对晚清通人书家沈曾植晚年书风的“寐草”命名，在书法界颇见流传。复旦大学许全胜教授纂《东轩翰墨》于2022年10月甫一出版，即成为书法界、文史界一大关注热点，更为研究“寐草”成功路径提供了上佳的材料。
《东轩翰墨》收录上海图书馆藏沈曾植翰札321通，与通函者40人，均为首次公开。以编年而排比先后，内容涉及家庭生活、师友交流、金石书画、古籍鉴藏、国事时政等方面，时间自光绪七年（1881）辛巳冬与李逸静夫人书，讫民国十一年（1922）壬戌九月二十七日与刘承干书，离其逝世仅数日，前后跨度逾四十年，涵盖沈氏通籍后的五个时期，即：京官时期（1880—1897），任职两湖书院时期（1898—1900），南洋公学与回京复职时期（1901—1902），简放外任时期（1903—1910），遗老时期（1911—1922）。
由《东轩翰墨》所收各时期翰札，既可寻觅沈曾植与友人、家人日常通信之细节，更可近距离考察他在书法取法中的历时变化，这正是《东轩翰墨》对广大书家和学者的最大价值所在。研究前人书法，当代人虽享有文献出版及网络发达之红利，得以高效率搜寻、爬梳资料，但主要仍需依靠自己的眼睛和大脑来进行判断，才不至于阿从众人。
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关于书法话题的交流
谈及书法的翰札在全书中所占比例不大。姑以见于第一、第五时期者为例，第一时期有三件与友人交流碑帖鉴赏、收藏的内容，即第20首致吴士鉴札（1891年/141页），论述《关胜颂德碑》、永定造像；第22首致叶昌炽札（1892年/142页），“《灵泉寺碑》奉缴，弟处记有此碑而遍检未得。筱山云，其石在《中州集古录》著之。弟检黄氏刻本，却未得也”；第26首致吴庆坻札（1893年/146页），向对方商借《金石萃编》。第五时期，则有第286首致吴庆坻札（1917年/787页），向对方讲“新拓得钱唐《阁帖》”的情况；第288首致吴庆坻札（1917年/789页），“承惠《阁帖》两部”，“《阁帖》宋刻不疑”；第294首致张元济札（1917年/802页），“《鼎帖》伪本无足取”，等等。
图1 致罗振玉札
书中有两则值得重视的内容：一件是属于第四时期的第203首致罗振玉札（1911年/611至617页），此札述及自己的甲骨文收藏：“旧所得亦有四五十枚，甲、骨皆有之，无人能拓，遂多年未启视，此事遂让公先鞭。读公书，钦且妒也。”一件是属于第五时期的第242首（图1）致罗振玉札（1914年/695至704页），“今日得正月廿七书并《流沙坠简》样张，展视焕然，乃与平生据石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存”“《坠简》中不知有章草否？有今隶否？续有印出，仍望再示数纸”。这两则内容，近年在学者论文中已屡被引用，此番睹其原札真容，如与古人晤对，声息相接。
由此书中直接谈论书法者较少这一点，是否可以说沈氏仅在与友朋聚谈时才较多论及书法？其实不能如此下断语，因为在由上海博物馆收藏的这321件翰札之外，散藏在外者尚多，未获全观，便不可遽下断语。
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关于“早年取法包世臣”
仔细欣赏、考察此321件书札，会对当下书法理论界一些类似于“共识”的观点产生反证作用。有关沈曾植习书情况，“初学包世臣”或“早年取法包世臣”便是流行观点之一。
依通常的看法，沈曾植中年之前书法受包世臣影响。但是，细读第一时期“京官时期”的翰札，可以得出层次更为丰富的结论。将沈氏书法与包世臣书法比较，在用笔的重拙、下按方面和部分圆折用笔处具有相同之处，结体上则有明显区别，包氏字形呈竖势，沈氏字形呈横势。并且，沈氏在结体上呈现横势的同时，又明显有赵孟頫小楷的体势特点。揆诸常理，应是自幼及长为科举考试而做的常规书法功课使然。由此可以说，沈氏书法取法包世臣，主要在于用笔而非结体，但是即便在用笔上也未全袭包氏，因为他在结体上横向撑开的特点，又与同样凸显横向主笔的黄庭坚的行楷发生对接，于是很自然地又吸收了黄氏的用笔特点。
具体分析其第一时期翰札，还能看出更细致的信息：其中既有颇近包世臣书风之作，如第1首致李逸静夫人（1881年/79页）较近于包世臣，第5首（图2）致李慈铭札（1887年/92页）极近于包世臣，但是再看位于两者之间的第2首（图3）致汪康年札（1882年/83页），包氏面目却又退居次席，赵孟頫小楷的成分更为明显；第6首（图4）致李逸静札（1887年/93页）更呈现出另外一种在沈氏小字中较为罕见的面目，即结体、气象类似颜真卿大楷，而横长画近于黄庭竖，即颜中有黄意，而与包世臣完全绝缘。（多说一句，现代书家沙孟海晚年颜体大楷与此面目近似。）
