刘曦林丹青回望录丨画论·画迹·画派——启功先生讲课录

启功 山水 纸本设色 1940年

画论·画迹·画派

——启功先生讲课录

启功（1912—2005），出生于北京，满族，字元白，又作元伯，中国当代著名教育家、国学家、古典文献学家、书画家、文物鉴定家、诗人（图1）。曾任中国人民政治协商会议第五届委员，第六、七、八、九、十届常务委员，九三学社中央委员会顾问，中央文史研究馆馆长，国家文物鉴定委员会主任委员，中国书法家协会主席，西泠印社社长，北京师范大学教授。

图1 启功像

启功先生是一位成就卓著的学者，又是一位诗书画皆佳的艺术家。启功先生一生著述丰富：出版有《古代字体论稿》《书法概论》《启功书法选》《启功书法作品选》《启功草书千字文》《启功书画留影集》《启功论书札记》《启功论书绝句百首》《启功三帖集》《诗文声律论稿》《古代字体论稿》《汉语现象论丛》《说八股》及《启功丛稿》（图2）等文集专著，出版诗集《启功韵语》《启功絮语》《启功赘语》等，2009年出版《启功全集》（图3）。（按：1980年春，中央美术学院美术史系请启功先生来上课，当时美术史系还没有恢复招本科生，听课的只有研究生班和师资培训班两个班的学员。启先生满腹经纶，妙语连珠，诙谐有趣，课堂上时有笑声，真是满堂生辉。3月8日、15日先生连续授课两天，先讲画学，后讲书法，此文仅就画学讲课记录公之于众，以飨读者。“画论·画迹·画派”一题为笔录者所加。启功先生看问题有奇特的思维，闻者会有不同看法亦属自然，但总会启发听众从实践而并非教科书的角度思考美术史的演变。）

图2《启功丛稿》

图3《启功全集》封面

今天来“口试”很光荣。有几个问题值得进一步探讨，计谈四点：一、研究美术史，画论怎么看待？二、文人画是个什么问题？三、为什么形成所谓的文人画？四、今天对传统与创新的看法。（按：实际上，启老重点讲了两个问题，后来又讲了宋元明清诸多艺术现象。）

一、怎样看待和运用画论

我有一个荒谬的想法，研究美术史、绘画史，没有人不从已有的理论论著入手，这是无疑的。我认为中国画论唐以前有的不可据。宋以来，至《桐阴论画》（清秦祖永），我认为最好不要看。装着明白说糊涂的，也许明白，也许自己并不明白，你糊涂了，我就胜利了。特别是《石涛画语录》“一画”说就没完了，比说八卦还厉害，一个道。如“尊受章”，画画怎么与“尊受”有关？

许多画论不出两种：一种我要怎么样？先发宣言，造舆论，准备如何？另一种是已成之局，事后造出理论来。从前有一位朋友爱炒菜，说“你瞧着，学着”，他把菜给糊了，这叫“坏了”，这也是理论。糊一点、黑一点才好吃。（用笔）手哆嗦者曰：“我这是波纹笔。”许多理论属于事后圆谎。透过现象看本质，要看是怎么“坏”法，才是有此用处的。最好先看作品，仔细品味。学画论、鉴别，最好自己动动手。（按：20世纪60年代，中央美术学院美术史系是有实践课的。80年代却取消了，故难免在画外说外行话。）实践是检验真理的标准，医科大学必须经过解剖，不管学哪一科，都要摸一下人的结构。不是要做一个画家，而是要理解画家。拿起笔，按照画家的笔道走一回，就明白其笔道儿顺逆是什么方向的一个力气。画家用笔都有个习惯，不同时代又不同，摸索一下，明白其手劲儿，或仔细多看，即使看印本也不错。摸着一个画家的用意、题材、习惯，哪些是刻意做到的，哪些是无意出来的，哪些是想躲也躲不开的、手不应心的效果。有些学某流派者，如张大千。有些人看见你摹他的作品非常难受，你摹得像的地方是他的毛病，把他的毛病夸大了。过去有人学梅、尚、程、荀四大名旦，最难学的是梅，他无特点，一唱就好听，学其余三者均像。一位老师就说：“你不是学我们，是挖苦，糟蹋我们。”齐白石画虾蟹，或是因为懒，或不会画水草？他自己说：“我的虾会动弹了。”我心里话“你眼花了”。要掌握其要的、不要的、不可避免的毛病，明白其手下规律，再印证其画论，以及别人之评论，才能得其真相，才能辨别哪些是自己吹嘘的，哪些是别人吹嘘的。

