【内容提要】刘海粟1919年赴日、1929年至1931年游欧的经历，对其现代油画艺术风格的形成有着极大的推动作用。1919年的游学使他开阔了眼界，坚定了研习现代油画艺术的道路，既有对印象派的研究，也有对现代派绘画的学习，并开始探索自我油画风格。1929年至1931年游欧期间，他学习的对象较为集中在后期印象派与现代派艺术，并逐渐形成个人风格，油画笔触的表现力越来越强，技法技巧更加多元，色彩的丰富性也得到进一步发挥，东方艺术形式与情感语言逐渐呈现。刘海粟对西方油画的学习是理性的、自信的，他兼容并蓄地进行着学术思考，最终走出一条属于自己的现代油画之路。
【关键词】刘海粟；游学；现代油画；风格转型
刘海粟现代油画风格的转型与他出国游学有着密切的关系。他20世纪二三十年代先后4次出国游学，分别是1919年10月赴日本，1927年（约）4月至8月赴日本，1929年2月至1931年8月赴欧洲，1933年11月至1935年6月赴欧洲，但由于1927年赴日本、1933年赴欧洲对其现代油画风格转型的影响不是很大，所以我们主要探讨1919年赴日本与1929年赴欧洲两次游学。
一、刘海粟1919年赴日本之前的油画创作观念与风格
刘海粟1919年赴日本之前的油画作品图像信息较少，目前仅存有1914年的《少女》《风景》、1918年的《龙华晚眺》《西湖公园之写生》、1919年的《西泠斜阳》《披狐皮的女孩》《龙华春色》。其中《少女》像一张强调光影的练习稿，画得比较简略。《风景》《西湖公园之写生》与《龙华晚眺》都是写生作品，虽然是黑白稿，但能看出画家刻画得细腻精致，明显受到印象派外光作画的影响。《龙华春色》《西泠斜阳》也是写生作品，用笔细腻，写实性较强，强调光感，也呈现了印象派的影子。虽然也讲究用色，但似乎还不够大胆，色彩并不是强烈的对比色，尤其是暗部的处理，大部分使用调和得比较柔和的灰绿色，与古典主义绘画的用色比较相似。《披狐皮的女孩》显示了些许现代派意味，有平面化与装饰性的倾向，技法则有着擦笔水彩画的痕迹。整体上看，此时期的作品刻画细致，强调写生，注意空间透视与明暗关系，写实性较强，比较重视客观自然，非常注重画面细腻的刻画、情感的表现。画家虽然受到印象派、现代派的影响，但色彩感知与情感表达等偏弱。由此也可以看出，一方面此时的刘海粟对西画的理解还不够深刻；另一方面，他是先受写实性油画的影响，然后逐渐向印象派绘画靠拢的。刘海粟这一时期尚未出过国，其对西画的学习基本都来自周湘的指导以及西洋画册。虽然如此，我们仍能从这些作品中看出，刘海粟是极有天分的画家。
刘海粟《披狐皮的女孩》60cm×45.5cm 油画 1919
刘海粟美术馆藏
这一时期刘海粟的油画研习理念与他的教学主张是一致的，即重视写生、透视、理性。他在上海图画美术学校校刊《美术》1918年第一期上发表了四篇文章，分别是《西画钩玄》《西湖旅行写生纪略》《石膏模型写生画法》《写生画之实测与比例》，《西画钩玄》重点讲解了透视画法，《西湖旅行写生纪略》记录了每天写生的情况，另外两篇则主要围绕着如何写生的问题进行论述。此外，这一期还刊登了洪野的《我之旅行写生观》、丁悚的《说人体写生》与学校出台的《野外写生队规则》。学校也于1918年开始了首次旅行写生，刘海粟带领学生数次赴龙华、杭州西湖等地进行写生作画，他创作的《龙华晚眺》《龙华春色》等作品也都是在旅行写生中完成的。作为上海图画美术学校的副校长及重要创始人之一，刘海粟的艺术主张对学校的教学主张与《美术》发表文章的导向都有重要影响。他认为“西洋画以写生为正鹄”，所以在自己的艺术探索与教学中都比较推重写生。
