方辉的山水画丨“疏明雨后”的山水镜像

方辉是当代不可或缺的一位山水画家，说他不可或缺，是因为他既有黄宾虹山水画的理法格致，又有他自己的创新，他传承了黄宾虹的笔墨观念又以极具个人特色的样貌呈现给了我们这个时代。当然，不是所有的创新样貌都值得我们关注，好的艺术必然是源自传统且具有当代审美特征的。

云山归岫 180×60cm 2023 年

在21世纪的全球化语境下，当我们再次审视黄宾虹给予我们的文化遗产时，我们不仅会唏嘘感叹它的丰厚，也会庆幸因为有了黄宾虹的艺术理论才使我们对自己的现代美术革新有了深刻的认识。在近代中西文化融合的语境下，黄宾虹以极具民族性的现代思维再次诠释了传统，他不仅在中国画的笔墨法度上总结出了“五笔七墨”的标准，而且，他还在中国绘画现代理论上构建了一个相对完整的体系。尽管这一体系尚未完成，但它所产生的巨大影响力却已是不争的事实。黄宾虹之后一大批受他影响的大画家的出现就足以证明了他的伟大。并且，我们不能否认的是黄宾虹在理论层面所构建的传统与现当代互动的框架结构，它是民族性、文化性与现代性高度融合的产物，它给我们提供了一个可以和“任何来者握手”的有效的对话机制。

芹泥满汀 68×138cm 2024 年

方辉十几年研究黄宾虹的理论及实践，也逐渐成为了国内研究黄宾虹艺术的重要学者。受到龙瑞先生“贴近文脉、正本清源”观念的影响，方辉在2010年前后就开始深入研究黄宾虹，他也曾受到学者王鲁湘的重要影响，重视借西方后期印象派参照研究黄宾虹画学思想的方法。但与大多偏于考证的学者不同，方辉重点关注了黄宾虹绘画的“理法”体系，他重视黄宾虹的思维方法以及其笔墨观念对于当下的意义。2023年他撰写了一篇名为《科学中保存哲学：黄宾虹现代中国画学思想构建摭论》的文章，这篇文章在《美术》杂志一发表，就引起了许多学者的关注。他的文章摆脱了以往从“纵向”研究黄宾虹的叙述结构，以横向“切片”的叙述方式阐述了20世纪西方现代艺术思潮发生之后，以黄宾虹为代表的中国画革新所取得的重要成果。文章着重阐述了黄宾虹“科学中保存哲学”的思维方法。方辉从一个广阔的大文化视野对黄宾虹学问的内在理路进行了详细的研究，方辉的这个研究不仅让当代关注黄宾虹的学者有了一个可以深入的路径，也同时让我们更加清晰准确地接近了黄宾虹的思想。他希望我们应当把黄宾虹的画学理论作为现代中国画发展的普遍的理论基础，以发明新的观念。我们通过客观而详实的解读，可以看到，方辉是把比较主义作为了一个方法论，在理论研究上却又采取了怀疑主义的精神，以当代的眼光来审视黄宾虹的思想。

长乐未央 68x138cm 2020 年

方辉认为，黄宾虹为当代的中国画发展提供了一个可行的路径，这一方法涵盖深，跨度广，以美术为核心构筑了中西文化交流的桥梁。科学的创造与艺术的创造尽管不同，但艺术的创造却包含了科学的精神与方法并超越了科学本身，未来的中国绘画将着重研究人类精神的方法，研究哲学、科学与艺术的关系，把天地人合一的人文精神进行彰显，帮助人们突破物质和科技对人类精神的奴役和异化。黄宾虹从西方物质文明对东方精神文明关注的历史参照中确认了中国山水画的现代特征，他把书法与绘画相互生成的关系做了详细的阐释，并再次把因“古意”而产生的精神意味的展现作为了现代中国绘画的重要特征，并把科学向哲学转换的方式以现代审美的样貌进行了个性化的表达，他想借此观念来沟通中西的艺术，以实现文化上最大可能的“广泛联系性”。

浮出丹砂香 40×68cm 2022 年

方辉对黄宾虹这一核心精神的领悟通过理论和实践向我们做了详细的阐述，他认为，现代中国画已经摆脱了传统美术的概念范畴，它正以一种生命科学为基础而呈现出了一种极具民族性的现代艺术特征。方辉是一位典型的山水画家，他早年师从张志民（张大石头），后来又随龙瑞读山水画创作的博士，他不但有着深厚的传统造型功底，而且对西方艺术有比较深入的研究。通过与他交流，我发现尽管他的艺术观念是受到黄宾虹的影响，但其艺术方法却是取长补短的，他在广泛的吸收借鉴中逐渐形成了自己个人的艺术面貌。方辉与黄宾虹的山水艺术在理念上都是追求一种浑厚华滋的美学境界，并且也是以西方现代艺术观念为切入点又返本以求地深入传统的方式。但与当下模仿和复制黄宾虹风格样貌的画家不同，方辉非常清楚自己的优势，他是追求“神似”地靠拢黄宾虹，但在面貌上却主动地保持了距离。张仃先生说黄宾虹早年学南宋，也兼学北宋。方辉也重点研究南宋的绘画，对李唐和夏圭的山水研究比较多，对明暗表现的山水意境非常迷恋。他也没有陷入明清文人画叙述美术史的窠臼，没有受到“倪黄”逸品观念的笼罩，而是把院体方法与文人画的精神相结合，在中国画本体的语言上寻求精神的突破。方辉重视以“面”为主导的皴法，也更重视章法构图，他的画里运用了大块的黑白灰关系以及“点线面”，把塞尚回归秩序的意图，以一种富于秩序感的画面表现稍显荒诞的山水意境。他认为，南宋绘画对于北宋主题山水的重新解构有着重要的意义，他们创造的图式是受到禅宗的影响，不再追求“悦目”典雅的山水意境，而是追求了支离中精神独立的“内美”境界，以疏明简略的美来表现山水的镜像。方辉有一段时间对潘天寿的山水画也相当迷恋，潘天寿的绘画也受到黄宾虹的影响，他是以黄宾虹的笔墨观念表现八大的境界。方辉认为潘天寿最好地融合并发展了南宋和晚明的艺术。

李灵省诗意 46×69cm 2023 年

如果说黄宾虹所提出的“内美”主要是在笔墨上着力，那么，方辉的山水画则是在一种非“完整性”的残缺秩序中寻求“内美”的境界。黄宾虹处在特殊的历史时代，他刻意强调了大民族文化理想的图式，用一种“托古改制”的精神来强调民族性特征而有意弱化了个体画家的情感表现。但方辉却选择了另一路向，他的山水落款常题“疏明雨后山”，他喜欢雨后山水幽冥含蓄中的光亮和云雾散尽后的色块秩序所产生的视觉镜像，这也对应了他对自然视觉纷乱中静谧意境的迷恋。当然，方辉的笔墨也是追求浑厚华滋的，只是他的注意力却是在笔墨空间结构的组合中表现自我的心像，我认为这是他接近董其昌和八大山人的抽象意识。我们从这些纷乱而有秩序的山水镜像中看到了黄宾虹，还可以感受到其他艺术的因子，这些语言都转化为他山水语言的一些特质，它们被有机地结合在一起，用稍有戏谑的笔墨语言表现了他自己当代审美的山水趣味。

（文/曹煦）

汲水图 34×138cm 2024年

露华笋径 40X68cm 2022 年

山水含清晖 68×138cm 2024 年

蒙山春雨 150×240cm 2024 年

（来源：《诗书画》杂志）