《林泉高致》是郭熙之子郭思所作。郭熙是专业宫廷画家。儿子阔起来，官至秦凤路经略安抚使，相当于今天大军区的司令员了。郭熙当时在宫廷里的地位就像清朝如意馆画家叫“画画人”，连官衔也没有。郭思觉得他父亲不够光彩，就写了一本书，实为“宫廷低致”。后来发现了郭熙自己的一篇画记，这才是郭熙自己的著作。宋朝姓徐者曾作一序，传本皆无。明朝本有序，其秘密才揭出。郭熙著作是些小稿，一本账和一本画稿。郭思也可能自己作，也可能是托人而作。现在引用，看郭熙的画是毫无关系。（按：现在美术史家对《林泉高致》看法也不一，如俞剑华《中国画论类编》、王伯敏《中国绘画通史》对《林泉高致》都评价颇高。）

《山水纯全集》，作者韩拙。此人老老实实写，因其生为院派人，《四库全书提要》贬至极低，文人之外行闻其是院画人，就认为他格调高不了，故贬之。郭思摸透了这种心理，造出《林泉高致》来，但《山水纯全集》说了真话。韩拙在王诜家做门客，看见其家有李成的画，模拟之，扎扎实实讲哪种东西应该怎样画，但目前韩拙的画一张也没有。他肯定会画。现在流传王晋卿（即王诜）的画，如《渔村小雪图卷》（图4），我怀疑应该是韩拙的画，驸马王诜哪有工夫画画？《山水纯全集》是扎扎实实的理论，应这样看待法，不能与他种理论合起来一起相信。研究美术史论的人要是按《四库全书提要》贬《山水纯全集》，而相信《林泉高致》，就更上当了。

图4 [宋]王诜 渔村小雪图卷（局部）

44.4cm×219cm 绢本墨笔 故宫博物院藏

画语录《山静居画论》(清方薰），就美学思想有道理，与他的画是两回事。以前我觉得方薰作品一定也好，但不然，他是一个会说不会做的人。

董其昌《画禅室随笔》推崇王维，看王维的《西山雪霁》，太难瞧了，还不如我画的。董是做文章的，写小品文的，文章写得漂亮，但是文学作品不是艺术理论。

清人论倪瓒，倪画简单，不会画繁的。有人说倪画在有笔墨处看好，在无笔墨处看更好。计白当黑的理论是有的，但倪画不具备这条件，五分之四都无笔墨，不如看白墙，更无笔墨。这是为倪圆谎，唬不懂倪者。古称画“秘藏”，谁可得见？造出唬人的理论来。画论可看，是资料，但不能太信他。有的自欺，还在欺人。要从具体作品出发，看他怎样变来的，再拿画论印证。

