当我在沙漠或海岸独坐的时候，好像什么都没想，但会不自觉进入到一种很深的冥思中，内心会变得异常安静。会开始思考在这个宇宙中，自己与自然和世间万物的关系到底是怎样的。符合我心目中的审美要求的景观——礁石的形状和整个环境的肌理——我喜欢那种苍凉的美，我喜欢那种一望无尽的感觉。”
——陈海
陈海生于海南海口市一个知识分子家庭，祖籍文昌。像绝大多数画家一样，他从小就表现出对绘画的极大兴趣。这一兴趣一半是自发的，一半来自他的叔叔陈绕光和婶婶李秀的引导，因为他们是云南艺术学院的教师，回家探亲时给陈海和其他家人画过素描肖像。对于那个年代的孩子来说，绘画的神奇不亚于魔术，吸引力之大可想而知。带着这一强烈兴趣，1972年高中毕业后，得到父亲的支持，陈海前往昆明随叔叔学画，历时三年之久。在叔叔的指导下，陈海白天在户外写生，晚上在家里画石膏像。三年时间，他完成了2000多张习作，从而练就了全面而又扎实的绘画基本功。凭借这一技艺，陈海1975年从昆明回到海南在海口椰雕工艺厂工作了近三年时间，在此期间，他保持着户外写生作画的习惯，足迹遍及海口的各个角落。在我看来，他当时创作的那些风景油画作品已经相当成熟和完美了。1977年我国恢复高考，陈海抓住机会，以海南考区第一名的成绩考取了广州美术学院油画系。
在大学期间，陈海还获得了一个绰号“海南小太阳”，这是因为陈海从小生活在海南，蓝天白云和灿烂的阳光已经深深地印在他的脑海里，通过调色板和画笔反射到画布上，所以他的作品总是色彩明亮，光感强烈，具有印象主义绘画的特点。大学时代这两个事例反映出陈海具有两方面的艺术潜质和两个可能的发展方向。西方艺术史上安格尔与德拉克洛瓦关于素描与色彩孰优孰劣的旷世论争，并不是说其中一个可以取代另一个的问题，而是证明二者有着不同的艺术表达功能。人们公认，素描长于再现，更能体现理性；而色彩长于表现，更适合于抒情。尽管陈海拥有素描和色彩的双重技能，但在后来的绘画创作中，色彩却是他最为倚重艺术语言。实际上，陈海的艺术经历了从印象主义到表现主义，再到抽象表现主义的演变，这是一条用色彩铺就的艺术之路，而背后却潜藏着他的艺术表达从客体到自我、从外在形貌到内在真实的深刻巨变。
1981年陈海大学毕业后被分配到佛山市文化局工作，两年后参与创办佛山画院并成为该院专业画家。那是陈海第一个创作高峰期，他也于1985年完成了他的成名作，即《黎族婚礼系列》，该系列作品共二十幅，呈现了彝族婚礼过程中的不同场面，其中《出嫁》于1987年代表中国参加了“阿尔及尔世界文化艺术荟萃”展览，并获中国造型艺术集体金奖。该系列作品打破了既有的少数民族风情画的惯有模式，抛弃了这类题材的装饰性趣味。由于当时正值中国八五美术运动风起云涌之际，西方各种现代艺术流派如潮水般涌入我国画坛，受到年轻艺术家的大力追捧，陈海于是听从自己内心的需要，将表现主义确立为自己的艺术风格。《黎族婚礼》系列作品那简化的形象、强烈的色彩、狂放的笔触和骚动的激情充分显示了表现主义绘画的特点。
二十世纪九十年代，陈海两次获得赴西方访问考察机会，第一次是1993年随广东省美术家代表团访问美国，参观了纽约、华盛顿、洛杉矶和夏威夷等地艺术博物馆，访问了各地艺术家工作室；第二次是1996年应法国巴黎国际艺术城主席布鲁诺夫人的邀请赴该艺术城进行了为期七个月的研修，并借机考察了整个欧洲的艺术现状。这两次出国考察对陈海后来艺术的发展产生了巨大影响，因为他在欧洲发现了塔皮埃斯的非形式主义和基弗的新表现主义艺术，正是这两位艺术家将陈海的表现主义艺术引到了一个更深邃更博大的领域。