图2 致李慈铭札（第5首）
图3 致汪康年札（第2首）
图4 致李逸静札（第6首）
上面是说沈曾植中年并未全取包世臣，但在另一方面，沈氏对包世臣的取法并不仅限于中年时期，由翰札可见，在其一生中，对包世臣的取法其实贯穿了由中年到晚年长达40年的书写历程，在每一个时期，都有与包氏行草书神、貌均极相似的作品，所不同者，是晚年作品同时增加了些许章草的劲爽用笔。可以这样说，对包世臣的取法，是沈氏书法恒年不变的“里子”，而在“面子”上，则伴随着中年时期呈横势、晚年横势稍有减弱的变化，越近晚年，对宋人的取法越减少，取法碑刻的成分越见增加。
具体考察书法体势的变化，可以看到1900年前后翰札字形已渐趋竖长，不论行间紧密还是疏朗，即便字距极紧，单字字形也极少见到横扁者。再说得具体一些，则以第132首（图5）（1901年/423至425页）为分界，此札字形的竖扁比例均匀中庸，此前此后则距此愈远愈对照明显。
图5 致李逸静札（第132首）
吴郁生（1854—1940）为沈曾植绝笔联题跋中说：“乙盦于学无所不通，沈酣于金石，忠义之气郁勃于中，而偶发于书。故其书奇崛，摆脱恒蹊，按之规矩，亦无不中。尝与余言：‘平日瓣香安吴’，余谓：‘君书格在安吴上，以所得不独在书也。’”顷由宋人沈作喆《寓简》中读到一语：“学书者谓凡书贵能通变，盖书中得仙手也，得法后自变其体，乃得传世耳。”验以沈曾植一生书法实践，诚不我欺。
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被忽视与被曲解的取法
以往学者研究沈氏书法的取法路径，似未见言及取法米芾行书。翻开《东轩翰墨》，只要致力于撷取细节，就能清晰地发现沈氏对米芾的取法，而且这一取法持续时间相对较长。
比如，在第二时期，偶见呈现较显明的米芾书势者，如第50首致丁立钧札（1989年/209页），小字行书时显米芾结字、用笔特点，字中的长竖、长竖钩，多向下偏右反笔写出，入笔较细而重按笔后收笔或出钩。
在第四时期，第166首（图6）致李逸静札（1905年/511至514页），大有米芾书意，为全书321札中最鲜明者；第167首（图7）致李逸静札（1905年/515至516页）、第168首致李逸静札（1905年/517至518页）亦微有米意；第176首（1906年/549至550页），亦为致李逸静札，书风与第166首相同。
再看第五个时期，第215首致李逸静（1911年/649至652页），王羲之帖派书风，融入米芾结字、笔意。
图6 致李逸静札（第166首）
图7 致李逸静札（第176首）
图8 致李慈铭札（第7首）
多位学者认为，沈曾植晚年开始受黄道周书法的影响，并攻书章草，但在沈氏第一时期的第7首（图8）致李慈铭札（1888年/99页）中，已明显是章草笔法，字势横画向右上倾斜明显，在整体面目上显露黄道周一路书风。第二时期，小字行楷，多横向取势，长横、长捺极舒展，转角多用方笔，居前的翰札面目颇类黄道周，尤以第52首致丁立钧札（1898年/217至219页）、第54首致汪康年札（1898年/221至224页）最为鲜明。但在总体的字形上，仍保持横宽之势，且越往后，字体越显露出晚年“寐草”的结字和用笔特点。
总的来看，与其说沈曾植在晚年受黄道周的影响，不如说在他中年时期的信札中已可见到黄氏书风，但又并不单纯学黄，而是参合颜真卿、黄庭坚笔意，同时也有章草的部分。换言之，一方面是沈曾植取法黄道周并非晚年才发生，一方面是黄道周对他的影响并没有多么大。
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别开生面地博采众妙
《东轩翰墨》还给人一个有趣的发现：一方面，翰札中呈现的多种面貌特点并非仅在一段时间内维持，而是在其早期、中期、晚期的书写中都可找到相同特点的书写；另一方面，在较短的时间内，即便是邻近日期所书，在整体书风一致的情况下，竟也同时显现不同的取法。
以第一时期为例，楷势较工的小字，写得十分整饬，字势近赵孟頫，而用笔提按过之，近于唐楷，这一特点体现最明显的为第23（图9）首致丁立钧札（1892年/142页）。此外，如第34首、第35首致丁立钧札（1894年/157、158页），极有“大王”法帖气质；第37首（图10）致丁立钧札（1895年/162页），结字、用笔有明显苏东坡行书面目；第44首致吴庆坻札（1896年/177页），字有“二王”笔意，部分字有米芾结字特点。
图9 致丁立钧札（第23首）
图10 致丁立钧札（第37首）