二、所谓的文人画

是不是文人画的画，就是文人画？武人画在何处？文武啊不是南北。文人的对面是工匠，士大夫的对面是作家，南宗对面是北宗，利家对面是行家。为什么？

第一点，晚明至明清，有三个东西使人混乱，一是董其昌的《画禅室随笔》《容台别集》，二是《芥子园画传》，三是《桐阴论画》，必须抛开。

我是学董其昌出身，越学越泄气。“文人画”三字是他提出来的，因为他自己画得不灵，不能过关，自我标榜。董其昌说“无望庸使矣”，与庸使、画工不同了，是董为自己蹩脚的画打下一个基础。大家据其思路发展，越说越会了。他说，南宗高，北宗低，但他谓夏圭十二景（夏圭《山水十二景图》）“若面若默，寓二米墨于笔端”，又有作家本领，又有士气，这不是矛盾吗？在好作品面前，也不能不说真心话。他立文人画理论，都为自己画不好张本。王维、李思训两系经常对不上，他也未见王、李可靠的作品。明人讲“利家”（戾、立），土语叫“力把”，外行，初学叫“力把”，对立面是行家。有人几分“利家”，几分行家，事实上董谓文人画是力把头子画。一个东西欲成什么样，中间不成，变了，如窑变，原是次品，反倒是新的品种。如松花蛋，本想烧熟，没想到石灰多了，纹如松花，其实南宗画就是那个松花蛋，没意料到的。我也画，不过松花蛋未变好。

有一次，齐白石问我，什么是名家、大家（明清人选八股的习惯，从《桐阴论画》抄来）？我说不知道，那时二十刚过。他说名家画出骰子骨，大家不画出来，悟得画画原来如此。齐画鹰飞，张一只膀子。人问之，他收了回来，另画一栖鹰。

董其昌自己的意图是什么？其册页《秋兴八景》（图5）设色很好，还不定是谁上的色。高其佩就令人代为上色。我著有《董其昌书画代笔人考》。我临董画、董书，看《画禅室随笔》被蒙苦了，看到那头去了。董脑子里有许多古画，有个印象，画时手不应心，题为“仿某”，如董北苑、赵大年。他找出总的效果，往高抬。他是中国画的古画的印象派，他的《秋兴八景》是南宋团扇构图的影子印象。

图5 [明]董其昌 秋兴八景图册（之一）

53.8cm×31.7cm 纸本设色 上海博物馆藏

董其昌的《秋兴八景》说明书，其一，山、房、木非常幼稚，不合逻辑，古代画论中的毛病差不多都可找得出来。如果董其昌入学一年级考试，我就把他刷了。其二，设色，非常漂亮，与景符合，我怀疑是有人代笔上色。构图上，云断如无腹，有这样设色本领的人，笔道不会如此劣。其三，说明他是文人，“文人画”一词即起自明代董其昌等文人。他选以小曲题画，与表现的气氛、情调完全符合，这是明朝人很特殊的一点。当然不是一树一石相符，而是意境恰当，用文学上的修养补充画的不足。董其昌另一幅初看，树乱七八糟，题“草堂芦鸿乐馆”，不题也许更好。现在看有道理，看画，可联想到“草堂芦鸿乐馆”那张画，是有这么一种气氛。最后，画面与气氛，是古画名作的印象派，其意图有，但表现不出来。

董其昌说仿董北苑有浓厚的感觉，这个用意可以理解，但他真正绘画的语言没有，就像照迷糊了的一张相。董画也无可厚非，脑中古画画不出来，就画出总的印象，做不到细节都像。这样就影响了许多人，如王原祁把董其昌扩大了，与对象不相干，效果也很好。董是古画给他的印象。文人画是这样来的。东坡画圈儿似的石，米画珊瑚石，这是画吗？文人画就不存在。应该就画论画，就流派论流派。

第二点，《芥子园画传》功首罪魁。

功首，那时候没有教科书。黄公望画诀是稿子题字，龚半千有三部稿子，一部在荣宝斋，一部在日本。王概、王耆是龚半千徒弟，将龚贤课稿刻版很有功劳，在绘画史、理论史、教育史上是很重要的。缺点是把他定死了，吃了很多苦头。如画芥子点不能掺个子点，解索不能掺披麻，大间小，脑子束缚死了，实在毁人毁得厉害。有一次，我向吴镜汀学画，先生骂我：“你怎么这么死呵！”马远、马和之也不是芥子园那样，他是根据假画。