《黎寨风景21号》 73cm×54cm 布面油画-1991
进入二十一世纪之后，陈海告别了具象绘画，而进入了一个可以称之为抽象表现主义的新天地。《楼兰夜话》系列作品是这一风格的代表性成果，从题目看，该系列作品有现实世界的蓝本，而陈海也的确拜访过位于新疆罗布泊的楼兰古城，并被那里的景观所震撼。但正如他自己所说：“不能说因为我去过楼兰，我画的就是楼兰这个特定的地方，我没有特指一个具体的地方或者东西，我只是借用一个真实的名称和地名，这些都是真实的，存在的，我的心也是真诚的，但是我的画面是抽象的，你看不出这是东海还是南海，但是我想表现的是我对母题的一种真实感受和理解表达。”实际上，陈海只是借用楼兰古城那片废墟景象表达他对人与自然之间关系的思考，对生态环境日益恶化的忧虑。如今的世界看似繁华似锦，强大的工业化生产力可以满足人们的极度膨胀物质生活欲望，然而，所有的物质财富都是建立在对自然的过度掠夺和对资源的疯狂占有的基础之上。山河已是满目苍夷，不再是海德格尔笔下那片可以诗意地栖居的大地。这些作品大多采用上下两段式构图，仿佛是天空与大地的合影，而那条地平线在每一幅画中都有上下变动，观众似乎能看到艺术家在天地间俯仰凝视的姿态，感受到他波涛起伏的心境。在我看来，作为一种抽象的画面，陈海作品中描绘的废墟泛指所有的荒芜，它是自然的荒漠，也是文明的遗迹，抑或是生命的残骸，更可能是艾略特诗歌中哀悼的人类精神的荒原。
陈海的《楼兰夜话》系列作品融合了塔皮埃斯与基弗两位艺术家的艺术品质，塔皮埃斯给了他艺术语言上的启示，让他突破了既有绘画材料的局限，通过综合材料的运用提高了他的艺术表达能力；而基弗则更多地是拓展了他艺术表达的维度，让他将艺术主题从个人内心世界扩大到历史变迁、文明兴衰和人类存亡这样一些具有普适性和终极性的命题。
眼下，“楼兰夜话”系列仍在延续，陈海没有停止对生命价值和宇宙本质的探寻和追问，应该说，这是人类生命永恒的课题，没有答案，只有追问。对于艺术家来说，创作即追问，追问即意义。
（文/王端廷）
《夜话no.5》 80cm×60cm 布面油画-2004
过去二十多年，陈海经常组队自驾，穿越青海、新疆、西藏等地的无人区。在这个过程中，他的绘画逐渐地由具象转向抽象，作品中那些辽阔而荒凉的景象，虽然并不指代某一具体地点，但却源自他穿越无人区时的亲身感受。沧海一粟，无论沙漠还是大海，都让人意识到个体在自然中的渺小。陈海在大漠和海岛举办的两次“无声”概念展都选择了类似镜面的材料来建构室外空间中的展厅。陈海将自己的系列作品命名为“夜话”，早期是《楼兰夜话》，近期则弱化了地域的色彩，转换为更广泛意义上的与自然对话。他在夜色中与自然和历史的对话是静默“无声”的，但充满了生命的张力和反思。观者也通过陈海的作品感受艺术家面对自然的感受，与他共同进入自然。陈海为我们提供了他对世界的理解，也为我们进入世界搭建了一个新的情感平台。
陈海的作品体现出一种深邃之光，它不是西方古典油画中如卡拉瓦乔那种神秘之光，而是一种幽暗中照亮生命的精神之光。其用色技巧如同黄宾虹先生的山水画，层层积墨浑厚苍茫，追求黑亮通透的“一炬之光”。黄宾虹先生偏爱滿幅黝黑的夜山，“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”。陈海特别关注日出与日落，在这明暗交替，阴阳互生的时刻，生命或诞生或离去，呈现出生生不息的壮丽景观。
