宋代，陈寅恪所谓“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，重文抑武，优渥文士，社会安定，经济发达。一方面，文人士夫的审美情味影响深远，另一方面，社会生活更趋于世俗化。艺术的表达也日益返照内心，侧重于细腻情感和微妙意绪的写照，审美意趣亦向纤细、含蓄、清淡、自然之层面靠拢。仕女一门受此影响，文学性和诗意性亦有加强，尤其在造型上，更趋于修长秀美之体貌，温婉含蓄之情态，深沉静敛之内质，如宋瓷一般，力求雅静之风神。
宋 佚名 《瑶台步月图》 页 绢本设色
纵25.6厘米 横26.7厘米 故宫博物院藏
宋代仕女画科正式确立，同时题材极大广泛，除去贵族妇女宫廷生活，文学史实及故事传说中的诸多形象亦尽入图中，文姬归汉、昭君出塞、观音送子、龙女献珠、小乔出嫁、织锦回文、女孝经等皆有涉猎，还出现了一批新的具有风俗特征的仕女画，如妃子浴儿、元夜观灯、七夕乞巧、捣衣、宫蚕图等，描写赋诗、避暑、楼观等民间女子闺阁生活的亦不在少数。如此众多繁复的题材，必定衍生出诸多情思、气质、风神迥异的仕女形象，如《女孝经图》中的贞静烈女，李公麟《湘君湘夫人图》中的飘逸仙女，宫素然《昭君出塞图》中哀怨之昭君，陈居中《文姬归汉图》中悲恻之文姬，牟益《捣衣图》中怀思之妇人，刘松年《倦绣图》中慵困之少女，等等，皆形态各异，栩栩如生，或“富秀色婑媠之态”，或“峨眉皓齿，如东邻之女；环姿体逸，如洛浦之神”，诸类形象在宋代仕女画中不一而足，不胜枚举。仕女形象的丰富性，还得力于宋代画家对于生活的观察和重视以及注重写实的时代特性，所谓好的艺术都是源于生活高于生活，宋代是一个格物致知的理性时代，文弱深静偏于内省，不凌虚高蹈，善于低下头从生活中找到适于描绘和更好表达的艺术形象。如刘道醇《圣朝名画评》中论王居正一段：“师周昉士女，略得其妙，尝于苑囿寺观众游之处，必据高隙以观士女格态。凡欲命笔，则澄思虑，故于形似为得”，“尽其闲冶之态”。
宋 佚名 《女孝经图》 卷 绢本设色
纵43.8厘米 横823.7厘米 故宫博物院藏
宋代仕女画风格亦称多样，其时人物画家多擅山水、花鸟，故常将山水、花鸟中的诸多技法融入仕女画中，遂使人物用笔多变，各类描法皆有入画；设色重彩、浅绛、水墨以至白描，诸法皆用。尤以李公麟的“白画”一门——扫去粉黛，淡毫轻墨，以白描法作仕女，更增清雅之质。
宋以降，山水、花鸟鼎盛，人物画日渐式微，仕女一门亦在其途，而又呈盛衰交替、亦消亦长、曲折前进的发展轨迹。
宋 佚名 《天寒翠袖图》 页 绢本设色
尺寸不详 故宫博物院藏
北漠之异族入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，国号元。元代仕女画坛实属寂寥，百年之内罕有名手，皆兼擅之家，偶尔涉猎而已。内容亦承前代，多绘故事史实中人物，而于现实生活少有关注，擅画仕女的钱选、赵孟頫、张渥、王振鹏等，皆以白描见长。
明 仇英 《修竹仕女图》 轴 绢本设色
纵88.3厘米 横62.2厘米 上海博物馆藏
明清两代的仕女画，题材较前代更为宽冗，由此也显出繁密之后的芜杂，出现了大量赏玩性质的美人画，如梳妆仕女、倚竹美人、落花春残、秋风纨扇等，描绘的对象也延及歌姬娼伶等下层女子，世俗性愈见增强。