第三点，《桐阴论画》贻害极大，分名家、大家，能、神、逸品。论点更厉害了：“必以王时敏为宗。”时敏政治地位高，有钱，名人、画家，大家捧场，许多画是别人画的。时敏的小画裱绢特大，他的儿子王揆请人题字，这张亲笔画，笔墨都撕不开。这一派是公式化、程式化的。我与张珩、谢稚柳、徐邦达抬杠，要剥开南宗士大夫外衣的真相，从怀疑他入手。

这些文人画也出现了新的趣味、新的效果，是正规画法的人追求不得的。无意中出的东西，如窑变瓷一样，这是事实。但必须知道，所谓南宗、文人画、士人画是什么东西？王石谷本领比董其昌大，他也仿董其昌，他临黄子久《富春山居图》一点情趣也没有。文人画由于拙，如窑变瓷、松花蛋，反而是蛮有本领的人达不到的，如二者合在一起就有特殊效果，但二者往往是合不到一块儿的。

三、宋元之变

宋元画是值得探讨的，由宋画如何变成元朝面目。如郭熙、范宽，如《雪景寒林图》（图6），假范宽，墨色与树干同，名是造假者写上的，如不写上款，就是真范宽，范宽是外号，哪有写“臣范宽制”的？是宋画，但与范宽毫无关系。此画从上到下，树法、皴法、点法一样，无变化。范宽派也不是很高明的，但《溪山行旅图》（图7）山从人面起，丰富。有人把山画到纸外头去了，也不高。宋人把绢弄到撑子上，立而起草，临时局部加矾，然后背面涂粉、朱、绿。这是宋画特点。

图6 [宋]范宽 雪景寒林图

128cm×103cm 纸本墨笔 天津博物馆藏

图7 [宋]范宽 溪山行旅图

206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

唐宋工画壁画，王维、李成画墙，存迹少。吴伟也画墙，他们真正的本领在壁上。宋人继承唐画法，苏轼也画壁，至米友仁偶然游戏笔墨于纸，不是正式画家。宋代也有画大张纸头画的，如乔仲常墨笔，纸本，还是形似对象，其《赤壁图》墨笔，现藏于外国，人、树、房、石很严肃，意图是像，但画不太好。宋代山川景物，具体形状用笔墨技巧表现出来，有细节，总起来的形象是很真实的。范宽《溪山行旅图》交代得清清楚楚，画面总的艺术形象是一座绝高绝大的山，非真在大山中无此感受，这是宋代画家高明之处。“二米”游戏笔墨，那不算。

元代有些人的纸画，黄公望还有生活真实感，江南平远景致，《溪山雨意》也是想符合生活，但学大痴的人就不行了。有人说王原祁画的房子不能住人，只能停尸，是“丙舍”（坟前屋）。元人画转了，一年就不行了。

图8 [元]赵孟頫 秀石疏林图（局部）

纸本墨笔 故宫博物院藏

讲讲元代用纸。故宫藏王蒙的一张山水，是一个纸卷，是手札卷子，构图、设色、用笔与宋人不同，工具、画法引起变法。接踵而来的是画派。元人画梅，还是忠实的。宋元之别，南宋士人就是学文人画，把它忠实部分丢掉了。董其昌称“吾家北苑，董源之画各不同”。其昌解嘲谓：“真可谓画中龙。”明、清画论从董始，设了迷魂阵。再转手明清“四王”，除王石谷，就是从古人画上往外搬的，“为山水传神，今天只学得搬前换后法尔”（王学浩）。董皆元人办法，元代抽象化了，笔情墨趣多。文人画基本是元代画法。元代有两派，一派学郭熙，如姚彦卿、朱德润、唐棣很在行，是行家，不是力家。他们在元代不吃香，是董其昌贬斥这些人，提倡“元四家”。黄公望，特别是倪瓒这些人，事实上技巧不过关，如倪瓒与王蒙合画的一张画，王蒙曾画这样一张，倪照此稿画，王蒙见了又给加了一遍。说明倪瓒不是不屑于画崇山叠嶂，说穿了，他是不会画那样的有繁密者，也是累积的一树一石。黄公望《溪山雨意》细看左上山、右下树统一。倪题曰：黄公望不能梦见房山（高克恭）、鸥波（赵孟頫）。实际上，高房山很在行，赵孟頫样样行当出色、样样到家，说明黄公望的本领没有房山、鸥波大（图8）。这是明清人、近代人不肯承认的。但在学，不然就没有立脚点了。我不画了，就放下屠刀。客观一点，倪、黄就根本不及格，倪40分，黄50分，王60分，高、赵80分，郭熙、范宽100分。（按：这是启先生从行家角度之评判，不与一般文人画家同，但其中必有可反思者。）