沈氏书法往往融多处取法来源于一体，很难指明必是出自某一家或某一碑帖，而是博取众妙，综合为用。如第66首致李逸静札（1899年/263至265页），为较工致的小楷书，结字在此前取法赵孟頫小楷的基础上，意态有锺繇楷意，而点画眉目之间则取法唐人写经，字中主笔的长横、长捺皆中段呈上拱状。
可见，沈曾植在一生中的每一个时期，会同时吸收不同书家的书法特点。但他在同一时期又并不固守一种面目，不仅相距数日的翰札会呈现出明显不同的书风，甚至在同一封信中也会产生前后不同的面貌。这种情况主要表现在沈氏由数幅写成的翰札中，最明显的一例是第48首致丁立钧札，共9页，此札前半属于沈氏此时期常见风格，但自第5页末三行后半起，至第六七两页，竟转为黄道周小字行书的风格，尤以第6页为鲜明。究其原因，此札书写的时间跨度“较长”。第1页至第5页末三行之间写于1897年2月，后面内容写于四月，因此形成如此大的书风反差。由此也可判断，沈氏取法黄道周书法的时间，并非如一些学者所说的在其晚年，而是在50岁之前已经取法和受到影响了。
当代学者认为，沈曾植晚年吸纳“流沙坠简”中的章草墨迹，方始产生对章草的兴趣。其实，章草特征的笔法，早在沈氏第一时期翰札中即已多见。可见，沈氏晚年的成功，并非如沙孟海所说“释子悟道似的”那样突然，他晚年书貌中的诸多特点在其中年以后的书写中就已经蔚然潜在着了。
就翰札而言，沈氏小行草书大体与当时文人书札书风相同，整体风貌则杂取众家之长，其中以黄庭坚出现的比例最大，如第18、第19首致丁立均札（1890年/117至124页，125至130页），与第6首致李逸静札（1887年/93至98页）近似，唯行意稍浓，取法黄庭坚的用笔不仅体现于长横画，并且在长竖、长撇、长捺笔也有体现。
可以看到，不论是取法来路、字势，沈曾植晚年定型的书法范式所含特点，多数可在早、中期翰札中寻到线索。沈氏晚年书风之形成，虽有1916年前后致力于对北碑的吸收而融以章草的成效，但更主要的还是前面数十年的书写习惯，在去除习气之后，遂成为晚年高峰期的合理组成部分。
沈曾植晚年，已经到了艺参百家而酿花成蜜的阶段。第四时期用笔增加了《爨宝子碑》笔意，与晚年成熟字态已极为相近。此札以第203首致罗振玉札（1911年/611至617页）为标志，此札之前数札，已微显这一特点，而以此札显出突变。与此同时，他并不放松对帖派的借鉴，如第五时期，第272首（图11）（1916年/759页），向吴庆坻商借《太清楼帖》，虽处在碑派环境，他仍在向帖派求借鉴。
图11 致罗振玉札（第203首）
基于此，我们是否可以作如此假定：沈曾植日常翰札，其实是他吸收各家妙法、演练自家笔法的一个高效而自由进出的私人实验田？
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书法史的遗憾
第231首致罗振玉札（1913年/675至678页），“书库榜既承尊嘱，敢不勉为，然书拙公所素知，且从未作大字，大胆试笔，已败两纸，未知能否交卷，然意在必交也”。这里值得注意的是“从未作大字”一语，如果说“书拙”属于自谦，此则应属实情，事实上，沈氏传世的厚重、磅礴大字作品（以对联为主）确实多数作于晚年。在沈氏全部作品中，这类大字作品最具震铄古今之艺术影响力。
由此书还可发现一个有趣的现象：沈曾植更多是作为求书人而非赠书人的身份出现在师友笔墨交流中的。
沈曾植73岁逝世，由第242首、1914年致罗振玉札之语“弟入今岁颇多昏睡，目力亦遽损，家世罕届古稀，或者远行将息”（第702页），70余岁在其家族中已属高龄，但对这样一位学术通人兼书法大家，这样的生命终止符实在来得太早，友人章梫曾发出叹惜的感叹“惜乎，寐叟！迟死五年，必更有进！”
其实，五年时间怎么能够满足沈曾植晚年的艺术力大爆发呢？他如果多活十年、二十年，比如达到画家黄宾虹的年龄，那么可以有把握地说，沈曾植的书法成就将更胜于其晚年所达到的高度。人们往往习惯了由可见的遗存来下判断，但这样的学术逻辑往往并不靠谱，以黄宾虹为例，他七十岁时的创作水平与其八十岁以后山水画的成就之间，有着实质性的差距。黄宾虹如此，那么对于沈曾植，又怎能以他七十多岁的作品面目来限定若可延寿若干年后的书风和高度呢？这类学识深厚的艺术家，一旦进入人生的艺术升华期，在其晚年必然产生一种近乎疯狂的艺术加速度。倘天假以年，沈曾植能得享如黄宾虹、齐白石那样的寿数，那么，他的作品成就必然刷新我们现在所能够见到的一切。
这，是否算得上中国书法史的一大遗憾？
（文/王谦，原载《中国书法报》2024年第7期）
作者简介
王谦，艺术学博士，山东艺术学院教授、硕士研究生导师。山东曲阜人。毕业于复旦大学、中国艺术研究院。出版著述20余种。论文《从“通人之学”到“通人之书”：沈曾植书法研究》获第七届“啄木鸟杯”中国优秀文艺评论著作奖，入选《书法》杂志“2022年书法好书榜”。
