。工欲善其事，必先利其器，若想达新意，必有新语言。语言怎样革新？必然要从绘画的核心——“形”上有所突破，怎样突破？重塑新的造型观，即弱化形的心理因素，强调形的客观物理因素，使造型艺术真正回归到“型”上来。于是素描造型也好，色彩造型也好，凡是能使画更象画的因素都被王晓辉调动起来。如此一来，画面生动了，风格独特了，感染力当然就更强了。此其创作价值之一。
其次，就是其作品中表现出的去文人化倾向。
说到去文人化，还是要先说到“先意”，中国文人画的文人性主要就体现了“写意”上，写意者何？画作的终极解释为“意”之谓也。笔墨承载者文人意趣，物象被赋予了它原本不具备的象征意义（如梅花本无所谓高洁，荷花也无所谓出污泥而不染中，所有这些品质都是被人赋予的），于是，文人的绘画就不在对对象物的表现方面下功夫，而是热衷于堆积画面反映的意义，应该说，这体现了文人的优势，但过分了，就会使绘画沦为概念的传声筒，或是图解概念和理性。在文人画的传承中，偏偏就在这方面显得过分。且不说是否在图解概念，单就把本不属于物象本身的那些品质抢加给它这种做法就略显做作。把本不该发抒的热情夸大地渲染会有虚假之嫌。同时由于一幅画的终极意义不在于画面，文人画家们就逸笔草草地随意涂抹，任主观之意的结果就是画面效果的不受重视，造型意识的淡漠。毫无疑问，这很大程度上影响了绘画的主体性。影响到对绘画规律的本体性摸索。所以若要强调绘画的主体性，必先去其文人性。表现在王晓辉写意人物创作中，就是在强调造型的重要性的基础上，努力把读者的审美注意力吸引到形的刻画手段上，围绕对形的突破来实现写意人物所应表达的大意义。而不是唤起读者对旧文人那种小情调与无病呻吟的注意。从而在特定的角度对写意人物画完成当代化改造。
（文/孙金韬，摘自《王晓辉水墨新语境》）
【全家福】286cm×145cm 2009年 纸本设色
【多半是笑颜】393cm×199cm 2011年 纸本设色
【红粉蚁族】393cm×199cm 2013年 纸本设色
王晓辉是中国当代水墨艺术探索中的代表画家，其创作的价值取舍是“纯”与“正”，这里的“纯”指的是他对艺术的真诚态度和使命感以及其创作中所坚持的自尊的民族身份，而“正”则是他植根于学术思维和深厚底蕴的艺术探索以及这种探索的坦荡雅正。正是这种“纯正”造就了他现在的成就，他用富有张力的水墨艺术创造出一种陌生的真实，为当代中国水墨探索打开了一个全新的向度。
众所周知，当代中国水墨存在一个尴尬的现象：传统一派主张延续传统水墨的语言和价值标准，但却总是被困在文人画的框架中，用熟悉的笔墨语言复制熟悉的审美图式，因而造成了与当代审美情趣的严重脱节。而另一派主张变革的画家们则呈现着无比多元化的状况，有些人直接套用西方理念，片面放大观念弱化技巧，有些人故意把水墨的价值降到最低，仅仅将其作为拉大旗的“虎皮”，因而对这个民族传统艺术之魂丧失了起码的尊重，这样制作出了对于中国受众而言全然不知所云的陌生的作品。虽然一为熟悉一为陌生，但两者的问题却是相同的，那就是舍难求易地回避了艺术探索中最为核心的命题——传统的中国水墨如何实现当下的表达。传统不是肤浅的程式，现代也不是空洞的概念，如果不能以“纯正”之心面对这个问题，那么中国水墨在当下必然失语。在这样的背景下，我们来阅读王晓辉“陌生而真实”的水墨作品，就不仅能体验到画面本身的震撼，而且清晰认识到他艺术探索的深刻历史价值。
作为一个富有原创力的画家，王晓辉水墨作品中的“陌生”和“真实”应该从多层面加以解读，它们完全不同于那种纯粹舶来抽象艺术、观念艺术或者行为艺术制造的“陌生”，也不同于复制现成体系，把水墨画画成毛笔素描的“真实”。事实上王晓辉一直坚持着水墨的技术性、精神性和探索性并存的创作理念，以此来观照传统和现实的种种创作问题，他作品中的“陌生的真实”可以从两个角度来进行学术阐释。
