中西汇合 书画兼融
——看陈振濂的画
我认识陈振濂弟时间很长了。1979年，他考进浙江美术学院，为书法篆刻研究生，师从当时一代名家陆维钊、沙孟海教授。那个时期，我印象上他是个身材修长、书生气十足的青年学子，以为他是专攻书法的，后来才知道他早年却是学画出身，从小师从潘君诺、申石伽、应野平先生。专攻山水花卉，而书法，却是出自家学。他父亲是上海书法名家陈祖范先生，精于诗文。振濂弟出自书香门第，从小学过较扎实的古典文学功底，从事书画篆刻学习研究有非常好的基础。十年前我孩子学书法，就曾求教振濂弟。也因为这样，我们更熟悉了。
柳荫石榴蜘蛛图
紫藤砂石图
1983年我离开浙江美术学院，到上海中国画院工作，还时时从报刊上得知振濂弟的消息。看过他写的不少文章，好像他开始把注意力转向美术理论研究，特别是在中国绘画美学、绘画史研究方面，颇有些令人称道的成绩。各地来的朋友在闲谈中，也常常会提起浙江美院有一个陈振濂，书法之外又复合上一个绘画研究的形象，使我感到振濂这些年更丰厚了。几次他到上海来参加国际性的学术研讨会，如1989年在松江举办的董其昌国际学术研讨会，和1992年在龙华举办的四王国际学术研讨会；听说他在会上发表演讲，并与美国密西根大学的武佩圣博士、日本迹见学园女子大学新藤武弘教授就关于绘画史问题有过深入的辩论与探讨。
雄视
最近，收到他寄来的《陈振濂书画篆刻展览》的请柬、简介和一册印刷精美的图录，知道他在创作方面竟也颇有建树。请柬、简介与图录都印得很好，其中花卉山水人物书法篆刻皆有，知道他在这段时间内，一直投身于书画篆刻的创作。他对当前绘画界创作困惑迷茫常在思考，并以一个理论家立场对当前中国画创作进行了把握与选择，许多观点说得很有意思，对我们从事中国画创作研究的专业工作者来说，是有参考价值的。
嶙峋蜀葵图
振濂弟的中国画作品，简而言之曰“挥洒自如”。他属于“简笔派”，很少有浑厚凝重的“大创作”格调，这样，他与许多专攻人物画的画家们相比，似乎文人气息更浓郁，但“逸气挥洒”的同时，当然也显得较为简略，画面构成层次不够丰富，我曾问他为什么选择这样的路子，他说：“我是搞文人画的，从小师从的几位画家，如潘君诺老师的花卉，即以小品见长，构图精凝，格调脱俗，都是简略的格调。又如申石伽老师，教我学山水画多取郑午昌的山水为范本，也是清新滋润，南方味更浓些，又以古典文学作为支撑。这样，作画当然喜简不喜繁。可以说这也是一种传统的态度。”这是振濂的自白，但我想可能还另有原因，因为他从小就学习书法，书法本是抽象的，特别讲究线条的独立美感，振濂弟的绘画，无论山水、花鸟、人物，都无妨当作书法来看，因为其中的线条都是十分精练，具有书法的意蕴。换言之，他的中国画，是以山水、花鸟、人物等形象作躯壳与载体，去自由表达他对线条的理解与诠释。过去我们看不少著名画家都是如此：如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大师，无不具有线条的深厚功底。但后来的学吴昌硕、学齐白石、学黄宾虹、学潘天寿者，却大抵只是模仿他们外表，故作画只是一种模仿的风格，就是没有自己，振濂弟从书法入手，他的线条也很过硬，但却不是仅仅学吴学齐学黄学潘，还有他自己的潇洒的草书笔法和籀篆线条的韵味。他的画面感觉以及从中体现出来的书法对中国写意画的巨大支持，真可以帮助画家们认识到书法有多么重要，对比一下时下许多中国画家对书法太陌生，还是很有启示的。
群艳图
振濂弟的画有另一个重要特点，是他的书法与中国画有非常浓重的书卷气。这既与他从小接受正规的古典文学训练有关，也与他的为人性格都饶有文人性质有关，他的研究中，既有《空间诗学导论》、《宋词流派的美学研究》这两部文学著作。听说他在日本任客座教授时，还曾坐对青山按谱填词；这次展览中也有《东游吟草》的诗稿一部展出。那么在他的画中寥寥数笔见出一种境界与趣尚，而其中包含了较深郁的文化背景与内涵，当是毋庸置疑的了。《中国书画报》在刊发他的作品专版时，曾配发过一篇文章，大抵是说他是“以潇洒的人去写潇洒的文章，画潇洒的画，其特点是轻松自如。”我以为这个“潇洒”很能揭示他的画风，而在其中，还有很重要的一个组成部分，这就是书卷气。古典文学修养积蕴而成自然与“潇洒”，又加以书法挥洒的技巧上的点化，使他的画风有韵趣、不做作；自然之趣汩汩而出，具有浓郁的文人画格调。
