雷勇斌肖像速写 2017年9月1７日徐之腾写于四川美院虎溪公社
在中西艺术史上，风景画均有着悠久的历史。如果说在中世纪以前的西方绘画中，风景几乎是缺席的话，那么，从文艺复兴早期的乔托开始，风景便重新进入了人们的视野。尽管从乔托，到后来的威尼斯画派，风景并没有成为画面的主体，而是仅仅作为背景，但其在视觉、审美、文化上仍具有重要的价值。在17世纪的荷兰绘画中，风景逐渐摆脱了宗教题材的束缚，获得了独立的美学意义。不过，在水彩领域，标志性的转变还源于英国艺术家康斯太勃尔与透纳在18世纪末与19世纪上半叶掀起的绘画革命。从某种意义上讲，19世纪是风景画发展到巅峰的时期，德国的浪漫主义、法国的巴比松画派与早期的印象主义，以及英国的水彩风景，为后来风景画的多元化发展奠定了基本的格局。在中国传统的绘画观念中，“风景”几乎完全由“山水”所代替。发端于魏晋的山水，经由隋唐青绿山水的发展，再到北宋写实观念的成熟，从此，“山水”占据了中国传统绘画的主流地位。不过，随着“文人画”的兴起，以及南宋绘画观念的转变，尤其是元代绘画在方法论上的嬗变，此后的山水不仅是中国艺术家最热衷的表现对象之一，也是彰显自身才情、意气、品味、格调的重要载体。虽然说中国的艺术家也重视“山水”的写生，但水彩风景的传统却不是从本土的绘画传统中发展过来的，相反是受到了欧洲绘画，主要是英国水彩的影响。
关山牧场 纸本水彩 60x42cm 2013.04
巴拉顿湖的早晨 纸本水彩 56x76cm 2019
正是因为“风景”的历史悠久，渊源深厚，长期以来，它都是艺术家心中渴望表现的母题。但是，对于大部分的当代艺术家来说，“风景”的意义似乎已悄然的发生了改变，在他们看来，因为“风景”远离城市的喧嚣，所以成为了当代人诗意的栖居地；因为“风景”置身于大地，所以更贴近人的性灵。很显然，与农耕时代或者传统士大夫眼中的风景有着很大的区别，在一个都市化的语境下，风景往往会被赋予更多的意义。此时，风景既可以是自然的，也可以是心理的，因为艺术家可以通过风景来“借景抒情”，表达各种不同的情绪。同样，风景既可以是视觉的，也可以是文化的，因为艺术家可以在自然的景观中提炼出点、线的构成之美，也可以通过风景来象征某种形而上的精神和境界，这在中国士大夫所推崇的“意象”之美和“林泉之致”中可见一斑。
本寨 纸本水彩 76x56cm 2024.04
河畔 纸本水彩 61 X 46cm 2014.07
对于雷勇斌来说，创作水彩的动因，与其说是出于专业上的考虑，毋宁说是因为心灵的需要。他谈到：“都市低沉压抑，那些规格化生活所带来的麻木与自我丧失，对景写生，野风掠过，拥着山林，奏着强劲的山歌，土的芬芳漫溢着情怀，此时已完全溶进了自然，面对庞杂的自然景物在短时间内，迅速的捕捉与自然对话的语言，每一次的冲击都是血液涌动在身体里借调色的水外现生命不可停留的驿动和热情，此时内心潜流着欢悦之情，无须理由那是一段身心之羁的挣脱，是一种对抗无聊现实的自我放逐，是生活中纷繁交替的暂停，是心境的一次调整与修葺。”由于不考虑社会学的叙事，所以雷勇斌的水彩显得轻松、自然，非常个人化，而清新与淡雅、洒脱与空灵则是它们的共性。虽说这种画面气质与古人追求的“萧条、淡泊”相去甚远，但作品背后仍蕴涵着一种源于本土传统的艺术意味，这种艺术意味主要体现为一种诗性。
洪椿后院 纸本水彩 76x57cm 2014.08