四、明清画坛

《顾氏画谱》木刻本（明）。题词说，吴门画家（江浙一带），以诗文装点其画。自文徵明、沈石田也是如此，诗文做陪衬，增画身价。戴进、吴伟就不行了，他们是真正画家，本领大，不能诗文。戴进的款字据徐邦达说也不是自己写的，故常不同，不用说题诗了。用诗文增加其身价，是明画的特点。

董其昌“画禅室”，什么叫禅？梵语，佛家六度基本功之一。禅即入定，叫禅定。后来变了，有人来参禅，叫“机锋”，一问一答，心照了。达摩从西方来，何谓祖师西来？答曰：庭前柏树枝。问答毫不相干，唯心的，心照不宣了，是禅机。明朝文人提倡画禅，如“芦鸿草堂乐室”，看过画的人可联想到，这就扯到禅宗里去了。达摩不立文字，六祖慧能也不认字，不许和尚读经。或问，答曰：只图遮眼。这是诡辩。若汝朝看经，牛皮也会透。意为我看大意，你们死抠字眼。意思可以理解，但表达很神秘。明画，只画其大意，细节则不管，这是文人画的几个特点。

明代朱耷是个奇怪的人，八大之画流传世界超过千张，我至少也看了几百张。他当和尚了。真正够上写意的，写出意的有几个？王学浩等一点趣味儿也没有，竟称写意。学“四王”的也自谓写意。真正能把意写出来的有几个？文人画、写意画、南宗画都搅在一起，没有多少人把意写出来。朱耷初学董其昌山水，后不学。他画八哥落在木瓜上，鸟均翻白眼（上鸟、下鸟皆如是。图9），鸟皆自己，我不痛快，就翻白眼，把心里的矛盾、痛苦表现出来。古人说，快乐的诗很少，快乐，就玩去了。悲、愤则诗，“杜甫一生愁”。八大把他一肚子的别扭表现出来了。八大比日本的鸟兽戏画，青蛙当佛爷，兔子拜，讽刺僧侣生活，拟人化，很高明。八大更提炼。在形象上看不出来，就高明了。文人画、写意画，至八大山人是最特殊的境界。八大山人学画，原学董其昌，后来就变化，遇到生活环境的变化而变，真有变化，有自己的境界者是八大，是董其昌也没有料到的。

图9 [清]朱耷 杨柳浴禽图（局部）

119cm×58.4cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

“四僧”其实满不相干，只是皆秃头。今年对“四僧”“八怪”有些兴趣，“文革”中批判过。“四僧”很少表现佛家思想。“四僧”本领、画风、画格不同。石溪是有套子的，有传授的，不知何僧所教。渐江完全是徽派，与倪云林几乎全不相干，只是简单这点同倪，他的画变化最少。真正画黄山是石涛30岁左右的作品，完全像梅清，实际上他摸不着古画临摹。王石谷如不遇王时敏，不见古画，其画作也不会那样的。石涛（图10）只能触到梅清及真山，不见得不是他独到的好条件。他硬来，眼前东西直接画，但也有一定的办法，梅清之类的办法，总有一个来源，总有几个人造成一个风气，其地域亦可大约看出。石涛是其中本领最大、创造最大的。