《夜话no.24》 50cm×40cm 布面油画-2005
在艺术创作中，画家在处理复杂画面和生活感受时，抽象因素都会影响人的感觉。抽象艺术可以提升我们在现实生活中的形式感受力，它也表达了人的思想情感，没有形式的感受力，没有用抽象因素认识归纳和处理画面的能力，画面就缺少感染力。画家张国龙认为，写实绘画是模仿自然；第二阶段是抽离自然，成为一种精神；第三个阶段就是融入自然，不是用绘画的技巧，而是用心灵参与到大地和天空之间。可以说，陈海是改革开放后由中国的美术学院写实体系培养出来的第一代抽象艺术家，写实绘画对于色彩、造型、结构等形式语言的综合性训练，使得中国的抽象艺术家着力于形式的丰富和平衡，从具象的绘画转向抽象的绘画，这似乎是中国抽象艺术家的一个共同的路径。
《夜话no.55》 130cm×110cm 布面油画-2007
《夜话no.56》 145cm×195cm 布面油画-2007
2021年陈海在北京锦都艺术中心举办了个展“逝去的印迹”，表明陈海的艺术介于抽象与自然现实之间、抒情与表现之间的风格特点。要之，陈海的艺术不同于西方的纯粹抽象艺术，而是在具象与抽象的边界，达到最大限度的张力，留给我们空间想象与心灵意象的自由切换。陈海作品的非叙事性，对荒原与大漠的呈现，具有独特的人文主义思考，逝去的印迹是指向文明还是未来，对于人类当下的境遇可能会有启示。在纯粹和不纯粹之间，在抽象和半抽象之间，艺术的风格取决于画家的价值理想。是让观众产生一种自然风景的联想，还是要去掉这种风景的联想，是不是有风景的联想就是好的抽象？我认为两者都有可能。抽象艺术家以不同的方式处理具象事物和现实，让观众在画面前就产生直接联想，或是获得超越现实的感悟和意味。
《海岛1号》 直径100cm 布面油画-2021
《海岛2号》 直径100cm 布面油画-2021
缥缈、隐秘、深邃、真诚。既是陈海艺术的形式特点，也是他的艺术观念的呈现。在《夜话》系列中，我们既看到史前时代的想象，回望地球的形成过程，又凝视页岩的表面，从地质地貌的质感表达中，让自己的视线升腾与漫游。通过蓝色交响曲一样的色彩节奏，我们感受到大自然的抒情，通过地平线的穿越和皴擦的肌理，我们感受大地如同纪念碑一样的凝重与肃穆。以2023年的新作《夜话NO.989》为例。
《夜话no.989》 145cm×190cm 布面油画-2023
他以色彩的覆盖性沉积，暖红色上的宝石蓝，互相辉映，以令人满意的色彩饱和度，达到响亮的视觉效果，统一而具有丰富的变化。对于传统风景画来说，地平线是非常重要的空间纵深的表达利器，而陈海在作品中将地平线转换为画面的结构因素，淡化透视的作用，而通过色彩的对比和肌理的组织，在平面化的构成中，形成肌理与色彩的交响，从而表明陈海对传统风景画的深入理解和创新。
