于希宁 寒香
41cm×66.5cm 纸本墨笔 2007年
于希宁艺术馆藏
于希宁是我国现当代著名的画家，他的半工半写花卉，尤其是梅花，在中国画坛上独具特色。“才德勤修养，三魂共一心”是画家的座右铭。这两句话集中概括了画家在漫长艺术道路上的向往和追求，阐明了画家对人生、对艺术的深刻理解，也包含着老一辈艺术家对青年一代的期冀。
于希宁 萱草
75cm×48cm 纸本设色 1984年
于希宁艺术馆藏
所谓“三魂”，系指国魂、人魂、画魂。画家认为，人魂本自国魂，画魂是人魂的具体反映，故三者应为一体。积半个多世纪的创作经验和丰富阅历，画家深深体会到任何人活在世界上，不可能脱离他所赖以生存的社会，画家的思维观念与他所在的国体、历史文化、民族习惯、风俗人情以及外来文化的影响等，有着千丝万缕的联系。社会在不断进步发展，文化艺术也是一样，画家的创作应跟上时代，与社会的发展同步。有诗言其志：“春风拂面气氤氲，雨露朝暾滋地垠。凭恃国魂与艺术，画魂深处寓人魂。”
于希宁 明湖之夏
82cm×50cm 纸本设色 1985年
于希宁艺术馆藏
近百年来，脱胎于漫长封建社会的简笔花鸟画艺术，仍然有了长足的进步和发展。虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅等花鸟画大家，从不同的角度和层面将中国花鸟画推向一个又一个高峰。因此，站在巨人肩上，把具有悠久历史和优秀传统的中国画，尤其是花鸟画推向一个新的里程，是义不容辞的艰巨课题。花鸟画的审美属性，决定了它的社会功能主要是供人们欣赏，使不同层次的观众在欣赏过程中得到美的享受和精神愉悦，起到陶冶性情、净化灵魂、潜移默化的教育作用，使人们更加热爱生活、热爱祖国历史悠久的灿烂文化，从而增强爱国意识和战胜困难的信心。“人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路”。于希宁为了使自己的花卉创作更好地为人民服务，实现自己在作品中所追求的崇高的艺术境界，他不断阅读历代画册和中外画史画论，深入生活，勤奋创作，发挥创造才能，反复强调画品和人品的统一，不断加强道德品质的修养，从而促进天才、品德、勤奋、修养等方面更加完美的统一，努力使自己的创作实践和艺术作品融国魂、画魂、人魂于一体，向祖国和人民奉献出一颗年老的赤子之心。
一、辛勤漫长的艺术道路
1913年1月3日，于希宁生于山东省潍县（今潍坊市）。原名桂义，字希宁，号平寿外史、鲁根、梅痴等，后以字行。潍县地处齐鲁中心地带，具有悠久的历史和文化渊源，尤其在著名书画家郑板桥任过县令之后，当地文学艺术传统绵延不绝，直到20世纪二三十年代，书画之风依然很盛。于希宁的父祖辈虽以手工业谋生，但也能写得一手好字，逢年过节为人代写春联应接不暇。当地这种文化氛围的耳濡目染，于希宁从小就喜欢书画，在中小学阶段，又得到丁东斋、刘秩东、张鹤眺、侯卓如等前辈画家的指点，从而打下了良好的基础。1933年夏天高中毕业后，以优异成绩考入上海新华艺专国画系学习。
“于希宁画展”于北京中山公园举办，艺术界名人合影（前排左二于非闇、左四齐白石、右四黄宾虹、右三陈半丁、右一汪慎生，后排左四于希宁、左六王雪涛，1947年）
启功观看于希宁画展（1997年）
于希宁赴京参加文化部、外交部组织的创作活动（左二萧淑芳、左三吴作人、左五于希宁、左六陆俨少、左七唐云、左八关良、左九谢稚柳、右一周思聪、右二方济众、右八黄华、右九李可染，1977年）
于希宁（后排左一）与俞剑华（前排左四）及同学在青岛合影（1948年）
于希宁（左一）与周思聪（左二）在家中（左三为杨松林，右一前为彭昭俊、后为谭英林，1984年）
