摘要：中国美术展览的形态已经进入了综合场域的时代。随着作品本身、场馆空间和展陈中各类新技术手段的应用，以展览为核心展开的场域建构及传播方式的变化则显得越来越重要。笔者在多年的策展实践中，致力于从观众体验出发建构唤起情绪共鸣的整体氛围，并借鉴传播学等跨学科的经验，整合戏剧、音乐、舞蹈、建筑等领域的多种艺术形式，试图摸索出一套综合、实用的展览工作方法。
关键词 策展 场域建构 共情 二次传播
Abstract The form of Chinese art exhibition has entered the era of comprehensive field. With the adoption of innovative technologies in artworks, venue spaces and curatorial practices, the construction of the field centered on the exhibition and the change of the communication method become more and more important. In my years of curatorial practice, I have devoted myself to constructing an overall atmosphere that evokes emotional resonance from the viewer's experience, drawing on interdisciplinary experiences such as communication, and integrating various art forms in the fields of theater, music, dance, architecture, etc., in an attempt to figure out a set of comprehensive and practical exhibition working methods.
Keywords curation; field construction; empathy; secondary communication
近年来，展览的形态已经呈现出越来越综合的特征。起初，传统的博物馆、美术馆展览主要集中在静态地展示文物、艺术作品、文献等，随着现当代艺术的发展，摄影、装置、新媒体艺术等形态的作品涌现，打破了传统艺术作品媒介的分类界限。承载展览的建筑体也随着时代的变迁，有了更加开放和复杂的空间结构，越来越多的场馆在规划前期就融入了展出更多艺术形式作品的可能性。与此同时，随着观众感受也能以网络评价、自媒体传播、票房影响等更直观的方式反馈，展览的主办者也更加关注参观者的现场体验，以及随之带来的社会传播效应。在这种情况下，展览策划工作的维度也相应变化，增加了更多需要考虑的因素，每一个环环相扣的工作内容，都影响着项目最终的参观体验和整体评价。因此，本文将从实践出发，探讨如何建构共情场域以及生成二次传播来展开。
以传播视角建构展览场域
展览不仅仅是一个陈列作品的静态空间，更是一个持续发生着信息传递的动态平台，从这个角度讲，展览是一个传播系统。传播学可以为策展人提供很多有益的借鉴。参考传播学者哈罗德·拉斯韦尔提出的“5W”这个基础模型来看展览的结构，以策展人为主体的展览组织方是信息的发出者和传播者，展览既承载了信息的内容，也是传播的媒介。到达展览现场的观众是第一轮的信息接收者，展览工作要影响的最直接的对象就是他们。从这个角度出发，策展人可以系统地规划和执行展览项目，确保展览希望传播的信息与受众的需求之间匹配协调，从而实现预期的传播效果。
