鲁虹 | 孟禄丁与“符号化抽象”——以孟禄丁2018年以后的创作为例

在当下的中国当代艺术界，孟禄丁常常被人称为中国抽象艺术的代表性人物，这一点人们完全可以在相关文章和展览中看到，但是，为什么我在本文的标题中，竟将他与中国的“符号化抽象”这个概念放在一起呢？抽象艺术与“符号化抽象”又是一种什么关系呢？

看来有必要从抽象艺术诞生的源头说起。

艺术史告诉我们，虽然在传统的中国绘画中，强调追求意象的表达，并有不少抽象的表达成分，可是被学术界称之为特定艺术流派的抽象艺术毕竟诞生于西方。另外，西方所谓正宗的、或曰“原教旨”的抽象艺术其实是诞生于反对传统写实绘画与学院派的大背景中。资料表明：其一方面很注重追求画面上的纯粹性构成效果，即很突出对画面空间的表现以及对点线面的安排，以追求音乐一般的视觉效果；另一方面，则很注重相关艺术家在创作中必须抛弃任何对自然外表和语义信息的表现，以排除观众看画时产生任何对自然现象和非艺术主题的联想。

以最早的青骑士康定斯基的绘画艺术中的绝对抽象语言为例，他显然是想通过音乐的声律来解决欣赏者对画面的解读问题，而他所谓的绘画抽象性正是依附于人们对音乐的具体情感节奏来理解的。基于此，我倾向于认为：中国多年来不断出现的许多抽象绘画作品与相关展览，已经在很大程度上有意无意的偏离了西方正宗抽象艺术的定义与方向，而这既使一些中国艺术家走出了一条不同于西方抽象艺术的发展路子，也很值得我们认真总结与研究！

许多过来人都清楚的记得，在上个世纪80年代，伴随着改革开放步伐的不断加快，大量西方抽象艺术的优秀作品先后被介绍到了大陆。受其启示，一些年轻的艺术家开始进行相关创作，他们试图借此摆脱各种带有文学性主题与题材的束缚，进而消除有机世界的表面痕迹，以进行超越传统写实绘画的艺术探索。在具体的追求上，他们强调艺术语言的纯化、强调画面的纯粹性构成性效果、强调对媒介特征的深入发掘、强调对偶然机遇的把握、强调对生命激情的宣泄、强调对直觉与无意识的表达。于是，抽象艺术不仅成了一个全新的探索领域，也给中国美术界带来了一股清新的空气。

不过，相关艺术实验中也有不少遭到了一些学者严肃的批评，这当中最有分量的指责是，少数作品不仅太多对西方抽象艺术的简单移植与模仿，还与传统的美学观念以及艺术表现都发生了断裂性的关系。正如一些学者指出的那样，西方抽象艺术已有相当长的发展历史了，既是现代主义阶段出现的重要艺术样式，也是西方美术学院教学的重要内容，如果亦步亦趋，肯定难有大的作为。

这的确说到了点子上！令人高兴的是，自上个世纪90年代中期以来，已有不少艺术家在向西方抽象艺术进行学习或借鉴时，开始注意与传统文脉接上关系，这也使他们随之创造了具有中国特点的抽象艺术。必须说明，这里专指结合中国传统艺术特点与文化现实对西方抽象艺术予以借鉴与改造后所产生的作品。在这类探索中，有艺术家常常是在西方抽象艺术形式的基础上，适当融入中国化元素；有的则是在中国传统形式的基础上探讨具有国际性与当代性特点的表达，可谓是殊途同归。

考虑到在中国出现的纯粹性抽象艺术相对要少一些，而且这类作品在努力超出西方抽象艺术的价值系统与基本表现框架上尚存在相当大的距离，所以，在本文的写作中，我拟主要以艺术家孟禄丁在2018年以后的创作为例，更多谈及在中国出现的“符号化抽象”。[1]

那么，究竟何为我所说的“符号化抽象”呢？

在我看来，所谓“符号化抽象”，就是在创作的过程中，艺术家或者从传统与近现代的文化中物引用一些具体的文化符号，或者将一些自然现象转换成具体的文化符号来进行艺术表达。一般来看，这类作品大都具有如下特点：首先，虽然作品中被引用的特定艺术符号有一定具象的特点，但由于相关作品并不像具象类作品那样，是以人们可识别的客观物象作为表现对象进行艺术表达，并以此突出特定内含，再加上作者有意追求将抽象的审美趣味与精神意境相结合，所以在画面上仍然带有明显抽象艺术的性质；其次，作品中所引用而来的文化符号被艺术家加以特殊处理之后，将会从原来的含义中引申出更新的文化信息。