二、刘海粟1919年赴日游学影响下的油画风格转型
1919年4月17日，日本画家石井柏亭途经上海，参观上海图画美术学校，与刘海粟交流颇多，在听了石井柏亭对日本美术的介绍后，刘海粟更加坚定了访日的决心。1919年10月13日刘海粟赴日本，据其自述，他先后参观了日本美术院第六回展览、二科会第六回展览等，会晤了石井柏亭、藤岛武二、纪叔雄等日本画家。刘海粟此行，收获颇丰。如果说刘海粟早期油画创作是随心地跟着自己的艺术直觉在探索，那么此次日本之行，则深深地坚定了他追求现代艺术风格的信念。他先后撰写了两篇文章与一本书来发表自己当时对日本美术展览的参观感受。他在参观了这些展览后感触很深，“浑身的热血一阵阵的涌上来，像站也站不住了，坐也坐不定了”。足可见此次展览对刘海粟的震动。让刘海粟内心久久不能平静的是日本美术界对西方现代派艺术风格的学习，可以想象，刘海粟肯定是一边在看展，一边在思考自己以及中国西洋画的出路问题。他的思考大致包括三个方面。其一是认为我国的西洋画创作中存在着模仿与因袭，画家们“抱闭户主义，拘守旧法”，创造性不足，开拓性不够。其二是认为“凡研究洋画，首须注意写生，此亦各国人学艺术之定理”。因为他认为写生可以帮助画家练习色彩与造型能力，获取绘画的真谛。其三是倡导艺术家个性与艺术的表现性。“能不能发挥他们艺术家自己的个性和思想”“他们有没有一种独特的表现”，这其实是他对自己艺术追求的有力呐喊。
其实日本当时油画界肯定不全是印象派及以后的现代派风格，但在刘海粟的眼中，它们成为主要的关注点，因为他去日本之前，油画探索的道路就已经有所选择，此行可能就是求证自己选择的正确性，所以在得到有效印证后很激动。其实，日本当时的美术界也存在新旧美术的交替与博弈，但刘海粟比较偏重印象派及以后的艺术，所以他对日本美术院展览中的西洋画赞誉有加，认为这些学习印象派及现代派美术的作品是“排斥官僚的拘束和压迫，开拓个人自由的艺术”，都是“从着自然、个性、思想、焕发的”，没有一丝的矫揉造作，都是艺术家个性的抒发。他进一步认为这样的艺术不仅可以促进日本美术的发达，而且也是世界美术的发展趋势。刘海粟这些评价与他自己的艺术创作主张是一致的，追求个性、追求自由、强调自我表现。
此次日本之行后，刘海粟不仅在艺术创作上更坚定了印象派及现代派艺术的风格，而且在理论上也进行了相对深入的研究，并进一步阐发自己的认识，一方面为自己的艺术创作寻找理论支撑，另一方面也希望中国更多的油画家能看到这些文章，并加入这一队伍。1921年至1925年之间，他先后发表了《塞尚奴的艺术》《石涛与后期印象派》《现代绘画之新趋势》《艺术是生命的表现》《论艺术上之主义——近代绘画发展之现象》《艺术与生命表白》《艺术叛徒》等文章，他还在《图画时报》上组织刊发了4版《印象主义之代表作品》，刊登了马奈、莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿等画家的作品。这些文章概括起来，可以分为两个方面的内容。