当然，诗性的显现是需要载体的，而这个载体首先可以由画面中的“留白”反映出来。在水彩创作中，“留白”原本是一种基本的绘画技巧，指艺术家在创作时，在画面一些转折处或某些受光面不施颜色，保留画纸本身的肌理与色泽。因此，在善于“留白”的艺术家手中，“白”不但能增强画面的层次，还能起到统辖色调的作用。然而，在雷勇斌看来，“留白”是能体现一个艺术家“经营”画面的能力的，也能反映其驾驭水彩的功底。不过，在他的作品中，“留白”既是明暗之间在形体、空间、体积转换过程中的枢纽，也成为了画面中深入渲染与刻画，以及艺术家情感表现与画面氛围营造的关键。宗白华先生曾说过，白色是孕育希望的平静，犹如生命诞生之前的虚无。而雷勇斌所要追求的正是“白”所蕴涵的东方诗意化的视觉呈现。不过，对于他来说，画面中的“白”也不是完全随意的，偶然产生的，相反，只有与画面的形式——结构有机的结合，“白”才能弥散出自身独有的诗性。从这个角度去看，对形式意味的强调就成为了雷勇斌水彩的又一个特点。一般而言，风景之美主要源于艺术家的性情和品味，哪怕是一个池塘、一块田垄、几颗零星错落于田野的树木……都可能会为艺术家的创作带来灵感。而事实上，灵感的获得还是因为这些景象在无意识中唤起了艺术家内心那种形式表达的冲动。雷勇斌并不喜欢那些宏大的场景，相反，他喜欢就某一个特定的视觉场域，或者是从风景中抽出一隅来加以描绘。不管是一片山丘，一处丛林，还是街边一角，他都会对眼前的景象进行精心的演绎，执着于探索一种至减至纯的形式语言，因为他知道，只有那些空灵而简洁的形式才是他真正钟情的。从某种意义上讲，这种创作观念仍然无意识地得益于中国传统绘画，尤其是元代绘画的滋养。因为，艺术家从对画面的形式转换、视觉结构的探索，以及追求那种倾向于“微观”化的场景呈现，都似乎与传统有着内在的联系。不过，一旦画面基本的形式结构关系得以确定，雷勇斌就会将创作的重心放在笔触的表现上。在雷勇斌的作品中，有时候画面的笔触轻快而充满活力，有时候则显得沉着而稳健。很显然，笔触成为了艺术家情感体现的最重要的载体。然而，在他看来，唯有将空灵的白色、意象化的色彩、流动的线条、错落有致的结构，同那些极富个性与表现的笔触有机的结合后，诗性才能在一种自律、和谐的氛围中悄然的弥散开去。
老街正午 纸本水彩 60x45cm 2012.10
诚如雷勇斌所言，“我们选择绘画，像选择一种修行。没有预设，没有先入观念，但有苦乐相随，有妙不可言！”很显然，对于艺术家来说，风景写生需要的不是纯熟的绘画技术，而是一种内在的心境。这种心境蕴含了对艺术的感悟，对自然的热爱，对人生的体验。而作品只是印迹，是时光的积淀，是记忆的凝结，是生命所由的真实，同时一件一件的作品也终将成为自我在场的证明。
（文/何桂彦）
边城沿河街道 纸本水彩 57 x76cm 2023.04
纯阳殿 纸本水彩 76x57cm 2013.07
画者语
我们选择绘画，像选择一种修行。没有预设，没有先入观念，但有苦乐相随，有妙不可言！绘画对画者来说就是生命美丽遭遇的印迹，而画册则是这段美丽的集结和沉淀。时间与阅历滤去了浮沫，沉淀下来的却是本性之中的真实存在。
茫溪河畔 纸本水彩 62x46cm 2012.10
生命的旅途上，经常觉得有些写生好画像一缕明净晨光，遇之偶然，观之心生喜悦，有不知为何而喜失之也可能怅然，但生命未知的境遇里依然还会有意想不到的惊喜，今天校园里突然看到风中摇曳的树叶上滑落的露珠在阳光下跳跃，那种瞬间释然心怀的触动似乎让我忽然体悟到“同在”的生命磁场。
清晨的风 纸本水彩 62x46cm,2012.10
都市低沉压抑 ，那些规格化生活所带来的麻木与自我丧失，对景写生，野风掠过，拥着山林，奏着强劲的山歌，土的芬芳漫溢着情怀，此时已完全溶进了自然，面对庞杂的自然景物在短时间内，迅速的捕捉与自然对话的语言，每一次的冲击都是血液涌动在身体里借调色的水外现生命不可停留的驿动和热情，此时内心潜流着欢悦之情,无须理由那是一段身心之羁的挣脱，是一种对抗无聊现实的自我放逐，是生活中纷繁交替的暂停，是心境的一次调整与修葺。