30年代的上海，是文化活动的中心，新华艺专师生的思想也极活跃。于希宁曾聆听过鲁迅先生的演讲，接受过先进思想的启迪。在当时画界，吴昌硕一派极其兴盛。在校内外国画教师中如黄宾虹、潘天寿、汪亚尘、俞剑华、诸闻韵、诸乐三、汪声远、熊松泉等风华正茂，都是我国近现代著名的画家兼美术史家和美术教育家。在这些具有一流水平的老师指导下，于希宁如饥似渴地学习人物、山水、花鸟、走兽、诗词、书法、篆刻和美术史论，走诗、书、画、印全面发展的路子。前后三年，于希宁学习勤奋刻苦，各门成绩优秀，多次受到学校免收学费的奖励。此外，他还多次利用暑假期间，与俞剑华、徐培基结伴旅行写生，先后到过黄山、九华山、天台、白岳、圭峰、鹰潭、龙虎山、江郎山、仙霞岭、常熟虞山、宜兴善卷洞、庚桑洞等许多地方，扩大了视野，开拓了胸襟，积累了不少画稿和创作素材。
1936年在新华艺专毕业后，于希宁先是在上海奇峰国画函授学校担任教学工作，后回到故乡投入抗日救亡的宣传活动，并在青岛担任教学及山东大学园艺系的绘图工作，直到中华人民共和国成立。从1950年起，他在济南山东师范学院和山东艺专担任副教授、副校长等职。
于希宁 新叶起新知
151cm×82cm 纸本设色 1979年
于希宁艺术馆藏
对于花鸟画的学习，他开始是从临摹恽南田的作品入手。到上海求学后，随着视野的开阔与学识的增长，又从南田上溯到宋人，广泛涉猎徐、黄二体与崔白、林椿、吴元瑜等人的工笔花鸟，还临摹了许多宋人扇面小品。大约三十岁以后，逐渐转向以半工半写为主。那时他特别喜欢华新罗和陈白阳等人的画风，兼及青藤、石涛、沈石田、周之冕、陆包山等人的画法。他学习新罗的空灵、含蓄，白阳的流畅纯净，重视花卉的气质而把色相置于次位。他尤其佩服青藤、石涛那种水墨淋漓、才华横溢的格调和他们在写意花鸟领域中的大胆创新精神。据他讲，在兰竹的画法上，主要是受石涛的影响；在泼墨花卉方面则吸收白阳、青藤的营养。他结合自己的创作实践，对前人的艺术采取了“取其所长，舍弃所短”的原则，而不是不加分析地盲目学习。例如新罗的作品，笔墨潇洒，含蓄中见空灵，所画飞禽意态轻盈、灵活机警，非一般画家所能企及。但不足之处是内秀有余，有些作品显得柔弱。这种笔法仅适于画小品，大幅作品则往往气势不足。这是于希宁多年潜心学习新罗的画风之后得出的结论。于希宁早期的作品，也是属于秀丽一路，为了弥补自己的不足，后来就有意识地去研究一些朴拙浑厚的作品，并吸收到自己的创作中。40年代末，俞剑华先生在于希宁创作的《萱草竹石图》上题道：“作花卉，工整艳丽似难而实易；潇洒疏淡似易而实难。此白阳、青藤、石涛、复堂诸公所以能迥出尘表，非狂涂乱抹者所敢望其项背。希宁棣此作，不特潇洒出尘，而迎风含露之态尤能笔笔传神。吾道不孤，为之喜而不寐。”俞先生的评论，更加强了画家不断进取的信心。
中年时期的于希宁，人生的艺术进入了一个新的阶段。一方面，新的社会制度、新的文艺方向，焕发了画家的学习热情和创作热情；另一方面，由于文艺政策上的某些失误，也给花鸟画家出了不少的难题。
50年代初，在美术创作和教学中备受重视的是人物画、山水画，花鸟画受到冷落和不公正的对待。年富力强的于希宁并没有因此消沉，他抓紧学习，坚持作画，在美术史论的研究和花鸟画的创作中仍然做出了突出的成绩。1955年，他到华东艺专从俞剑华先生进修美术史，并先后去太湖紫金庵，杭州灵岩，山西晋祠、天龙山、云冈石窟、五台山、南禅寺，河南洛阳地下遗址、龙门石窟、渑池鸿庆寺石窟、铁门碑洞、巩县石窟、开封白马寺，河北望都汉墓等地考察；1957年，又赴山西永乐宫、西安碑林、半坡村遗址、甘肃麦积山、敦煌千佛洞、榆林窟等地考察，广泛搜集资料，撰写发表了多篇论文，并与罗尗子合编了一本《北魏石窟浮雕拓片选》（1958年由中国古典艺术出版社出版）。与此同时，他创作的工笔《玉兰》参加了1956年举办的第二届全国美展。作品被中国美术馆收藏。
于希宁 秋菊诗意
138cm×68cm 纸本设色 1986年