其一是对印象派及现代派艺术的理论介绍，有《塞尚奴的艺术》《石涛与后期印象派》《现代绘画之新趋势》《印象主义之代表作品》等，如他在《印象主义之代表作品》中认为印象主义是对写实主义的反叛，是近代艺术的开端，是“开辟色彩新世界之先锋”，倡导大自然的美在于光与色，画家“有同情则随处皆画材，无待构想也”。在《塞尚奴的艺术》中，他对塞尚的绘画技法与艺术的创造性进行阐释，认为塞尚的绘画注重用色彩的团块来表现物象，其绘画是“心灵与自然的调和”，强调客观对象和画家情感的高度结合。这些理论研究都是其艺术创作有力的学术支撑，即便是在评论塞尚绘画的时候，他也会发出“我自己审查我的个性确与塞尚奴的个性十分接近”的感慨，这是“刘海粟阅读塞尚艺术人生的一个重要感受”，这也充分为他自己向西方现代艺术学习找到了理论源头。其二则是对自己艺术创作主张与理念的阐发，如《艺术是生命的表现》《艺术与生命表白》等。刘海粟此时在绘画创作中极其强调个性、情感，这在他的文章中随处可见，如认为艺术家对自然界的反映“或从‘个性欲求’生起感应，或从‘情感冲动’生起情绪，所以不知不觉地要表白画的表白，就是要将情感发挥，不加反省，不打量”。
从1919年赴日后到1929年游欧之前，他的油画创作并不是按时间发展的先后顺序，从一种风格转向另一种风格，而是呈多元化的趋势。他从未放弃对印象派的探索，对印象派风格的研究愈加深入，色彩明显丰富了很多，作品的完整性也更强；同时，他开始注重主观营造与烘托画面的整体气氛，慢慢朝着后印象主义和表现主义的方向发展；此外，在坚持写生的基础上，融合西方现代派艺术风格，呈现自我风格探索的趋势。对于刘海粟这一时期的艺术创作，时人都给予了一致的评价，认为他的绘画一方面源自印象派，另一方面又有着现代派艺术的特点，即用笔狂放、注重情感的表现。如1922年他在北京举办个人展览，史琬在详细点评了展览中的17张作品之后，对其艺术风格进行简单描绘：“他的个性是十分强烈，他专门喜欢描绘外光，终是主观的抒发自己的情感。”再如1926年张嘉铸写的画评认为刘海粟的油画吸引人注意的是“叛徒式的笔法”与绚烂的色彩：“他的颜颜色色的线条，猛悍纵横，散播于画布上，好像是革命帡幪下的刀枪利器，击响‘个人表现’的音符。”蔡元培在1927年为刘海粟在上海尚贤堂举办的个展所写的评论文章中，也认为此时刘海粟的作品与梵高、高更比较接近，是“按其主观之所剧感纵笔写之，故纵横如意，使观者能即作品而契会其感想”。
刘海粟《夫子庙前》61cm×43.5cm 油画 1924
刘海粟美术馆藏
刘海粟现存这一时期的作品，大致可以按风格归纳为以下几个类型。倾向于印象派绘画的作品有1920年的《风景》、1924年的《夫子庙前》、1925年的《杭州灵隐寺》、1928年的《苏堤春晓》等。《风景》中画家强调光的作用与意义，画面中的物象在阳光下呈现斑驳陆离的效果，色彩丰富细腻。《夫子庙前》也是一件极具印象派风格的作品，天空中粉绿、粉红用点彩的笔触混杂而成，显然是借鉴了点彩派的技法。大面积的黄色与紫色将画面进行分割，黄色的笔触很厚重、很明显，前面篷布的暗色用了很多灰紫的冷色。红色的牌楼穿插其间，占据画面的主体位置。《苏堤春晓》明显借鉴了英国印象派画家透纳的技法，天空与水面连接在一起，营造出一种朦胧的艺术美。