神水风远 纸本水彩 76x57cm 2013.08
水彩是一种气韵畅想！水彩是一种光色灿然！用水透析所有现实生活中过于浓烈的色，淡然到无声有息，水彩的空灵仿佛暗合了人生的虚无，可那静静透出的色光又永远吸引着我们依恋着世界的丰富。
神水阁 纸本水彩 76x57cm 2013.08
当命运章节里安排了我放荡不羁、行云流水的性格遭遇水彩时，我生命的解读便在笔端间游走，溶水色润无名之景，留白处非空非遗，而是巧布光明局场，行笔急缓有度，笔形笔迹在建立图像和消解之间破立相顾。精密处笔笔相生，严谨沉着，纵情处笔锋横扫疾驰，酣畅淋漓！其间也曾经历了无数次的心结与痛苦，也体会到欣然与快乐，于是在我笔尖，水彩正朝着另一方陌生的土地跋涉，或许未来之路充满荆棘，但方向依然坚定。
龚滩四月 76.5x112cm 纸本水彩 2020年10月
龚滩新路107x75cm 纸本水彩 2018.04
视觉图像下水彩画的发展与多元性
神水古塔 纸本水彩 76x57cm2013.08
一、视觉图像时代和艺术的多元化发展
随着时代的发展和社会的进步，社会信息量逐步的加大，科学技术飞速发展，这种现代化的物质条件下，传统的语言文化，文字文化，已经不能满足于社会联系和交往的需要，一种形式不能满足需要，必定会有另一种形式的兴起。视觉图像传播就是在这样的条件下营运而生的。它把那些本身非视觉性的事物予以“视觉化”，图文并茂、声情并茂的展示出来，成为了最直观、最便捷、最形象的信息传播方式。视觉图像时代开始之初，是得益于印刷技术的进步和印刷成本的低廉，使得图像有了大批量印刷、普及和宣传的可能。而今天，互联网技术、数码技术等新的传播技术和制图技术的广泛运用，把我们带入了一个前所未有的丰富的视觉世界。无论是大街上的海报，还是枕边的画册，还是大屏幕里的广告，都让我们感受到，视觉图像时代已然来临。
《辞海中》将多元定义为三个以上的整体或实体。其实多元化实际上就是经济全球化的一个代名词，或者说是经济全球化发展的必然表现，所有事物的多元化，都是来源于经济的多元化，多元化的文化也是如此，这种文化实质是一种意识形态，文学、艺术、宗教等，都是这种意识形态的载体。具体到艺术上来说，艺术多元化是指艺术的观念、主张、形式、风格等组织结构多元共存，求同存异的一个局面，这是社会发展的必然，也是艺术发展的必然。
圣水阁 纸本水彩 56x76cm 2019
二、视觉图像下中国水彩画多元化发展的必然性
从水彩画传入中国的那一天起，中国水彩画从无到有，从贫瘠到丰富；发展中有曲折，也有跳跃，成为了我国艺术门类中的重要组成部分。和大多数艺术门类一种，水彩画在中国也正处于一个视觉图像下，文化多元化的时代，面对视觉图像的发展态势，和文化多元化的需求，我们有困惑、有机遇，也有挑战。因此，了解中国水彩画多元化发展的必然性，成为了首要研究的问题。
匈牙利帕波教堂 纸本水彩 76x56cm 2019
1、时代的发展和社会的变革必然使中国水彩画多元化发展