于希宁艺术馆藏
1958年，于希宁曾到山东五莲县农村劳动锻炼，回到济南又积极投入黄河特大洪峰的防汛抢险斗争。1959年，他创作了大幅中国画《百花齐放，万年长青》向国庆十周年献礼。1960年，他被选为山东省先进工作者又出席了全国文教群英会，受到毛泽东同志等党和国家领导人的接见。此间，他又负责人民大会堂山东厅的装饰任务，并创作了中国画《锦上添花》。从1964年以后，他集中探索用花鸟画表现毛泽东同志词意，旨在为花鸟画的创新开辟一条新路。他先后创作了《待到山花烂漫时》《飞雪迎春到》《战地黄花分外香》，为他后来的梅花创作奠定了基础。
正当画家的创作处于旺盛时期，艺术风格日趋成熟的时候，“文革”十年迫使他搁笔达数年之久，积累多年的图书资料和创作素材也几乎丧失殆尽，使他失去了创作的基本条件。但是，深厚的文化修养和长期的创作实践使他从外在的创作形态转化为内在的深刻思维，对艺术本质的认识和理解得到了升华。这样，一旦条件许可，画家便能够立即挥戈上阵。他的作品不但没有退步，反而在思想性和艺术性上，都达到新的水平。例如他的梅花创作，就是在国家和人民经历了那场浩劫之后，被赋予了崭新的意蕴和表现手法而获得了成功。这种逆境与顺境的强烈反差，犹如利刃之烽火，催发了艺术成熟的契机。从粉碎“四人帮”到党的十一届三中全会前后，年逾花甲的于希宁重新焕发了艺术的青春，艺术风格日臻成熟；在改革开放带来的文艺界百花争妍的春天里，他的创作热情空前高涨。从1977年开始，连续三年，他每年早春都到江南写生，并不断应邀为外交部、驻外使馆和各地宾馆绘制巨幅中国画。1989年，他在完成了中央和省委交给的作画任务之后，又潜心临摹了明代徐青藤的墨花卷和蓝田叔的兰花图卷，进一步体会古人创造的意境和笔墨氤氲，志在温故知新，并将自己历年积累的诗词文稿校订抄写了五大本，广泛征求意见。由此可见，老画家对我们国家和文艺事业的前途是充满信心的。
二、生活积累与创作的升华
清代画家郑板桥论画竹，有关于“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的论述，认为三者既有联系又有区别，辩证地论述了花鸟画创作中艺术与自然的关系。艺术创作离不开画家对生活的观察与体验，这是不言而喻的。但是，艺术作品绝不是自然物的翻版，而是根据现实生活中的事物进行艺术的加工和再造，赋予所表现的题材以新的意蕴和生命。唯其如此，画家对生活、对自然的认识就不是一次性的，而是在反复的创作实践中去不断调整艺术作品与自然的关系，并且不断地变换角度和方式，以某种实验性和探索性的实践，努力去完成从内容到形式的完美统一。
于希宁 雨后
131cm×67cm 纸本设色 1978年
于希宁艺术馆藏
于希宁教授的花卉创作实践，体现了生活积累与创作升华不断交替进行的艺术规律。在欣赏这本画集的过程中，我们不难发现：一方面，画家在现实生活中，时常注意发现新的题材，不断扩大花鸟画的表现领域，使自己的创作向横的方面拓展；另一方面，在一段时期中，画家又有自己的“保留节目”，把经过筛选而确定的自己最喜爱、最熟悉、最拿手的少数几种题材，在前人的基础上不断发展，在反复表现中融进自己的主体意识和情愫，使这种题材从内涵到外延都不断地深化，形成一种纵深的开掘，画家把这叫作“升华创作”。从大的方面来说，这种“升华创作”的现象在画界已存在很久。古今许多有成就的画家平生只画一两种题材，这有助于对所描绘的对象观察理解得更细致、更深入，有更多的心得，因而就表现得更精到、更深刻，达到超前人的艺术水平。半个多世纪的绘画实践，于希宁从山水、人物、花鸟、走兽各科并进，到专画花鸟，进而压缩范围专画写意花卉，走的是一条由博及约的路子。“博”是“约”的基础，“约”又是“博”的升华。从理论角度来说，“升华创作”这个观念，是画家在创作实践中的一个创造。