从现实情况看，随着越来越多的观众走进美术馆，尤其近年来很多城市双年展让艺术展览进入了大众的视野，甚至成为城市节庆一样的集会。但是艺术创作有着自身艺术本体独立的发展脉络，也有着超脱于日常生活的形而上追求，比如有些作品可能单件并不能独立表达出艺术家，乃至策展人的思考，而是需要用多件作品的组合来表达一个完整概念。面对比例越来越大的非专业观众，策展人在展览建构中首先需要考虑的是理解的同步。
我常用到的一些方法，首先是“熟悉加意外”，简言之就是“熟中生”。这种方式可以极大地减少陌生感、排斥感。在展览策划中，这也同样是一个有效的沟通策略，可以调动观众的兴趣和参与感。譬如，近十年我曾多次在苏州博物馆、金鸡湖美术馆策划展览。对于苏州人或到苏州旅游的人来说，园林是最熟悉的主题，我在策划“自·沧浪亭”当代艺术展的过程中开始深入理解园林对于人精神与心灵的意义。园林是时间里的空间，它有晨光暮霭与阴晴雨晦的表情，悄然流淌着四季变迁，流变不居、常看常新。我们为观者设置了一条“不言慢行”的体验路径，这条路径分为“径、澄、见、宜”四个阶段。就像真实园林中的道路，每个路口总会有选择，向左，或向右，或许你就走入了一个仿佛此路不通的一隅，但在转身之际，回首之间，惊喜就在那里。所谓“移步异景”“壶中天地”就是园林空间结构的独特性，而这一结构本身就在调动着观众的情绪，让他们在不知不觉中将置身其中的当代艺术作品拉入自己可感知，甚至可接受的范围里。如艺术家刘建华的陶瓷材料的当代艺术作品很抽象，但在这个氛围里，观众可以放慢脚步，深度观看作品甚至调动自己的想象。同理，园林中声音的建构也很重要，如无锡寄畅园的八音涧即范例。为此，我在展览中将艺术家卢征远的声音装置作品安放在一个如山洞的空间，形成异曲同工的效果。
“自·沧浪亭——当代艺术展”展览现场
苏州金鸡湖美术馆
2018年5月19日—2018年8月29日
“熟中生”也可应用在展览主题的建构中。我曾尝试在苏州博物馆西馆开幕的当代艺术展中把题目定为“糸”（mì），这是一个字形看着很熟悉但很不常用的汉字。“糸”在字形上是“絲”的一半，指细丝，有微小的意思。这个字乍一看很容易认成“系”，尤其海报上我们还以书法字体来呈现。在现代生活中，“糸”单独出现的机会已经不多，却是构成很多我们常用汉字的部首。选择“糸”做题目经过了反复推敲，现在这个展览的名字成了苏州博物馆西馆咖啡厅的名字，以另一种形式留在了博物馆。从结果来看，这种又熟悉又陌生的感觉很容易让人记住。
其次，展览内容的选择和组织需要考虑叙事性。就像我们去解释一个奇怪的生僻字为什么会成为一个咖啡厅的名字时，如果能讲出逻辑连贯、有意义的故事，那么相信大家都是喜欢听的。这就是传播学中叙事理论强调的故事的力量，人的思维喜欢建构故事，故事是在时间线上将被选择的元素按一定次序衔接起来的。展览结构的排列组合非常关键，结构甚至决定了结果，同样的作品，以不一样的方式呈现，会带来完全不一样的解读。在展览中，观众在空间里游走，天然就形成了时间的流动和关注点的选择，这种影响最直接的体现就在展览版块的划分与动线的安排上。
2019年，在策划第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆的展览时，回应总策展人提出的“有趣的世界”，我将主题定为“Re·睿”。“Re”是英语词汇前缀，意为再、回，它也在某种程度上契合了中国艺术精神中的重要特征——“复古”。所谓复古，并非一成不变地照搬古人，而是“以复古为更新”，欧洲的“文艺复兴”也有类似的意味，人们在对过去历史的再发现中创造未来。为了表达这种概念，我将展厅的动线设计为一个双向的“回纹”的循环。