比如，艺术家孟禄丁在2018年创作的《朱砂》系列中，就特意采用了纯矿物质朱砂粉绘来制出了一个个巨大的万字符号。大家知道，朱砂本是一种矿物材料，碾成粉末之后可作颜料运用，这在传统与现代的水墨画中，人们并不难见到。也因为传统道教认为朱砂具有驱鬼辟邪的功能，所以通常会用其在黄纸上书写符语。实际上，这也正是古往今来的一些艺术家多用朱砂画钟馗捉鬼故事的重要原因。另外，基于万字符号在佛教文化中，本身就代表一种神秘的能量场域，加上其在中国传统文化中还有祈福吉祥和辟邪的功用，故艺术家于此系列作品中对这两种符号进行了多种方式的演变与转换，按我的理解，其目的就是要赋予朱砂与万字符号一种现代的观念和意义。而依他自己的说法，是希望以作品能够连通那个古老而神秘的能量场域，并使观众借由作品的能量，能够穿行其中。[2]当然，若要以艺术艺术史为基本线索，我们似乎还可以认为相关作品的表现风格应该是西方几何抽象的中国式演变。  

朱砂 

100cm×140cm 布面矿物质颜色 

2018

足球之一

布面油画 200cm×200cm  

1987年

生灵

布面油画 130cm×90cm

1987年

元态  

油画画布 73cm×61cm

1988年

他还强调，中国的抽象艺术家必须用西方的学术脉络作为基准，进而界定抽象艺术的边界。我注意到，受此观念影响，在很长时间里，他一直创作的是比较正统或纯粹的抽象艺术，而这一追求到2000年似乎走到了较为极端的地步，在名为《元速》的系列中，他常采用机器高速旋转的力量绘制出一幅幅以中心为轴并向外扩散的圆形。而且，那无数的斑驳的色点，从中心向圆周层层喷洒，层层覆盖，并有强烈的运动感与旋转感。

批评家冯兮曾撰文认为，所谓“元”既有起始与开源的字意，也承载着造型中圆的语义，同时具备零和O的意象属性，是艺术家作品题目的重要元素和核心语言系统。可他本人对此的解释是：当时他刚从国外回来，发现国内所谓的当代艺术太噪杂了，大家想表达的东西也太多了，包括抽象艺术本身，都会去攀扯一些说法，以便让自己的艺术看起来不那么简单。于是他就想将作品做得更加简洁一些，以把语言剥离到极致，甚至把自己都给剥离掉了，他还指出，由机器所形成的抽象依然还是抽象，并达到人手所不及的可能性，只不过它回到了极致的、自然的抽象。[3]

接下来的事实更有意思，即艺术家在2018年开始修正了自己的上述看法，结果就使得他的创作也发生了质的变化，这意味着，他从此步入了“符号化抽象”的阶段，如果硬要以艺术史作为背景的话，也可以说，他是由追求现代主义纯艺术标准的抽象艺术转向了追求文化内含的当代抽象艺术，这也正是他为什么要再度寻求艺术语言变化与创新的内在原因，艺术家曾经做过如此解释：“我个人的创作已经没有必要再去强调所谓的抽象不抽象了。而且我也不会刻意地思考我的语言是不是基于抽象的线索。当然我也不会刻意去规避抽象。我的创作主要是根据我的生命体验，以及我对所处的世界带给我的感受和认知来进行的，我要去表达，至于用什么语言，主要看是否适配，是否准确。”[4]

他还进一步说道：“我原来的作品都是情绪性的，追求极致的张力，但在50岁以后就收敛了，开始思考生命，思考死亡，另一个维度的事情我们很难去直接获知，我只能运用自带能量的材料、符号去一遍一遍地呼唤、启示，我觉得由此可能会产生某种价值。”[4]以上的话语充分意味着，对于艺术家本人来说，是否要做纯粹而正统的抽象艺术已经不再是他所关心的核心问题，重要的是，作品能否传递出他本人对于生命与死亡的当下理解，并体现出某种特定观念与价值。而借助于自带能量的符号、材料，则是最为有效的表现手段。道理很明白，因为特定的符号与材料在漫长的历史发展中，已经携带着不同的文化内含与记忆，只要加以恰当运用与转换，就可表达出全新的文化价值观。记得另一位艺术家顾黎明也曾说过：“抽象艺术是非具体形象的艺术，对现实问题又是一个非常实际的问题，如何把这两种比较矛盾的问题放置在同一个空间中，需要解决的办法只有通过现实材料的触觉产生。”[5]

看来，顾黎明与孟禄丁的心是相通的，只不过二位艺术家解题的方案各不相同罢了。就孟禄丁而言，他在2018年后的创作方式显然只是他面对全新创作问题所得出的一种解决方案，相信他以后还会有更多的解题方式，故我迫切的期盼着！

2024年4月6日，成都市当代艺术馆举办了名为“孟禄丁·极目”的大型个展，我完全同意99艺术网记者漫雨的看法，即在这个令人震撼的展览中，“孟禄丁进一步探寻了‘朱砂’的内涵，并经由这一自带神秘能量的古老物质，开启了抽象、现实、神秘、超验等多维度对话。”特别重要的地方在于，他从来就“不会拘于某一种风格或媒介，总是在事物的本质之处展开创作，可最终指向的却不仅是艺术的视觉结果。”[6]