我将陈海的艺术称之为“自然的抽象”，有两层意思。一是说陈海的艺术是对自然的抽象，在他的艺术中表达了自然与生活对他的影响，特别是他对人性的体悟。另一方面，是指陈海艺术中的抽象具有艺术史逻辑的发展，这一过程十分自然。虽然我们说抽象艺术是20世纪的艺术，但是艺术语言的抽象因素却不仅仅是20世纪的产物。线、形体、体积、图式、比例、空间、明暗、色彩等这些抽象因素在人类早期艺术发展史中就已存在并处在不断的积累中，这些遗产，是一种自然的精练和意义，是解开大自然秘密的钥匙。在陈海那里，艺术创造的过程是艺术家与自然的对话过程，艺术家在创作中寻找自我精神与自然的契合。当他面对画布时，实际上是调度自己的心灵状态，进入到精神的回忆与冥想状态，心物相映，体悟自然之道。所以黄宾虹说：“自然二字，是画之真决，一有勉强，即非自然。”作为艺术地把握世界的方式，抽象艺术的创作和欣赏也需要依靠人对现实世界的直观把握——体验与感觉。当抽象艺术的创作完成之后，作品就作为现实世界的实存之物，进入我们的日常生活世界。
陈海的作品由此获得了一种独特的“象征”意义，而非自然的再现，并且因此具有多样化解读的可能性。如果我们将艺术作品理解为一种符号或符号组合，我们对形式的理解就不仅仅发生在纯视觉的水平，而且涉及到意义的清晰表达。陈海作品的内在意义与价值，就在于由视觉的审美转向符号化的象征，后者显然具有更多的不确定性和多样化理解的空间。亚历克斯·波茨（Alex Potts）在讨论符号与象征的关系时指出：“众所皆知，我们无法确切领会艺术作品的含义。总有某种力量促使我们认为作品的意义不只限于自身，显然，这种强制力与我们的文化习惯息息相关。我们赋予作品的含义不仅由文化惯例来传达，而且在很大程度上是由这种惯例引发出来的。换言之，艺术作品具有象征符号的功能。它通过我们有意或无意的惯例，指称或召唤某种含义，该含义决非仅在表面上作为客体。观众将内涵赋予视觉艺术作品，就如同语言的使用者设想单词或文章的含义，因为相关的语言规则已溶入她（或他）的主观意识。”
风景画是人与自然的关系在艺术中的象征，人在社会中感受潮流的迅疾，但是在自然中可以感受生命的“静默”。动与静，正是生命的基本样态，也是东方美学的基础，构成了中国美学中的“静观”与“坐忘”。陈海对大自然的超越性体验，来自于艺术家与自然独处时的亲密关系，这种独处使得他总是向往着广袤的无人区，过滤了那些现实生活中的嘈杂之音，而呈现出清澈明朗的心境与气象。陈海的作品表现了人性的温暖，让我们重新感受到人用双手创造世界的自由。陈海的抽象艺术中的偶然性并非可以忽视的细节，在某种意义上，它意味着一种精神与感觉的自由。陈海把艺术看作是人类自由探索的富有意义的结果，创造性地选择最适合他的个性与才智的表现方法，沉潜于内心真诚的感受与表达，他证明了艺术家在现实之外创造另一个精神世界的多种可能。
（文/殷双喜）
作品欣赏
《生命》 103cm×103cm 布面油画-1986
《状态no.105》 50cm×60cm 布面油画-2012
《夜话no.951》 160cm×100cm×2 布面油画-2022
《夜话no.958》 60cm×180cm 布面油画-2022
(来源：海口市美术家协会）
艺术家简介
陈海，1982年毕业于广州美术学院油画系。1986年起于广州美术学院油画系任教。现工作生活于广州、海口。
个展
1991 陈海油画展 广州，中国
1997 陈海油画作品展 巴黎，法国
2011 陈海手稿展 广州，中国
2018 抽象与真实 深圳/北京，中国
2020 无声艺术计划：大漠日记 青海/广州，中国
2021 逝去的印迹——陈海艺术展 北京，中国
2021 无声艺术计划：海岛 海南，中国
2023 时空理论 长沙，中国