图10 [清]石涛 搜尽奇峰打草稿图卷（局部）

42.8cm×285.5cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

“八怪”真在行的只有三个人——李复堂（李鱓）、罗聘、郑燮。李鱓、罗聘各方面是行家。郑画竹学石涛，逝扬州，此地石涛画多，郑专画其兰竹。金农根本不会画，后来也是代笔的，他考美院附中的话还差不多。罗聘是其徒是很奇怪的。旧时为人代笔者出来后却写仿某某，其实是仿自己，经济上互相依赖造成的。罗自称金农弟子，金农50岁突然会画画了，真是神奇。实是五十得学师之于罗，二人互相依赖，得了钱怎么分我就不知道了。金农无画，何谈真假？有也是鸡毛掸子似的竹子。汪士慎等也是像我们那样下课打乒乓球的。鲁迅说，中国人有“十景病”，还有“八家病”“四家病”，不配四个老不得劲儿。（启先生戏言：你们中央美术学院也有四景，那堆垃圾就是一景。众笑。）有人想把“明四家”换成文沈唐周，无此必要。“八家”、“四僧”实际上互相有很大区别。

图11 启功致黄苗子书信

五、院画

讲宋代院画。董其昌说，宋代内府不收院画，这是瞎话。实际上宋是重院画，宋徽宗的画基本上都是院画。北宋时画家少，因为他们都去给皇帝代笔了。说穿了是这回事儿。问我真假，我说“这叫真的”，从科学上讲不是真的，从社会上来看，是叫真的。北宋收藏完了，南宋基本都是院画，院画怎么能轻易贬斥？马夏身为院人，但是有传统的高手。明人吕纪等亦如是，题“锦衣指挥吕纪”，画格是宋传。

图12 启功书北京师范大学校训

图13 启功自撰墓志铭1977年

清代院画不同了，出现两个极端，一是文人画派，学王原祁（康熙御用文人画家）。康熙为什么用王原祁？王是明朝江南地主，明朝宰相王锡爵的曾孙，以此可拉大批江南地主。王翚画“南巡”如此费力，又没什么官，不如乐作山人。王原祁画得再差，也是有地位的，《佩文斋书画谱》的总裁。清人又要像点文人画，又要装饰性的东西，比王原祁细腻点，又不够写真的程度。唐岱不行，张宗苍好些。唐岱是“画状元”，只是地位高。郎世宁画唐补景，不协调，无真实感。清代画院出现这种怪现象，是皇帝任意派某人画某物。据说雍正见郎世宁画《百骏图》说，真正马的生活不是这样的青山绿水，让郎世宁另画百骏，不画景，此作可能毁于圆明园。郎世宁的画看起来很有名，其实其画是初步的，仍如西画，比油画笔触细，连古典派水彩也不是。再一代的画工在如意馆不够署名的资格，但有高明人比郎世宁消化了，提高了一步。画人特好的有一人姓崔，是偶然有款者，是清代画院可惜不知名的人，真正吸收西洋画法者。乾隆代无名画家是真正有功的，消化了又有独到的光彩，比八大的黑鸟是两回事儿，在其类中是有成就的。人像的性格突出，崔画有转动照人的感觉，可从人像上多面了解其性格。乾隆院画蕴藏着很多东西。徐扬画过《南巡图》。二十岁时我爱看王翚的，徐扬的简单，色淡，后来觉得徐画好，物之位置有道理，色彩安排有道理。

图15 启功 枯木竹石

97cm×46cm 纸本墨笔 1940年

图16 启功 秋山萧寺图 纸本设色

（文/刘曦林，文图整理刘磊、安慧，来源：中国书画杂志，详见《中国书画》杂志2024年第7期/总第259期）