大自然中存在着百草千花，给画家提供了无穷无尽的画材。一个人的精力有限，只能根据自己的实际情况，有选择地加以表现。就花卉这个范围来说，于希宁不但擅长梅花、藤萝、凌霄、牡丹、芍药、石榴、葡萄等前人画过的题材，还常画丝瓜、扁豆、大白菜、胡桃、紫荆等前人较少表现的题材。对于每种题材，只要不是像匠人那样机械地复制，而是经常反复探索新的技法和意境，不断进行追求性的表现，都具有“升华创作”的意义。为了说明这个问题，谨以他最擅长的梅花题材为例略加分析。
于希宁 幽香乍散
68cm×68cm 纸本设色 1996年
于希宁艺术馆藏
与当代许多有成就的画家一样，于希宁学习研讨写意花卉是从梅兰竹菊入手的。早在学生时代，就开始画梅花。为了画出梅花的精神本质，于希宁付出了艰苦的劳动和大量心血。从1977年到1979年，他接连三次到江南的梅林写生，先后到无锡梅园，苏州邓尉山、香雪海、窑上大队，杭州超山，余杭塘栖等许多地方。重点是在风晴雨雪、朝暮晨昏中观察那些老梅的不同姿态，研究老干、新枝、嫩条的穿插变化，花朵含苞、乍放、半开、全开、残瓣及其正、侧、俯、仰、向、背等不同形态和角度，以及花的托、萼、瓣、蕊各部分的结构联系，等等。在观察体验的过程中，默诵古今咏梅的名篇佳句，揣摩用笔用墨的方法，冥想变化莫测的画面章法和意境，同时还做了详尽的笔记。在大量的写生中，有整株、有局部，还有图文结合的“特写”等。面对着大自然慷慨赐予的画材，年逾花甲的老画家青春焕发，真是“丹青不知老将至”了。他在梅林中徘徊傲啸，如醉如痴，简直达到了物我两忘的境界。为了不断追求深化，在80年代中他又两次到江南探梅。在梅花的海洋里，画家写生作画之余，意犹未尽，还填写了大量咏梅、纪游的诗词。
十多年来，于希宁创作的各种形式的梅花作品多达千幅，并集多年的心得出版了一本《论画梅》的专著。他应邀为许多单位创作了不少巨幅梅花作品。为了适应现代大型建筑物室内装饰的需要，画家经过反复的构思体验，突破了前人画梅以折枝为主，意境往往冷逸萧疏的局限，以整株老梅入画。在章法构图方面，注意枝干穿插的疏密松紧、起收开合，以增强画面的气势和动势。在细微之处，注意线形的变化，圆笔、方笔并用；从大局着眼，注意笔法的快慢疾徐、巧拙互用和墨色的干、湿、浓、淡、枯、焦，等等。写来跌宕纵横、气象万千，时代精神扑人眉宇。旧文人画家失意颓唐的萎靡之气和清高思想为之一扫。在新中国成立30周年前后，画家曾以《铁骨立风雪，幽香透国魂》为题，连续创作了数幅章法不同的巨幅雪梅图。其中一幅至今悬挂在人民大会堂办公厅中，堪称代表之作。
三、艺术修养与基本功锤炼
于希宁曾写信说：“我走的艺术道路同许多老一辈的画家一样，是诗书画印融为一体的。目前有些青年同志在这方面下的功夫不多，主要是没有认识到升华创作这个问题的重要性。我之所以不愿停留在目前的水平，是因为‘艺无止境’，是学不完的；而且社会在不断地发展，万物也在变化，只要自己的体力和精力允许，我还是要求索不已。”
1981年《中国画研究》创刊时，曾向全国有影响的画家约稿，于希宁根据自己从事花鸟画创作和艺术教育多年的实践和心得，撰写了一篇《从中国画的笔墨谈起》（见《中国画研究》第二期），文中主要讲的是艺术修养问题。他那时就指出只讲究技法而不重视修养的人，充其量不过是熟练的工匠而已，不是真正的艺术家。艺术修养之所以重要，乃是它直接关系着整个形象思维活动，关系着一幅作品从构思到完成的每一个环节。高一层的修养，不但可以开阔思路，而且可以在整体绘画风格的格调，乃至每幅画的章法布局、造型特色、笔墨色彩的处理等方面，起到融会贯通、潜移默化的作用。这也是“升华创作”的一个重要方面。