在现在的画坛上，搞现代艺术者有之；学古者有之。但像他这样，既注重在理论上强调现代理性，又包含着浓郁的古典士大夫文化意识的痕迹，又不依傍吴昌硕、齐白石等大家的具体风格，我以为很难得。
双蝶藤花图
谈到“现代”，振濂弟也并非无动于衷。因为我看他写的著作如《中国画形式美探究》、《空间诗学导论》、《书法学》等等，其中运用了明显的西方现代思维、分析意识的方法。像他这样一个理论家，在创作上大概也不会仅安于古典方式的格局。我看古典式中国画在振濂的作品中虽然所占比例甚多，但他也还有相当的现代尝试；只不过既在理论上有深入思考并已自立门户，在创作上就不会过于盲目，而是要等思考周到后才会出手。在这次展览中，有一组《米罗的回忆系列》，很引起了观众的兴趣。所谓中西合璧，所谓的洋为中用，这是个很有价值的参考选择。
鸣蛰报秋
振濂弟对米罗的热衷，是通过比较得出的。他认为选择和比较对象，特别要引进创作之中的对象，应该在某种程度上与中国画有共性。米罗的线，米罗的平面和米罗的造型符号，相对于毕加索、马蒂斯、达利、莫得利阿尼、康定斯基、蒙得里安、克利等等而言，最具有引进的可能。至于作为个性的一面，米罗的符号中所体现出来的怪诞与神秘，以及它的哲学意味，却又是中国画符号形式中所未能具备的。或者还可以说，中国画皴法符号、折枝符号、人物衣纹符号还具有某种具象痕迹，而米罗的符号却是纯抽象的。正是在这一点上，两者间可以求得某种融合。我似乎感觉到，他在非常小心翼翼地掂量他手中的一切，在细心抽绎、寻求出一个最好的切入点或曰联接点。他曾说过：盲目地在东西方绘画之间找联结，这谁都能办到。但能找得到什么样的联接点，却能反映出一个画家的基本能力、见识修养，对传统与现代的理解以及判断深度和所属的大概层次。天才和庸人的差距，常常不是在于愿不愿去联结这个选择，却在于你如何选择。
竹影
《米罗的回忆系列》的选择，好像是基于如下几个考虑。我曾问过振濂弟，他认为这些正是他在作画过程中最关注的问题：
第一，是画面的线条必须是一流的。如折钗股、金刚杵。米罗是西班牙画家，他的符号造型神秘，但却缺乏线条的独立美，常常多用机械线。振濂弟以其雄厚的书法功底，在符号的构造中加以明显的书法味的徒手线，使符号具有两个指向：一是造型的哲学蕴致（西方式的）；二是构成造型的线条却是情感形态的（东方式的），这样他对米罗的解释就有了一个独特的书法的线节律的立场，非比盲目转抄米罗者了。
旭日东升
第二，是他以线条、符号构成画面中心之后，在其他方面则多施重彩，这种重彩的施法，不取西洋画方式如水粉水彩颜色，而是专取中国画中的藤黄、石青、石绿、赭石等，并且采用中国传统工笔画的矾染、托底、反复施彩等技法，形成一种西洋其貌中国其里的色彩套层结构。水墨画是淡彩的，他却用重彩，但重彩虽按平面分割，似乎不同于水墨晕染，而却还是追求一种中国画特有的沉稳、平实格调，仍服从于以线造型而不是广求明暗立体之意的。在色彩中，也多见笔触，皴擦点染应有尽有。
秋窗心语问斜阳
第三，他的画中，表面上看起来纯是抽象的、造型的、不写意的，西洋色彩颇浓而颇难为一般中国画欣赏者所接纳。但细细品尝每个局部，却会发现有很多地方是用了山水、花鸟画点皴晕染的技法。我认为这也是一种较高水平的嫁接。画面形式是西洋味十足的，但画面形式的构成元素，却是地道的中国画笔法的。“笔法”一词，对一般西洋画，对抽象画本没有多大的意义；但在这组画中却是确实存在的。于此可见，振濂弟的接受西方绘画，并非盲目无选择，他是拥有一个雄厚的传统立场，以个人独特的观照与理解去主动“诠释”米罗，这与盲目搬用抄袭西方绘画者自不可同日而语。在这里，我想到很多很多，我们许多画家在引进西方画风时，有时关键症结并不在于对西方的陌生，而是在于对自己本身的未能把握；找不到自己的立足点，于是失去了自身。有如古人学传统要讲究“古中有我”；学洋时也一样。有没有“我”，在于学习者的素质水准与能力。