首先，我们所说的陌生，指的是王晓辉的水墨图式带给我们全新的视觉体验，这源自他对传统与现代创造性地融合，是中国水墨自律性发展的延续。这一命题看似矛盾，然而却恰好源自他对当下“传统热”的冷静思考。对于中国文化而言，存在着一个从未被打破的二律背反，那就是一种艺术形式当它初生之时充满生命力，而一旦经过无数艺术家多年的经营建立起完善的程式之后，它就反受到程式的束缚而趋于僵化，由于绘画是一种形式感极强的艺术，所以对于绘画来说这一规律就更加明显。中国的人物画在萌发期没有技巧可以借鉴，所以处于无可奈何的抽象状态。随着造型能力的提升，人们开始意识到描绘形体的关键在于把握动势，用寥寥几笔或者寥寥几刀就把人物塑造在壁画或者画像石上，那种简洁、古朴和生动经历两千多年依然震撼人心。而随着人物画一步步成熟，程式化也成为了发展趋势：有人把造型技巧总结为“十八描”，又有人总结了名家的作品建立起人物画的图式体系，后人只需按需复制即可自称画家，这也成为当代很多所谓“回归传统”观点所推崇的创作方式。
殊不知，这种对传统的片面理解恰恰是对传统精神的埋葬，传统并不等于程式，而是涵盖了整个历史文化发展进程的所有元素，人文、宗教、民俗、艺术都只是传统的一部分，只有以大文化的视野去观照传统，才能发现传统的价值，延续传统的精神，这是王晓辉一直秉承的理念。王晓辉有着深厚的笔墨造型功底，对于传统造型艺术有着独立的见解，这使他能够放眼整个中华民族的造型史，从中择取最有生命力的养分。同时，王晓辉游刃有余的造型能力也使得他远远不满足于程式化的技巧，而是把传统中最有生命力的元素和自己的技术结合，创造出一种全新的水墨图式。在王晓辉的人物画中，我们随处可见他对于人物动势和情态的精准把握，他用寥寥几笔对现实的人物进行适当的夸张后，我们似乎被画面带入到创作现场，看到了描绘对象鲜活的精神世界，这显然得自于汉画像中夸张局部以夺其神的技巧。同时，王晓辉的过人之处在于，他能够找到传统元素和现代西方艺术的对接点。中国传统造型艺术虽然对于形体和精神的把握有独到之处，但是在色彩方面却存在着不足。王晓辉把西方表现主义的色彩和变形技巧融入画面，通过情绪化的色彩和块面构成强化了画面的感染力。也正因如此，那些习惯了欣赏程式化作品的阅读者而言，王晓辉的作品的却很“陌生”，尤其是那些以写生为创作的作品，就显得与传统毫不相干了。其实，这种全新的水墨图式不仅有着纯正的民族身份，而且无疑比任何“回归传统”都更能证明传统本身的生命力。
第二，从真实的角度来讲，王晓辉水墨艺术的真实不同于徐蒋体系的写实，而是打破了现代水墨人物体系的限制，用笔墨传达当下真实的情感体验。笼统来说，现代水墨人物教学体系存在两大派别，徐蒋体系讲求造型能力，水墨人物依然基于素描的调子，笔墨成为皴擦调子的工具。这个体系在某种程度上存在着一种封闭性，因为它消解了笔墨媒材本身的价值，把本应存在的多种可能性封闭在了统一标准中，最终也成为了一种程式化的体系；另一方面，浙江美院（中国美术学院）则注重传统功力的培养，让人物画创作充分发挥笔性和墨韵，同时将视野拓展至能够与中国水墨性格接轨的西方现代派绘画，试图让画家自觉去探索自己的语言体系。两个体系各有优劣，前者易有所成但容易陷入程式化，后者须艰辛探索但更具开放性。王晓辉是为数不多的受过南北两派现代美术教学体系训练的画家之一，早年受到的是徐蒋体系的培养，积累了扎实的造型能力，而后期三入浙美则让他充分拓展了视野，接收到西方现代主义的新思潮，让他兼具深厚传统功底和学术修养。也正因如此，当我们去读王晓辉的画，就会发现它们既不同于徐蒋体系的创作，也有别于浙美的学院风格，而是充满了自己独特的笔情墨性。