倾向于表现主义绘画的作品有1925年的《夕阳》等，此作品中呈现了较强的表现主义风格，天空和水面的粉色在现实生活中是看不到的，这是画家对现实色彩的主观夸张处理。对房子的红色和白色的处理也极具概括性，前面小船上的人也抽象化、概念化，处处都显示了表现主义的意味。
对印象派以及现代派艺术进行综合吸收的作品有1921年的《红籁所感（西湖）》《回光（西湖）》、1922年的《日光》等。《回光（西湖）》中画面前方草地的表现体现了印象派用色的特点，天空的处理手法也很像印象派透纳的风格，但远景却兼具象征主义、表现主义、立体主义等现代派艺术的特点。画家用笔激动，笔触感很强，充满动感的笔触与鲜艳的色彩交织在一起就像燃烧的火焰一般，诉说着画家心中激动的情感。《日光》亦然，画家虽然也强调印象派式的色彩冷暖变化，但同时也强调后期印象派风格中物象的外形与结构，尤其是画中线条的应用，似乎受到了梵高、高更作品中线的影响。
刘海粟《北京前门》64.4cm×79.8cm 油画 1922
刘海粟美术馆藏
呈现自我风格探索的作品有1921年的《雍和宫》、1922年的《北京前门》等，从画面来看，这些作品既没有明显的印象派风格，也没有后期印象派的痕迹，虽然它们是写生作品，但是充分体现了刘海粟将印象派与现代派艺术融合消化后的再呈现。尤其是《北京前门》，刻画非常到位，画家以稍微仰视的角度进行表现，前门高大突兀，占据了画面的三分之二，城门的顶端直接冲出画外，更突出了城门的雄伟。此画和刘海粟的其他作品不同，其他作品或色彩对比强烈，或画面色调统一，但此作既色调统一，又有强烈的对比，如城门、窗户的黑灰色与墙面的黄色形成强对比，凸显了城门的厚重与庄严。城门的庄严静态与前景流动嘈杂的人群也形成了对比，但不管城门还是前景的人群、地面，色调基本还是统一的。人群中，一些红色、蓝色点缀其间，增加了画面的灵动性。用笔上，城门的安静平稳与人物的灵活轻松也形成对比。背景天空的蓝色虽然来源于现实，但作者主观经营的痕迹还是很明显。整体上看，此画既有着静穆的崇高感，又有着轻松灵活的自由感，既有写生感与现实性，又有画家主观情感的抒发，充分显示了“激情与理性的两种力实现了双制”。刘海粟对此画也十分满意，否则也不会在1929年赴欧洲游学时将此画随身携带，他携带的作品肯定都是他认为的精品，因为他早已准备好要在国外展览宣传。他的判断是对的，此画入选了1929年法国秋季沙龙展，就是最好的证明。
刘海粟《自然之舞》油画
发表于《学艺》1924年第5卷第8期
从这一时期刘海粟多样化的风格中，我们可以总结出以下几点。其一是刘海粟的油画风格整体上来源于西方现代派，绘画追求情感的表达与个性的抒发。如其在作品《雍和宫》的说明词中云：“这种森严、伟大的外观，我的心弦感觉着，我全身的热血，不息地潜跃，挥，挥，挥，我的笔锋！我不管能不能神会！我终是努力地挥！”其二是不管风格如何多样，写生都是他一直未曾改变的艺术主张。其三是刘海粟的艺术探索与思考从未停止，他不断地调整自己，去寻找更适合自己的艺术语言与状态。在他的探索中，对现代派的临摹与研习从未停止过，如1924年的《自然之舞》，人物造型、动态明显是对马蒂斯绘画的学习。1927年的《落日》是对梵高的模仿，画中不管是笔触还是色彩、造型都是梵高的翻版，用色鲜艳厚重，笔触激动畅快。整体上看，他在1929年游欧之前的艺术风格已经初具样式，即狂热的情感表现、强有力的线条与笔触技法。