再次，综合性的展览形式是调动观众主动性的有效方式。综合性的表达其实对中国艺术而言并不算陌生，中国艺术的很多门类都发生在一个交融的语境中。比如中国画，乃是中国文化在一个简单的长乘宽的二维空间中的多维表达，融合了诗、书、画、印四种不同的艺术形式，形成一个相互依存、相互促进的整体。其实这正是用语言、图像、布局等不同维度的信息分别去补足单一形式无法传达的内容。最近在中国美术馆展出的“如此漫长·如此浓郁——黄永玉新作展”也给了我们很大的启发。中国美术馆门口排了长队，络绎不绝的观众挤满了展厅，很多人会在一幅画前流连很长时间。想来黄永玉先生的作品能受到那么多观众的喜爱，有一个很重要的原因，就是他的作品里不仅有或诙谐或深刻的视觉形象，更重要的是黄永玉先生在画上的题跋，有的数十字，多的上百字甚至上千字，很多人在这些文字前长久驻足，甚至多次前来参观。这些文字和图像清晰地勾勒出一位经历了近百年风霜的嬉笑怒骂的老人形象。而那些被年轻人视为纸上“弹幕”的文字，洋洋洒洒，成了展览建构传播的能量源。
最后，园林与中国画还有一层关系，书画的一个很重要的“展览”场景就是园林。园林是一个非常综合的文化空间，是中国古人的生活与文学、书法、绘画、戏曲、音乐、建筑等艺术交织的场所。2016年，我在苏州金鸡湖美术馆做了一个名为“自·牡丹亭”的当代艺术展览。考虑到苏州是昆曲的主要发源地，很多苏州园林里都设有用于表演戏曲的水阁或花厅，比如拙政园的“卅六鸳鸯馆”，它的顶棚采用“卷棚顶”，不但美观，而且有很好的音响效果。陈从周先生就曾在文章《园林美与昆曲美》中提道：“明中叶后，昆曲盛行于江南，园与曲起了不可分割的关系。不但曲名与园林有关，而曲境与园林更互相依存，有时几乎曲境就是园境，而园境又同曲境。”我从昆曲代表作《牡丹亭》出发，策划了一个将各种艺术形式融合的展览。整个展览空间邀请了空间艺术家冯羽来做了一件名为《自·园》的空间作品。创作之初，我们曾从苏州的艺圃和耦园这两座园林中寻找灵感和启发，冯羽用多层垂吊的纱幔这一种纯粹的语言建构空间关系，既形成江南烟雨蒙蒙的感觉，又借用黑色与白色的叠加演化出水墨的意味。在保持苏州园林内质的同时，凸显出现代空间意识的简约风格。展览还结合空间，邀请昆曲艺术家在展厅里以当代艺术作品为“舞台”表演了《牡丹亭》选段。当时，这个展览为金鸡湖美术馆带来了建馆以来的最高参观人数。
共情场域推动二次传播
法国社会学家皮埃尔·布迪厄提出的“场域”概念，为展览中这些变化趋势提供了很好的理解框架。“场域”理论是一个综合的关系分析框架。展览作为一项复杂的、动态的社会实践活动，在这个语境中，艺术家、策展人、观众等都扮演着不同的角色，他们通过展示、观看、评价和讨论来互动，而策展人建构了这个互动的场域所营造的氛围，决定了观众对展览的理解和接受，也决定了他们是否愿意分享出去，形成二次传播。在传播学概念里，首次传播之后的二次、三次乃至无数次都可以归为二次传播的范畴。相较于首次传播，二次传播产生的影响更大，尤其在如今的网络时代，这种自发的再传播经常迅速形成“病毒式”扩散，范围呈几何级增长。
前文讨论到展览是综合性的建构，“沉浸式”是现在讨论综合性的展览建构时很受关注的形式。不过提到“沉浸式”，很多展览选择的方式是采用投影、激光等视觉设备，其实除了调动视觉之外，听觉、嗅觉、触觉、味觉等整个身体的感知都可以带来沉浸感。感受震撼可能有一时的有效性，但并不持久。展览“内美”的调动与唤起方式可以是非常多元的，正所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”。展览中呈现的每一件作品、每一个视听元素、每一个信号出现的时间顺序和排列组合，都在形成合力，引导这个场域的气氛。回归到人本身的需求，如果寻找一个最大公约数的“人同此心”的需求，就是对自我的关注。调动情绪更有效的方式，是调动观众的主动性，调动整个身体的感官融入这个场域中。