王晓辉是一个典型的北方汉子，表面上粗犷豪迈，内心里冷静深沉，这让他容易被外在触动，而又要求迅速把这种创作冲动诉诸笔墨，传统的笔墨程式营造不出这种现场感，徐蒋体系的造型方式也不能实现这种当下体验的自由书写，浙美体系的内敛细腻则满足不了他粗犷豪迈的情感诉求。在这种情况下，王晓辉从传统中汲取汉晋简洁夸张的造型方式，与西方表现主义的轻微变形和强烈色彩相对接，完成了水墨语言的基本架构。当然，水墨语言的建设远非这样简单，正如运用同样的文字，卓越的诗人总是比平庸的诗人技高一筹。王晓辉的特异之处在于他对这种语言的运用，他钟情于写生的现场感，通过以写生为创作的方式，让自己的创作始终保持开放性和探索性，避免了单纯的闭门造车导致的程式化和自我复制倾向。他用这种当下体验的方式最大程度的消解了传统“书法用笔”和徐蒋体系“笔墨造型”的价值标准，让审美标准回归纯粹的绘画本体，建构起水墨语言的自由性。由于他深厚的传统笔墨功底和造型能力，线条的魅力和形体的美感反而恰到好处。他大胆运用西方表现主义的色彩，变传统的“随类赋彩”为“随情赋彩”，不仅根据所表达对象的特点，更根据创作现场的情感体验对现实色彩进行强化。在这个意义上，他的水墨已经远远不是表面上的形体描绘，而是揭示出表象之下更为深刻精神世界，这才是当代中国水墨所应传达的真实。
对于当代中国水墨而言，王晓辉的价值是显而易见的，他以平常心面对传统，立足于冷静而深刻的学术思考，从水墨媒材的开放性入手，借鉴西方艺术在色彩和情绪表达方面的优势，探索出自己独特的水墨语言和审美图式，造就了他水墨图式“陌生”的真实，而这种“陌生”的真实，不仅是传统水墨实现当下表达的成功案例，也为当下的中国水墨创作提供了新的坐标。
（文/赵辉，摘自《“陌生”的真实》）
【太行秋阳】275cm×190cm 1996年 纸本设色
【太行秋阳】275cm×190cm 1996年 纸本设色
王晓辉的作品展现出他对人物把握的扎实的基本功，更重要的是王晓辉在作品中告诉观众艺术是一种玩味，首先是一种情感的玩味。
现在中国画面临着市场的冲击，基本上99%的画家不会采用这种小纸头儿，用这么大的心思细细的来琢磨，在这样一个小纸头上画出这样完整气息的作品来，这样的一件作品所花费的精力丝毫不亚于大画，他跟市场无关，正因为与市场无关，艺术家在案头上涂抹的时候正是心灵与纸的一种对话，他很真诚，“玩”出了艺术的本质，艺术是真诚的。同时他所画的东西不是抽象的，他画了大量的、各种神态的人物，这种人物可以说是二十世纪的众神像。
在小纸头上慢慢的回味、琢磨，感受，把现实中脑海中记忆的人物一个一个再提炼，一个一个用语言去浸润，并且他的语言多元且具有表现性，画面中的人物很鲜活，但不是现实的鲜活，是一种艺术的鲜活。这种鲜活他比现实中的人物带有更强的精神性，审美性，观念性，理想性。这样的作品呈现在我们面前是一种大容量。晓辉兄的画，有课堂作业，他也面对着真实模特，但他把模特观念化了，这样作品中就有鲜活的灵魂在与观者对话，在玩味一种精神的品质，这是艺术的一个很高级阶段。
所以讲艺术是一种玩味，在琢磨中“玩”出绘画语言，“玩”出眼睛观察事物的味道，“玩”出个人笔墨呈现的物象的气息，这样才能感人，让观者在作品前琢磨，不愿离去，就像孔子说的，‘什么是美呀?美就是听到韶乐，三月不知肉滋味。’
（文/罗一平）
我们以前总是强调绘画的风格、笔墨、笔法之类的，其实中国画的绘画方式和观看方式也很重要。
中国传统水墨并不以大著称，很多时候对绘画是一种把玩的心态。以前没有全国美展、个展之类的，这样的满墙挂画，画也越画越大，越画越像展览品，高处也看不清楚，低处也看不清楚，找个放大镜看看局部……现在的画是越画越制作，一幅画不画个把月、半年的就下不来，尤其是全国美展的那些画，事无巨细的染呀，描呀，当然很认真，也是对的，但画出来的是一种装饰，把绘画的随意性和现场感都丢掉了，那种快意的阅读没有了，那种随意性也就没有了，我觉得这是传统中很重要的东西。