水彩画引入中国之后，在发展的过程中，中国和世界都发生了翻天覆地的变化，水彩画也因为社会的变革和时代的发展几经起伏，发展到今天的规模和成就。特别是进入新世纪以来，随着全球化和经济一体化的推动，世界各国、各民族、各地区都有着广泛和深入的联系，把中国艺术和外国艺术都放在了世界这个大舞台上，中国艺术家和外国艺术家之间的联系越来越紧密，各种国家展览、国家文化周、艺术作品巡回展等层出不穷，使他们有了更多的了解对方、学习对方的机会。从对方的作品中形成自己独特的审美感悟，进而更好的表现自己的作品。特别是国家的文化部门，大力支持和鼓励艺术家们走出传统束缚的圈子，大胆的进行变革，推陈出新，大大激发了水彩艺术家们的创作热情。他们无论是是在创作内容、创作理念、创作手法等方面，都与之前形成了鲜明的对比。另一方面，随着改革的不断深化，开放的不断扩大，人们的思想意识发生了重大的变化，价值选择表现出多元多样多变的态势。比如一些年轻的水彩画家，他们善于表达自己对这个世界的体会，比如从个体出发感受到的孤独、痛苦等等，有别于上一代艺术家作品中呈现的社会责任感和历史反思，更多的表现出对于人本身的关注，也是一种创作观的表达。所以说，在这种大环境下，中国水彩画必然朝着多元化的方向发展。
阳光小路 纸本水彩 76x56cm 2013.03
2、水彩画复杂的本体属性必然使中国水彩画多元化发展.
水彩由西方传入中国，有着自身的本体属性。早在西班牙事前的洞窟壁画中，就有了水彩画的雏形，他们用泥土来表示土黄色，用朱砂类的矿物来表示红色，用木炭来表示黑色等等。十五世纪的时候，著名画家丢勒开始了动物和植物的水彩写生，带领着水彩画走进了一个新的阶段。18世纪，保罗桑德比对水彩色进行了深入的研究，并用水彩直接对大自然进行描绘，又为水彩画的发展带来了突破性的进展。后来又经过诸多画家的丰富和完善，水彩画以其独特的本体属性，成为了区别于其它画种的独立的美术品种。然而在中国，有一个画种是我们所不能忽视的，这就是中国的山水画，特别是以宋代的米芾为代表的“米家山水”，水色朦胧，烟雨淋漓，有时候用色块，有时候有笔触和墨色，从某种意义上来说，也是符合水彩画的特征。所以说中国的水彩画本身就是一种中西方的融合，这种融合不是刻意的，而是艺术发展的自然结果，中国的山水画本身就是水彩画，水彩画的引入使之有了新的名称，或者是表现形式。在倡导中西融合的今天，中国水彩画本身就所具有的这种融合属性，也决定了中国水彩画必然朝着多元化方向的发展。
银顶卧云 纸本水彩 76x57cm 2012.08
3、艺术家审美经验决定中国水彩画多元化发展
所谓审美经验，包含审美经历、审美体验和审美判断三个部分，这是一个递进的过程，也是一个积淀的过程。水彩本身是外来的艺术，中国水彩画家想让这种外来的艺术在中国生根发芽，开花结果，甚至硕果累累，就要不断的进行融合的创新，使之能够适应中国观众的审美要求。这种融合和创新的过程，就是一个审美经验不断变化的过程。具体来说，艺术家们在了解了水彩画基本的艺术特征之后，就有了一种审美的经历，在最初的水彩画创作中，无论是成功也好，失败也好，都收获了自己的创作体验。随着经历和体验的加深，他们越来越深刻的认识到，中国水彩画必须要走一个传统和现代相融合的道路，既如何能够得心应手的驾驭这个工具，张扬本民族的艺术个性，充分体现鲜明的时代特征，成为了他们最大的追求。这个追求，实质上就是自己的审美判断，由审美经历、审美体验和审美判断共同组成的水彩画的审美经验，决定了中国水彩画必然朝着多元化方向的发展。
四面山 纸本水彩76x57cm 2014.07
三、中国水彩画多元化发展的表现形式
1、运用材料工艺多元化发展