翠竹舞姿
振濂弟说过，画传统的水墨写意画，虽然表面上看起来平淡无奇，但这也是一种“心象”的表现，因为中国画的形式与笔墨的囊括力太大了，即使这已不是时代的最强音，但用以自娱，把它作为提升自己学术积累修养、抒写逸气、提高对古典艺术的认识的一个途径，仍有极大的价值。而画《米罗的回忆》这类作品，其所用的观念方法都应该不是仅靠惯性即能遂愿的，故而它更需要成熟的理性思考、判断与选择。它的高下，即取决于这判断与选择而不是技法。换句话说：在前一类“古典”作品中，他主要是“抒情”，自娱娱人；而在后一类“现代”作品中，他却主要是“哲思”，寻求契机，寻求突破口，寻求与别人的不同之处。有了这两端，振濂弟作为现代画家的两面性才凸现出来。他于传统浸淫日深，但却不保守不封闭。他于现代涉猎颇广，但也不盲目不浅薄，这应该比他过去山水花鸟人物都画得宽泛，更有价值。对他而言，画不是一种固定不变的程式，它是有生命的，不断在发展着。有了这一点，就有了一个现代意义上画家立身的基本条件。
雄瞻
振濂弟现在在忙些什么？在他出版了《中国画形式美探究》这部著作之后，他曾去日本当了一年客座教授，又以他的韧劲，带来了一个意想不到的收获。他说他目前正在从事中日近代绘画交流史研究：研究日本与中国绘画在近代互相交流、影响的事实。据他说，在近代中国绘画史上，有一个明显的“日本模式”存在。举凡民国的中国画史，创作上的高剑父、陈树人、傅抱石；理论上的陈师曾、潘天寿、丰子恺；教育上的从李瑞清两江优级师范到李叔同的浙江优级师范，以及中国近代绘画史上的油画的引进、裸体模特儿之争、“美术革命”之争、甚至还有“美术”这一词汇的产生，都是从日本这个窗口而来的，他已收集到许多日本的原版书，又考证出许多具体流传的经过和事实，正在饶有兴趣地进行下去。那么，这本被定名为《近代中日绘画交流史比较研究》的著作，如果公开出版，必然会对近代即民国美术史研究现状起到一个强大的推动作用。我是充满喜悦地注视着他近些年来的创作与研究的。一个刚刚步入浙江美术学院的年轻好学的研究生，不过十年，已成为一个在国内外都享有声望（听说日本还有“陈振濂后援会”这样一个组织）的学者，正体现出这十年是文艺昌盛、人才辈出的大好局面。振濂弟的成功，有赖于他的导师陆维钊、诸乐三、沙孟海这三位知名老教授；也有赖于浙江美院给他提供的优越的研究、创作、教学环境；但更应有赖于他自己的勤奋与努力不懈。这十年来，他从事中国画创作与研究，并不是出于环境、工作的逼迫，而完全是自愿投入。在其中付出了大量的心血，当然也得到了很大的回报。这个展览的作品，和他的十几部著作的出版，即是一种回报。故特地为之拈出，以表示我的激赏之情。此次回杭匆匆，也闻得浙江书画界同道，每每提起振濂弟无不称曰“此君将来前途未可限量”，老权威也罢青年同道也罢，皆是众口一辞，颇令我意外。为此，我以此文来激励振濂弟，他定将不负大家的期望与朋友们的推许。
蕉叶图
萧瑟金风
桃花淋水图
盛繁之妙
墨竹
穿花蛱蝶
听松涛图
倾城语
松荫消夏
红白珊瑚图
《万壑松风图》1978年 215cm×35cm
（文／方增先，来源：黔艺空间）
艺术家简介
陈振濂，男，汉族，号颐斋。浙江鄞县人，生于上海。1979至1981年于浙江美术学院攻读书法专业研究生，师承沙孟海、陆维钊、诸乐三先生，后留校任教。1993年任中国美术学院教授、博士生导师。2000年任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长、浙江大学中国艺术研究所所长、博士生导师。
现为中国文联副主席、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长、中国书法家协会顾问、教育部高等学校美术专业教学指导委员会副主任委员、浙江大学中国书画艺术与科技鉴定研究院院长、中国美术学院与浙江大学教授、双博士生导师。享受政府特殊津贴。1990年12月加入中国民主同盟，民盟中央美术院副院长、浙江分院院长，民盟浙江华夏书画学会会长。曾任浙江省政协常委，杭州市政协副主席，民盟浙江省第九、十、十一届委员会副主任委员。