三、刘海粟1929年至1931年游欧对其艺术风格的影响
1929年2月刘海粟启程赴欧洲游学，这次游学对刘海粟的油画创作来说很重要，因为此次游学不像1933年再次赴欧时身兼举办“中国现代美术展览会”的使命，而是随心所欲的纯粹的游学，目的就是考察欧洲美术，提高自身的油画创作水平。正如他在《欧游通讯》中所写的那样：“我到欧以后，第一，自然想自己求些学问，抱定主义埋头用几年苦功，预定任何事都不管，一心执笔作画。第二，因为现代艺术思潮，没有一日一刻不在流转中激动着在这流转的激动的漩涡中，我也想鼓起我的勇气，确立自我的热望，拿我的作品向全世界艺术中枢的巴黎来表现一下，所以预定在明年春季举行一次个人展览会于巴黎展览会。”从刘海粟的这段自述中，我们可以感觉到他对此次欧洲游学抱定的决心，以及对艺术创作满腔的热情与满满的自信，所以此次游学对于刘海粟的油画艺术创作来说有着极大的意义。
刘海粟此次欧洲之行，先后去了法国、瑞士、意大利、比利时等国家，参观了很多美术馆、博物馆与美术展览会，研究了很多欧洲绘画大师的原作，开拓了艺术视野，增长了对油画历史与理论的认识，艺术创作水平得到了极大的提高。在学习大师的过程中，他没有完全舍弃印象派以前的绘画，而是兼收并蓄，从乔托到安格尔再到梵高，都认真地进行了研究梳理，还动手进行了认真的临摹，如临摹了伦勃朗的《裴西芭的出浴》、柯罗《珍珠少女》、德拉克罗瓦的《但丁与维吉尔》、米勒的《拾穗者》等。面对西方绘画大师们的真迹，他自言“有时迷，有时悟”，这也是正常的，当他第一次在博物馆中看到古典主义画家们宏大叙事的力作时，不可能不被折服，也不可能不对自己热衷的现代派艺术产生些许怀疑。当然，当他看到风靡一时的现代派艺术时，也会产生极强的共鸣，更加坚定自己的艺术方向。
对于刘海粟来说，此次游学是非常成功的。徐志摩在1931年10月4日给刘海粟的信中赞誉刘海粟此次游欧的收获“当可比玄奘之于西土”。傅雷亦在文章中评论道：“海粟此次归来，不特可以对得住艺术，亦可以对得住他的唯一的知己——志摩了。他在欧三年，的确把志摩勉励他的话完全做到了。”刘海粟的收获一方面是其画坛地位一路飙升，赢得无限赞誉；另一方面是其艺术创作能力得到较大提高，并获得国内、国外美术界肯定认可。
1932年10月15日刘海粟游欧作品展览开幕。展览展出游欧期间创作的109幅油画，临摹西方名画8幅，归国后创作油画26幅，游欧之前作品45幅等，出版《刘海粟欧游美术展览图录》，当时的上海市市长亲自为画展作序，《上海画报》第833期为此画展刊登专版，刊发了众多名人题词，发表了蔡元培等人的评论文章，轰动一时。游欧之后，画界对刘海粟的评价也随之提升。
他这一时期艺术创作取得的成绩值得关注，1930年刘海粟在比利时所作的《向日葵》《休息》入选1930年法国秋季沙龙展。1931年创作的《卢森堡之雪》被法国国立网球博物馆所购买，这应该是法国国家公共收藏的第一幅中国近代艺术家作品。1930年作品《森林》《月夜》《玫瑰村之初春》《圣扬乔尔夫之陋室》入选法国蒂勒里沙龙展。1931年作品《巴黎圣母院夕照》《绣球花》《鲁汶教堂》《静物》再次参加法国蒂勒里沙龙展。法国秋季沙龙展是由印象派画家雷诺阿等人创办的，是推动法国现代艺术发展的重要平台。蒂勒里沙龙展是法国著名画家贝纳尔、阿孟琼、马蒂斯等组成的具有现代艺术性质的沙龙展。这两个沙龙展都具有很高的艺术地位，刘海粟的作品能够参展，说明他的油画已经得到了当时法国现代艺术画家团体的认可，所以法国人路易·赖鲁阿将刘海粟誉为“中国文艺复兴的先锋”，并云：“巴黎已对他致过敬礼了。”