材料工艺的多元化发展，说到底，就是要开动脑筋，放开手脚，积极大胆的运用各种新的材料和工艺。拿“水”来说，世界上大多数的绘画都有水的因素在其中，那么别的画种中对于水的运用，完全可以在水彩画中进行尝试，既然有平涂，为什么不能够摇摆涂、分层涂、起伏涂？既然有湿染，为什么不能有干染、浸泡染、半干半湿染？拿颜色来说，所有能产生颜色的手法，都可以拿来运用，不必纠结于这是西方的，还是中国的，这个颜色的来源是不是正统，只要艺术效果好，都可以广泛的运用。中国画颜料中的石绿、石青、朱砂等，都是外国颜料中所没有的，其艺术效果也是普通水彩颜料所不能达到的，很多外国画家都积极的加以运用，我们本国的画家有什么理由固步自封，对其置之不理？还有画笔，一个善于创新的水彩画家是不会局限在一种画笔上的，很多画家做出了很多匪夷所思的尝试，但是艺术效果却有了突破性的进展。现代的马克笔、胎毛笔、油漆刷、版画刷等，都成了他们得心应手的工具。不是说哪种方法的尝试都一定会成功，但是只要尝试了，就是一种创作的丰富，而且水彩画的创作没有标准的答案，只要符合个人的审美观，任何尝试都是值得鼓励的。
英国伯恩茅斯海滩 纸本水彩 76x56cm 2016
2、艺术创作题材多元化发展
吴冠中先生对水彩画有过一段精辟的论述，他说：“水彩，水，彩，其特点就在于‘水’和‘彩色’，不发挥水的长处，它比不上油画和粉画力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合”。这是一种限制，也是一种自由的发挥。水彩画因为对干湿程度难以掌握，所以在绘画题材上受到了一定的限制，水彩画多是一些小幅作品，内容多为一些静物和风景，这虽然也是种扬长避短的表现，但是长此以往，水彩画的题材难免单调。在倡导文化多元化得今天，我们的水彩画应该走出风景和静物的圈子，大胆的表现一些新的题材。比如人物画，徐悲鸿先生历来都主张画人物，认为这是绘画的最高境界，油画、版画都能画人物，我们的水彩为什么不能？诚然，水彩有其自身的特点，可能在表现形式上不如其它画种那样随心自如，但是如果我们不去探索，不去尝试，水彩画中的人物画就永远都是一个禁区。水彩画不适合重复的加色，那我们就在颜色上下功夫，寻找最优表现力的颜色，避开加色的环节。水彩画的干湿难以掌握，那我们就从最小幅的开始画起，一点一点的扩大，摸索着前进，这些都是一种创新的表现，这个多元化的时代也需要我们进行这样的探索。
渔人堡 纸本水彩 76x56cm 2014.07
3、艺术创作风格多元化发展
艺术风格是指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。水彩画因其自身的特点，最适合于画家们对各种艺术风格的尝试，它既可以轻灵飘逸，湿润欲滴，将中国山水画的意境予以完美的表达；也可以用西方油画中的阴暗、对比。表达出一种凝重和思考；还可以模仿装饰画，甚至漫画，可以说，水彩是最具有可塑性的话中，也最利于艺术家们充分的进行各种艺术风格尝试，这是一片大有所为的天地，如果每一个水彩画家都能积极的进行尝试，对于水彩画的多元化发展来说，将是一个巨大的推动。
桢楠古树 纸本水彩 76x57cm, 2013年07
4、艺术创作观念多元化发展
今天的美术界，既有十分活跃、派别林立的写实油画，也有探寻新表现性语言或抽象形式的油画派系，还有用嘲讽、戏谑和荒诞语言批判现实弊端的绘画创作等等。实验性水墨画已打开了自己的生存空间，综合材料和观念性的美术创作在国内外展事上频频亮相，并受到世界艺坛的关注。这归根结底是一个创作观念的问题，这种多元的创作观直接影响到水彩画创作。有的作者喜欢强烈的色彩变化；有的作者喜欢追求山水的水墨情怀；有的作者意在表达一种抽象的意味；有的作者作者喜欢凝重厚实的浓郁。虽然这些艺术创作观念看起来与传统的水彩画创作中的轻快、灵动、润泽的特点相违背，但是作为一门艺术的研究和审美的多元化发展来看，这是不可避免的，也是一个发展的趋势，只有观念的不断封信，才能摆脱旧的固定的模式，扩展水彩画的外延和空间，提高画面表现力，有利于水彩艺术的发展。