王晓辉小尺幅作品给我们提供了一种近距离的绘画方式、观看方式。他的作品非常随意，绘画方式随意、观看方式随意，是一种写日记、看日记、画日记的绘画状态。这个展览让我们回到更朴素的传统上去，回归传统不等于守旧，恰恰相反，他使我们回归到与生活方式更相适应的内容上去。王老师是位性情中人，绘画本身就是很好玩的一件事，王老师的小画告诉我们什么是性情。
（文/杨小彦）
王晓辉在创作过程中有着与其他艺术家完全不一样的出发点和思考点。
他的作品表面上和艺术家写生、生活的状态密不可分，但在这背后都带有他自己的观察，作品尺幅虽小，但是放大来看，他的每一幅作品都具有鲜明的风格和样式，在写生的基础上加入很多个人的思考。
王晓辉笔下的人物、山水都有新的重塑的高度，这个高度恰恰是长期以来对笔墨语言的理解，以及个人在整个当代艺术中的融洽和投身的心得。所以王晓辉的作品不仅有自己的严格的学术语言，而且还在整个当代艺术的生态中有自己的学术高度，他的努力我们看到了成果。
（文/左正尧）
【盛装系列1】246cm×124cm 2011年 纸本设色
【盛装系列2】246cm×124cm 2011年 纸本设色
手稿是最贴近自我的水墨表达方式，在生活间歇时用来走心与自娱，似是闲游时走时停，即兴而来随性而去，也似在虚度且不迷失的状态下自言自语中。
一路走来，发现自己学的和要丢弃的一样多，时间一会走的慢一会走的快，身边掠过的事与物时而清晰时而模糊，陌生与熟悉的人和事时常忘记也时常被惦记，生活中已知越来越少未知的越来越多，还有许多的遇见总是不期而至让人懵懂也会让自己有几分期许……
健忘是一种症，学与不学自己已经变得习以为常，甚至喜欢了这种能含糊的状态，不想见到自己做过的东西，不愿读画阅人几年下来已是一种常态。
生活和成长的经历告诉自己，活在今天与昨天有差别，而明天或许会变得更好也或更糟，做着今天如果不去想明天的事，那就跟活在昨天是一样。面对不一样的生活常态与生存现状，自己方便做的就是努力忘掉一些熟悉的表达方式，画些自己不曾经验的事与物，探索表达陌生的东西，这会让自己不断思考而变得更专注。
今天，艺术与生活的现实比以往更虚幻、无序与错落不堪，在混乱的艺术现实场景中迈过青春去变老，用“廉价”的笔墨去记录与虚度自我或许是恰逢其时，惟有至此自己才感受到用笔用墨传达真实的自己是一件难上加难的事。
好在青春是被社会理想过的，自己也幸好是破罐却不舍破摔的一代，用手稿记录成长不需客套的推诿，手稿如同我的脏墨系列不为传统、不为观念、不为创新、不为融合、不为风格、不为技术、不为理想、更不媚人，自言自语着，高兴与不高兴的是水墨日常，好与孬的都是水墨理想的副产品……
（文/王晓辉，摘自《在理想中虚度》）
王晓辉 手稿作品欣赏（15cmx23cm 2019年）
王晓辉部分作品赏析
（来源：墨轩臻品艺术）
画家简介
王晓辉，别署清晖。1982年毕业于河北轻工业学校陶瓷美术专业(今华北理工大学美术学院)，1989年毕业于中国美术学院国画系人物专业，1993年结业于中国美术学院文化和旅游部举办的中国人物画创作高级研修班，1997年毕业于中国美术学院，获硕士学位。中央美术学院二级教授、博士研究生导师；中国画学院人物画系主任；上海大学上海美术学院客座教授、博士研究生导师；中国国家画院研究员；福建师范大学闽江学者讲座教授；中国美术家协会会员。代表作品《正月跑驴》入选第七届全国美展；《战争日记》获“和平的礼赞”纪念反法西斯战争胜利50周年世界美术大展金奖；《太行秋阳》入选百年中国画展；《父老乡亲》入编《中国现代美术全集》人物卷。出版：《CAF——水墨正当时》《微水墨——现代水墨人物作品集》《大写意——传统古典写意人物作品集》等专著二十余部。