刘海粟《红与绿的和谐》尺寸不详 油画 1933
刘海粟游欧这一阶段的创作中依然还有一部分是对后期印象派以来画家的学习，如1929年的《快车》、1930年的《向日葵》《早璨》明显都是对梵高的进一步研习；1930年的《玫瑰村》、1931年的《巴黎大学》等均受到郁德里罗与弗拉芒克的影响；1930年的《L夫人肖像》、1933年的《红与绿的和谐》又呈现了对马蒂斯风格的吸收。《红与绿的和谐》是一幅色彩非常漂亮的作品，画家突出了红色背景与绿色人物形成的强对比，人物形体塑造放松、扁平的空间感处理、强烈的对比色等都显示了刘海粟对马蒂斯绘画的研究。整体上看，刘海粟的油画正在逐渐消除明显的学习痕迹，逐步构建属于自我的风格，但这一时期他的风格是模糊的，是左右游离的，很多作品看不出是受到哪一派风格的影响，放在一起又有一些相似性。正如梁宗岱评价刘海粟游欧时期作品时所说的那样：“依旧去后期印象派不远，却洗脱了塞尚与梵高的痕迹了。”
刘海粟游欧时期及以后的作品不管是题材还是技法都呈现了一定的新变化。首先，在题材上他之前主要以风景画为主，人物画较少，而游欧阶段他先后创作了5幅《女人体》以及《L夫人肖像》《肖像》《沉思中之罗丹模特儿》《钓翁》《赖鲁阿像》《思想者》《肖像》《披发女子》等，此外临摹了提香的《耶稣下葬》、伦勃朗的《裴西芭的出浴》、米勒的《拾穗者》、马奈的《吹笛男孩》等作品。刘海粟临摹这些人物画固然有使国人间接欣赏西洋名画的想法，但通过临摹，他增强了刻画人物的造型与表现能力，也进一步系统地研究了西方油画的表现方法。其次，在绘画风格上，这一时期刘海粟受塞尚、梵高、马蒂斯、德朗、弗拉芒克等人的影响较大，但他又将这些画家的元素进行消化、分解，通过自己特有的东方审美情趣以及东方意蕴表达方式对其进行重构，呈现了以下几个方面的特点。
第一是油画笔触的表现力越来越强，笔触越来越肯定有力，且具有概括性，画面越来越厚重结实，画家通过笔触表达情感的能力进一步提升，如1929年的《快车》《女人体》、1930年的《巴黎圣母院夕照》《雨后比利时鲁汶圣彼得教堂》等。《女人体》中人物的塑造简洁明了，用笔极具概括性，画家不着意刻画造型的细节，而是大笔涂抹，将人体塑造得很结实，块面感很强，突出表现了画家对模特一瞬间所产生的视觉效果与心理定位。《巴黎圣母院夕照》更是将笔触的力量表现到了极致，画家用满构图的形式描绘了夕阳下的巴黎圣母院，并且没有画出建筑的顶部，进一步突出了建筑的巍峨与庄严。这张画画得很厚，用笔坚实肯定，黄褐色的油画颜料与有力的笔触将巴黎圣母院的历史性、质朴厚重感以及崇高的精神力量感表现得淋漓尽致。
第二是油画表现技巧多元化，画面的表现上有厚有薄，有刮有擦，色彩的叠加处理也更加明显。如1931年的《潮音》中石头与浪花均画得很厚，但完全不是常规的笔触，色彩也叠加在一起，制造出物象的肌理感。土地、水面与天空则画得很薄，尤其是天空的处理，还用了干擦的方式，以追求云雾的效果。在《雨后比利时鲁汶圣彼得教堂》《巴黎圣母院夕照》中，画家刻意用笔触的肌理来表现教堂墙壁上的装饰，增加画面的视觉性与丰富性。