艺术修养这一概念，蕴含着丰富广阔的内容，可以从不同的层次角度去理解，也可以从某一侧面联系其他有关事物。在这里，画家主要指的是“画外功夫”。几十年来，于希宁教授除了对花鸟画的创作规律及各种技法，联系历代和当代画家的创作实践，进行了广泛深入的探索研究之外，对与花鸟画关系密切的相关文艺学科，也下了相当深的功夫。他对诗、书、画、印相结合并融为一体的这一综合性的创作形式，自始至终坚持不懈，不断汲取各家之长，作为个人艺术风格充实完善的丰富营养。他喜欢读历代文人的题画诗词跋语，并且自己也喜欢作诗填词。他的诗题在画面上不但是构图不可缺少的组成部分，而且是画面内容的有机发生，与他的画内美相映，余味倍加。例如他画的红梅，再配自作的五言绝句“林下有奇品，名之透骨红。人间铺锦绣，春满大江东”，就可以使欣赏者浮想联翩、精神振奋，受到诗情画意的启迪，从而对红梅中的“透骨红”这一品种产生更深刻的印象。于希宁有时也在画面上题写别人的诗句（包括古代的和当代的），但他总要注明出处，从不掠美。要做到“诗中有画，画中有诗”，单靠引用前人的现成诗句是远远不够的，画家自己能够懂得诗词的意蕴、格律，再在生活和艺术创作的实践中灵活运用，定会使自己的作品升华出更多的诗情画意，于希宁做到了这一点。他的诗机杼自出，对仗工整，朗朗上口，颇多意蕴新颖的篇章佳句。多年来，画家每到一地，见到动人的山川花木，辄好吟诗填词，积累了不少诗稿，虽经抄写整理，但往往秘不示人，这也是他多年的习惯。宋祁诗云“满园春色关不住”，读者仍然可以在欣赏他花卉作品的过程中，领略画家在诗词方面的造诣。
于希宁的书法初从颜柳入手，上溯“二王”，中年时期写过一段甲骨文和金文，后来又专学黄山谷，兼及苏东坡，融会贯通，逐步形成了自家的面目。他的书风挺拔劲健、潇洒秀丽，特别是题在自己的画上，亦显浑然协调。赵子昂曰：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。”中国画（特别是写意花卉）中的书画结合，绝不止于在画面上题款和字迹的工拙雅俗，更重要的是融书法入画法中，融书法之力度、节奏、韵律于绘画的气、势之中。他的花卉，无论是花的瓣、萼、蕊、托，或是树的枝、干、叶、脉，乃至补缀的山、水、坡、石，等等，通篇是强调一个“写”字。每一笔墨色，无论浓淡轻重，都无不如此。尤其枝干虬曲，犹如篆籀之力，藤条回转，每有狂草之致，不同的笔法里有不同的书味，也倾注着不同的情感。他特别欣赏南宋赵孟坚《赋梅》长律诗中“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦”“笔端的历明非画，轴上纵横不是描”等句子，更加体会到写意画中“写”的真谛。
于希宁 全是雪精神
99cm×52cm 纸本设色 1975年
于希宁艺术馆藏
在篆刻方面，于希宁同样也下了很深的功夫。30年代在上海新华艺专求学期间，他在诸乐三先生（系现代书画篆刻大师吴昌硕之嫡派）的指导下，以涵芬楼影印的《十钟山房印举》为范本，先后摹刻的秦汉印达五百余方。在远追秦汉印的同时，兼及瓦当封泥、钟鼎款识，乃至碑额刻石，等等，并广泛学习邓石如、赵之谦、吴昌硕和“西泠八家”的作品，数十年坚持奏刀不辍。他的篆刻浑容朴茂，章法疏密有致，富于节奏变化，刚健婀娜兼容，受到同道好评。早在40年代，曾为恩师黄宾虹先生治“宾虹”“予向”等印；60年代至70年代末，先后曾为李可染、叶浅予、吴作人等先生治印多方。所刻“学无止境”白文大印，曾参加第一届全国书法篆刻展览并被编入专集。在于希宁的作品中，凡画面所用之印，无论“引首”“押角”，姓名字号以及“闲章”，等等，均系自镌。画家认为，自己学会治印，不但用起来方便，而且也可以从治印中领悟章法，如“密不容针，疏可走马”等原则，与画法都是统一的。正如近代诗人许地山“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”的诗句，恰当地形容了“方寸之内，气象万千”的篆刻艺术特色。另外，书画用笔中的“金石味”，也可以在从事篆刻的实践中体味出来，诗书画印出于一人之手，自有一种和谐统一的美感。