我在这条线索上的实践应该可以回溯到2011年在今日美术馆与唐胜老师一起策划的“观——丘挺、徐坚伟作品联展”。这场展览探讨了中国画，尤其是手卷和册页的观赏方式。在古代，这些作品可能是在园林的雅集上，由一群友人交流品鉴的。打开手卷的过程就是时间流逝的过程，但在现代博物馆的空间中，这种时间性的体验被转化为了空间体验，手的展卷转换成脚步的移动。在“观”展览中，我们为观众创造了一个全新的空间，家具都是重新设计的，营造了一种静谧、舒雅的氛围，观众需要通过预约来观赏。人们可以在茶室中先静心，然后分组细致地、全身心地观赏画作。在另外一个名为“渐”的展览里，为了让观众感受时间的变化，我们在入口处放置了话梅，让观众含着话梅再进去观看展览。
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
嘉德艺术中心
2020年12月23日—2021年3月14日
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览的“光宇下午茶”
民国有一位活跃在十里洋场的上海、东方之珠的香港，甚至在抗战、内战、解放的每一个时代关键点上的传播高手张光宇先生。2020年是张光宇诞辰120周年，各种因缘际会，尤其是在嘉德艺术中心、张光宇艺术文献中心的支持下，我有幸以展览的方式向这位前辈致敬，策划了一个名为“为了前方——张光宇艺术12燃”的文献展。“为了前方”是张光宇先生在抗日战争时期为前线做文艺宣传举起的标语，我们从大量老照片里看到这一张，镜头下举着标语牌的艺术家张光宇，幽默、勇敢而无畏。
为解决文献展的吸引力问题，我们设置了许多接口让观众以不同形式参与进来，让观众在这个他们寄予了生命中一小段时光的展览里感受到“我”的参与和创造。正好，以20世纪30年代张光宇拍摄的一套48张连拍照为参考，我们开发了一个自拍的App，这组48个表情的摄影反映出张光宇对社会、对人的观察到了一个全新的层面，这与当时的社会环境不无关系——自我意识的觉醒促使人们开始思考“我”的存在是为了什么，进而构建了一套以“我”为核心的观察与论述。与璞瑄酒店合作的“光宇下午茶”茶点、悟空咖啡非常受欢迎。各种节日，像圣诞、春节，展厅入口的LED屏会应时调整主题视频，展厅里拎着袜子发糖的圣诞老人、提着金箍棒的孙悟空，相信也会为追着他们玩闹的孩子们留下童年一抹生动的回忆。
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览中设置的互动环节
张光宇48张连拍照与观众自拍
随着展览开幕，以《一条》的报道为标志，开启了媒体对张光宇先生、对这个展览浓厚的探索兴趣，《三联生活周刊》《中国美术报》《北京晚报》、中央美院艺讯网、“得到”的文化参考栏目等许多媒体自发地开始围绕展览进行深入挖掘和解读，燃起一股探讨的热潮。80天展期内，共计产生了160多篇媒体的独立报道。这个展览已结束三年了，还不时收到是否会有巡展的问询。
2023年年末，我在长沙美术馆策划的“情&理——‘铜官感旧’古今剧场”展览中尝试了一次完全融入空间的沉浸式演出和叙事探索。展览围绕一桩引发无数讨论的历史公案展开：曾经在曾国藩于铜官渚兵败投水时救起他的幕僚章寿麟，辞官回乡时路过故地，画下《铜官感旧图》，后经几代人题咏，集成《铜官感旧图题咏册》皇皇巨制，左宗棠、王闿运、康有为、徐世昌、蔡元培等许多我们耳熟能详的历史人物都参与到这场讨论之中。展览从“铜官感旧”的故事延伸，与更为广阔的历史文化相串联，如乘一叶扁舟，随湘江游漾，打捞静默历史中的新知，触碰大历史的神经。历史中的众多人物与事件初看起来仿佛是许多条平行线，却因为这一幅《铜官感旧图》，这些平行线形成了交织线。展览以此为背景，将整个展馆化为一个“古今剧场”，以多种方式演绎人物、故事与历史之间千丝万缕的关联。展览结合人工智能技术、数字生成影像等新媒体创作手段，邀请新媒体艺术团队限像工作室以及专业的编剧、导演参与创作，融入沉浸式演出、主题游戏等多元体验方式，连接古人与今人的情感共鸣，在“情与理”的选择与思考中重新演绎作品背后的人物与故事。