第三是色彩的丰富性得到进一步发挥，色彩与造型在画面中的比重发生变化，色彩逐渐成为画面构成的主体。色彩的叠加、对比处理也更加明显，特别是暗部色彩处理不再单一化。画面色调整体感、协调感不断增强，用色比较偏复合色、灰色，如《钓翁》《巴黎歌剧院》《翡冷翠》《雪霁》等。以1931年的《钓翁》为例，画中对年老的红衣钓翁的塑造完全舍弃了明暗，人物的红色和背景的绿色构成了画面主体色调，红色与绿色都加入了不同程度的灰褐色，整体色调极其协调。他“舍弃了他以前鲜明夺目的色彩，而在他的画面上不时现出一种古铜一般的赭褐色了”。这种色彩使刘海粟的油画有一种深邃与永恒的感觉，使其作品更加深沉与坚定。
刘海粟《月夜》81cm×60cm 油画 1929
刘海粟美术馆藏
第四是东方艺术形式、情感语言融入画面。刘海粟发现了影响20世纪初期西方现代艺术发展的东方因素，并认识到它的重要性。因而，他的创作中或多或少都保留着东方艺术的色彩和空间认知，作品中透露着东方意趣、平面化塑造等东方元素。如在1929年的《月夜》中，刘海粟从画面构成上便进行了平面化处理，画面中的栏杆和打开的门及窗帘都截掉了可能产生透视的物象，塑造了宁静的颇具诗意的东方审美情调。1932年的《马》在处理手法上则更接近中国艺术的精神，刘海粟的马是有独立意识的，它积攒力量、蓄势待发，包含着一种突出重围的含义，与中国人对马的期待和热爱不谋而合。刘海粟的东方审美基础在其游欧期间帮助他搭建起了中国艺术与西方现代艺术之间的互通桥梁，也让他对现代派艺术有了更深刻的认知，帮助他构建了自己的艺术语言。
第一次游欧对刘海粟的艺术创作来说非常重要，特别是塞尚、梵高、弗拉芒克等人对他影响至深。游欧的经历一方面让刘海粟证明了自己对西方现代艺术的理解，确定了中国写意艺术精神与西方现代派艺术的相通之处，使他更加坚定了对现代派艺术的选择；另一方面，西方油画名作的真迹让他对油画有了更为立体的认识，这也深深地影响了他油画现代艺术风格的形成。
结语
刘海粟1919年赴日、1929年至1931年游欧的经历，对于其油画风格的探索与形成有着极其重要的意义。从这两次海外游学与刘海粟油画风格的构建，我们可以看出刘海粟对于西方现代派油画的理性态度与对自我风格探索的坚定信念。在刘海粟艺术风格的探索过程中，他没有拜倒在西方艺术的脚下失去自我，而是始终坚持理性思考，不盲从某一流派，兼容并蓄，探索适合自己的艺术形式与语言，充分体现了艺术自信。刘海粟在海外游学中对油画风格的不断探索也体现了当时致力于中国现代油画事业的艺术家们为中国美术现代化进程所做出的尝试与努力。
注：本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”（项目编号：20ZD15）子课题“创作之部”的阶段成果。
（文/李永强，来源：艺术评论杂志）
作者简介
李永强，广西艺术学院教授，硕士研究生导师，学报《艺术探索》执行主编，中国美术家协会会员，中国美术家协会美术理论委员会委员，中国文艺评论家协会第二届造型艺术委员会副秘书长，广西美术家协会副主席，漓江画派促进会秘书长。出版著作《〈宣和画谱〉中的缺位——米芾绘画艺术问题考》《格物与文心：宋代画学论稿》《20世纪中国画名家在广西的艺术创作与活动》等，曾获广西文艺铜鼓奖、广西社科优秀成果奖、广西文艺花山奖。