我们看到，他最新创作的《朱砂》系列作品不光主要是用朱砂这种矿物质材料来做作品，还大胆采用了锡纸拼贴的全新艺术手段，其具体做法是先把画布放在锡纸上燃烧，然后再将留下来所烧的痕迹后与朱砂相拼贴。据他本人说，之所以要采取这一做法，主要是想取“火”的概念，同时能够在视觉效果上达到预期的效果。由于朱砂在300℃高温下会变成水银，并产生剧毒，所以，朱砂和火之间就会构成一种以毒攻毒的关系，进而留给观者比较多的想象空间。他还强调道，关于朱砂系列的创作，他从不追求成熟或完整，只要有了新的感受、新的体验，就会加以改变。他本人的创作总是处在变化与动态之中，而且以后还会再往前推进，继续深入。[7]

应该说，艺术家很好达到了自己追求的目的，这是非常不容易的。当然，本展中最令人震撼的作品，乃是那高13米的大型装置作品《朱砂·祭》，其由24张牛皮和兽骨，还有朱砂所构成，在现场有着巨大的艺术张力与冲击力。由于牛皮、兽骨、朱砂既是很古老的材料，也有着特殊的文化内含——比如，先人常以牛作为重要祭品的传统等等，于是，就使观者与由作品所制造出来的神秘效果中体会到了对于生命的敬畏与祭奠，进而形成了精神上的交流。不难想象，没有艺术家对生命与现实，以及对历史或人们在当下所处环境的深层次思考，艺术家绝不可能创作出如此有文化深度的好作品。故我深深感到，从个体感知或立意出发去探索新的表达方式，进而激发观者多维的感知与思考，显然要比纯粹为了抽象而抽象，为了出新而出新，为了装置而装置的做法更好，因为这不仅使他近年创作的“符号化抽象”艺术具有明确的当下性与中国性，也特别具有独特的个性。此外，我必须承认，我过去之所以一直不太关注中国的抽象艺术，是因为其大多奉行的是现代主义标准，很难放在当代艺术的范畴里谈论。而我突然对艺术家的近作感兴趣，乃是因为他已经很好解决了抽象艺术如何当代的问题。所以我特别希望他的类似探索能够对相关艺术家有所启示！在此，特引艺术家说过的一段话以作为本文的结尾：

“我的创作和生活经历都与整个世界，还有过往的事情都有关。不论是观念的表达还是视觉的呈现，其实都是我对现实一种回应，更是我的一种思考。对宗教感、精神性的表达在当下是特别自然、正常的现象，我还会持续下去！”[8]

衷心祝愿艺术家在今后的创作中取得更大的成就！

2024年7月3日撰写于武汉合美术馆

2024年7月16日修改于武汉合美术馆

（文/鲁虹，合美术馆执行馆长）

注：

[1]其实，还有一种与“符号化抽象”并行的创作现象，就是“意象化抽象”，（艺术家本人好像对这类作品不是特别感兴趣）具体说开去，后者或者强调从传统艺术中汲取营养，或者强调从自然现象中寻找灵感，然后再进行升华，进而转换成了艺术作品。比如在旅法艺术家赵无极的创作中，他一方面努力追求抽象审美与精神意境相结合，另一方面则想办法从对传统艺术与自然景观的直觉感悟中升华出较为抽象的艺术语言，故让人常常能够通过画面中那迅捷、洒脱的笔触；朦胧、幽深的空间，以及那依稀可辨的山水韵味中生发出许多东方式的审美联想。很明显，这是以中国传统意象美学为根基的“半抽象”形态绘画，不仅表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，也没有简单照抄古代绘画；不仅突出了抽象绘画中超理性、无指向性或自足性的特点，也成功地拉开了与西方抽象绘画的距离，非常了不起！后来的艺术实践证明：由赵无极所确立的这一优秀传统对艺术家朱德群、刘国松以及大陆一大批相关艺术家都有着不可低估的巨大影响。需要强调的是，因为本文重在借孟禄丁的近作来谈“符号化抽象”问题，故在本文中不拟涉及有关“意向化抽象”的现象与问题，关于此一点，我会在另一篇文章去谈及。

[2][3][4]胡少杰《孟禄丁：一路走来，我从未被语言束缚过》，

载于《漫艺术》微信公众号2024年4月8 日。

[5]顾黎明：《再谈抽象》，载《油画家工作室报告——解读抽象·顾黎明》，上海书画出版社，2007年。

[6][7][8]漫雨《孟禄丁：极目所示，回应现实之变》，载于“99艺术网”微信公众号2024年4月8 日。

（来源：湖北美术馆）