“情&理——‘铜官感旧’古今剧场”展览现场
长沙美术馆
2023年12月16日—2024年4月16日
这样的形式让原本一个受众很小的书画领域主题吸引到了大批年轻人的目光，当时在长沙本地的自媒体反响非常热烈，排到了展览关注榜单的前几位，很多观众自发地上传现场体验的各种丰富的照片、视频，发表自己的感想。无论古人还是今人，诸般理解与感怀都逃不过“情”“理”二字，而大家在家庭里、在职场上，难免总会碰到相似的境遇，这也许是产生情感共鸣的连接点，让他们更愿意分享自己在这里的体验，推动了展览的传播。
我刚刚为艺术家王绍强在苏州博物馆策划的展览，建构了日场和夜场不同的观展模式。观众夜晚进入苏州博物馆园林一般的空间时，展览为每位观众提供一盏电子烛台。大家秉烛夜游，展厅里没有很亮的照明，每位观众手中的烛台灯火星星点点，大家用手中的光亮照亮想要细看的地方。相信很久以后，大家会清晰记得的是自己举烛照亮的那个片段，以及夜晚诗意明灭的灯火。
“情&理——‘铜官感旧’古今剧场”展览中的沉浸式场景建构及演出
为了推动促进观众主动传播的共情场域建构，我在策划中也常用到一些“非正常”或者说“错位”的方法，前文提到的黄永玉先生的展览，其实开幕的时候老先生已经过世了，但是名字仍然沿用了他在世时定的“新作展”。这个展览展出的近160件作品，主要是他90岁以后的创作。拟定这样的题目一来出于对老先生生前心愿的尊重，另外也带来一种错位的意外，相信很多人依然还记得去年夏天看到黄永玉先生过世的消息时心里的惋惜与遗憾，而这一百多件“新作”所带来的错愕和惊叹，想必可以在情绪上给观众带来了深刻的印记。
对于一些经典作品，为了增加观众的理解，我们也在展览里通过不同形式的多次阐述让观众多层次地接触作品，例如在引爆了参观流量的湖南美术馆和成都美术馆的齐白石精品书画巡展中，《老来红》这件作品，观众能看原作，在白石老人的生平介绍中能看到创作的背景和过程，又通过数字化的形式感受到这件作品更多的细节，甚至在霜降中不同的样态。这种在从感性到理性再回到感性的认知过程中形成的深刻印象和新发现，可能会促使观众再次来看展览，或者向他人推荐。口碑传播和社交分享正是二次传播的核心机制，不仅延续了观众的兴趣和参与度，还不断吸引新的观众群体，从而形成良性循环。
展览场域建构中的共情观照，往往比纯粹的事实带来更持久的记忆。每位观众的情感体验，虽然起于细微的起心动念，但汇集到一起，可能就构成了新的集体意识，再沉淀为历史叙事，从而塑造新的社会“习性”。更重要的是，这样的共情观照，或许可以促进呈现不同群体、不同个体的视角，打破单一主体的叙述结构，为建构一个更宽容、更相互理解的社会情绪空间贡献一份力量。
（文/吴洪亮，北京画院院长，本文原载《美术观察》2024年第9期，来源：美术观察）
艺术家简介
吴洪亮，全国政协委员、北京画院院长、中国美协理事、中国美协策展委员会副主任兼秘书长、北京美协副主席。
吴洪亮是一位具有影响力的策展人，长期致力于齐白石、20世纪美术史的研究。在他主持下，北京画院美术馆入选首批9家国家级重点美术馆。他参与策划并将齐白石的艺术带到匈牙利、日本、列支敦士登、希腊等国家及中国澳门等地区展出。参与组织了“策展在中国”论坛、齐白石艺术国际论坛等学术项目。2008年参与北京奥运会开闭幕式及公共艺术项目。2019年担任威尼斯双年展中国国家馆策展人。担任2022年北京冬奥会和冬残奥会公共艺术全球征集项目的策划委员会主任。近年来，有数十篇论文发表在《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》等专业刊物，出版专著《一叶知秋》等。