有明一代，近三百年国祚，中期风习由明初的节俭转而奢靡，人文蔚起，科第兴隆，文艺昌盛，世味益重。仕女画亦由此复兴，吴伟、张路、杜堇、唐寅、仇英、郭诩、尤求等皆为仕女高手，尤以仇英仕女，“发翠豪金，综丹缕素”，“淡妆浓抹，无纤毫脂粉气”，以《汉宫春晓图》《洛神图》等称名其时。又有唐寅《秋风纨扇图》《王蜀宫伎图》《李端端图》，尤求《华清上马图》、吴伟《歌舞图》《武陵春图》等，所作仕女形象皆细秀妍美，清新自然，韵致雅淡。晚明时代动荡，风云诡谲，文艺一脉亦由对俗世生活的耽恋沉迷转而着意于书写人生的空幻，感伤、悲愤之情充斥其时，艺术风格上亦呈荒率怪诞、曲折跌宕之貌。陈洪绶、崔子忠，力挽人物画颓势，以夸张变形之新格入仕女图，创造出高古奇特、迥异时尚的仕女形象，大多广目方颐，既无秀姿，亦乏温情，而于怪丑中见脱俗，奇谲中见高古，别开新面。
明 唐寅 《王蜀宫妓图》 轴 绢本设色
纵124.7厘米 横63.6厘米 故宫博物院藏
清初因文人山水画盛行之故，仕女一门被鄙为“习者之流”，一度又归于沉寂，清中期后始见兴旺，嘉庆道光年间达到鼎盛。乾隆时擅仕女者有焦秉贞、冷枚、金廷标、崔鏏、余集、禹之鼎、上官周、华喦、闵贞、康涛等人，宫廷画家焦秉贞、冷枚吸收意大利画家郎世宁的风格作中西合璧之仕女，新人耳目。嘉庆道光年之时，社会黯弱，世风日下，诸多没落文人沉湎于樊楼绮袖，耽乐于风月欢场，有美人捧砚，声伎佐酒，醉生梦死。由是出现了甚多以古今美女、小家碧玉、歌姬侍妾为主题的仕女画，聊资玩赏、消遣之用，甚至图绘青楼女子，意在“鬓影衣香，形摹神绘，以为选胜寻芳者作问津之筏”。其时仕女名家辈出，称名的有改琦、费丹旭、顾洛、王素、包栋、刘彦冲等，其中尤以改琦、费丹旭所绘纤细清丽女子最具特色，二人笔端女子，恹恹若有病态，弱柳扶风，楚楚动人，寂寞凄伤，幽怨惆怅，而纤瘦柔弱之姿容，虽少端庄温穆，亦不见轻浮俗媚，反于缠绵悱恻间隐现含蓄矜持。此种形象，并非惟供玩赏、一味俗艳的匠流之作，而是具有“闺阁之态”“贞静之致”，正如郑绩所论：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之以有幽娴贞静之态”，二家其时有“改派”“费派”之名，工写结合，笔墨灵秀，敷色淡雅，风格秀逸，而纤不伤雅，为当时“病态美人”的典范。清末海上诸家，任熊、任薰、任颐皆善仕女，尤以任颐以写生法作水墨仕女，薄施淡彩，颇富清韵，挽三百年颓势，开后世先河。
清 冷枚 《春闺倦读图》 轴 绢本设色
纵175厘米 横104厘米 天津博物馆藏
千载之上，图画美人模样，今我展卷，恍恍然有出尘之思。晨昏旦暮，情不知所起，依了这画中的容样，别后相思，或可重来再聚。
（文/盛天晔）
文章节选自：盛天晔《三生石上旧精魂》
文章收录于：《历代名画录·仕女佳人》
（来源：长风艺述）
作者简介
盛天晔，1970年2月生于浙江鄞县。中国美术学院中国画学院副院长（主持工作）、教授、博士生导师，中国美术家协会理事、第五届中国画艺委会委员。长期从事写意人物画教学和研究，师从刘国辉先生。