于希宁 朱砂牡丹
67cm×46cm 纸本设色 1988年
于希宁艺术馆藏
研究花鸟画，于希宁主张从工笔入手，逐步过渡到小写意、大写意。工笔是一种基本功（包括造型、勾线、设色、点染、衬背等各种技法），同时又是一个独立的画种（包括白描、淡彩、重彩、没骨、勾勒填彩等各种形式）。在花鸟画这个领域中，作为认识生活、记录生活、反映生活的手段，工笔有别的画种所不可代替的主要作用，它是一种最细致、最具体、最深刻的绘画方式。在研习花鸟画的过程中，工笔不应只被用作入门的手段，还应被画家作为一种“曲不离口，拳不离手”那样的基本功，不断地坚持锻炼。画家随着年龄和阅历的增长，随着学识和经验的积累，对事物的认识就会更加深刻全面，这是个长期的渐变过程，不能是“一劳永逸”的。常年坚持工笔写生，或者工笔与半工笔交替进行，定能促进花鸟画创作水平的不断提高。写意画从造型到笔墨，都有一个由繁到简、去粗存精、由具体到概括甚至从具象到抽象的提炼过程。工笔底子不扎实，画简笔的写意画就难以掌握其特征或无从入手。因为心中无数，似是而非、不得要领，在创作时就失去了所要概括的现实的依据，在用笔和用墨的过程中就做不到“胸有成竹”“笔无妄下”，那就很难塑造出鲜明生动、形简意赅的艺术形象和神情意趣来。正如郑板桥在题画中指出的“必极工而后写意，非不工而遂能写意也”（见《板桥集·题画》）。
于希宁常说，画花卉首先应该具有扎扎实实的基本功，因为这是从事花鸟创作的基础。当然，重视工笔仅仅是其中的一个方面，还有与之相关的许多科目需要钻研。画家要注意基本功的训练，尤其要注意加强各方面的艺术修养，越是到了高级阶段，这个问题愈显得突出。这是因为艺术创作是一种极其复杂的精神生产劳动，当艺术家进入创作天地时，常常是神游象外，意在圜中，濡墨挥毫，信手落笔，横涂纵抹，一气呵成。局外人认为是狂涂乱抹，实际上成竹在胸，当其构思成熟时，平时的生活积累、基本功的锤炼与各方面的艺术修养迅速地融为一体，化作诗情画意一齐奔向笔端，达到“笔笔是笔，笔笔非笔”“不似之似，乃为至似”的艺术境界。随着时代的发展、历史的前进，新的事物不断涌现，画家需要不断地补充积累新的知识，不断开阔自己的视野，不断丰富和增长自己的识见，是永无止境的。
于希宁 崂山凌霄
93cm×68cm 纸本设色 1993年
于希宁艺术馆藏
（文/刘龙庭、刘曦林，来源：中国书画杂志，详见《中国书画》杂志2024年第7期/总第259期）
艺术家简介
于希宁（1913—2007）
于希宁是我国著名花鸟画艺术家和美术教育家，是具有诗、书、画、印和美术史论全面修养的学者型艺术家，是山东省高等美术教育的开拓者和学科创建者。先生早年于上海习画，受业于黄宾虹、潘天寿诸大师门下，终生从事美术创作和教育事业。生前任山东艺术学院名誉院长、教授，兼任中国美术家协会理事、中国画研究院院委，山东省文化艺术界联合会、山东省美术家协会名誉主席，山东画院院长等职，为中国文化事业鞠躬尽瘁。先生晚年痴梅，以“才德勤修养，三魂共一心”为座右铭，将国魂、人魂、画魂寄情于梅花，拓宽了传统花鸟画的审美语境，成为20世纪中国花鸟画推陈出新的杰出代表。著有《论画梅》《于希宁诗草》《于希宁论艺术》等，出版画册多种，享誉中外。先生爱国爱民，德艺双馨，行为世范，多次捐款或捐赠书画作品，向中国美术馆捐赠作品100幅，向山东博物馆捐赠作品47幅，向家乡潍坊捐赠作品106幅，向山东艺术学院捐赠作品60幅，并捐款设立“优秀中青年教师奖励基金”和“优秀学生奖励基金”。
2007年，山东省委省政府授予其“山东省文化艺术终生成就奖”。2013年，由中华人民共和国文化部和山东省人民政府共同举办于希宁百年艺术展。