综上所述，当代的文化艺术是一个多元化的时代，视觉图像的时代，这是一个客观的现实存在，我们每一个从事水彩艺术的人，都置身于这个时代之中，面对时代的要求，只有充分发挥我们的主观能动性，才能与时代的要求相切合，中国水彩画应该在重视传统的基础上，积极地探求水彩多元化的发展，为中国水彩艺术的发展做出自己的贡献。
参考文献：
1、王维新．水彩的艺术表现[M]．人民美术出版社，2000
2、蒋跃．中国当代水彩画研究(东西方绘画的交汇)[M]．中国轻工业出版社，2007
3、黄铁山．中国水彩画现状、回顾和展望[J]．美术大观，2006.（3）
4、白崇录编著．世界名家水彩人物画技法[M]．黑龙江美术出版社，2001
古路村落 纸本水彩 76x57cm 2013.12
古路秋天 纸本水彩 76x57cm 2013.12
中国水彩画意境的表达研究
松林 纸本水彩 78x54cm 2013.10
一、意境概念的嬗变和水彩画的传入
1、意境概念的嬗变
在艺术美学理论中，意境的定义是这样的：“所谓意境，是指在各类艺术中，艺术创作者通过各种形式和方法熔铸而成的情景交融、虚实相生、韵味无穷、韵味长久、意于境谐，能深刻昭示宇宙和人生意识，并使创作和接受主体神情充盈而飞动、物我贯通、进入超越时空的艺术境界。”意境是最具有东方美学色彩的重要的艺术理念。是中华民族对于人类美学和艺术的突出贡献。作为中国艺术精神的昭示，意境美学有着源远流长的发展历史，它的不断生成与完善，既是中国传统哲学指导和影响的结果，也是中华民族审美经验不断积累的结晶。意境论的形成是在唐朝时期，唐朝诗人王昌龄在《诗格》中首先使用了“意境”这个词语，他认为诗可以分为“三境“，即物境、情境和意境。这”三境“都成为了中国绘画创作基本的审美特征；宋代对于意境说的采用，已经是十分普遍，北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中明确要求画家要画出诗意，画家们也逐渐把意境的表达作为创作的核心；明清时期，意境已经成为了中国绘画最基本的审美特征，并把意境的确立作为绘画审美判断的标准。特别是清末的王国维先生，可谓是意境理论的集大成者，他将意境置于艺术创作的本质和核心的地位来认识，对意境的研究作出了独到的贡献。
在近代，很多画家对于意境的理论发展也都有自己的认识，客观上推动了意境学说的发展，例如黄宾虹的《设色山水册》中提到的“意远在能静，境深尤贵曲”；李可染的《山水画境》，都对意境做出了新的阐发。意境这一概念的不断发展与完善，从本质上说，是和包含绘画艺术在内的各种艺术的发展保持一致的，是一个主动、自律的过程。
霞关凉风 纸本水彩 76x56cm 2014.07
2、水彩画在中国的传入与发展
水彩画，顾名思义，用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，其起源可以追溯到原始社会，距今两万多年前的法国拉斯科山洞里的笔画，就有了水彩画的雏形，这些壁画以矿物颜料和水作为创作工具，给我们以最早的水彩画印象。文艺复兴时期，流行用鹅毛笔勾勒线条，先后用清水侵颜料，敷上深浅不一的单色。到了18世纪，水彩画在英国得到了广泛的发展，逐渐成为了独立的画种。为了当时英国的发展需要，必须绘制各种不同的地形图，许多画家在绘制地图的同时，对水彩画的颜料和技法都形成了自己的感悟，有水彩画之父的保罗•桑德比就有过绘制地图的经历，后来他通过对大自然的悉心观察，在他的水彩画中，已经能够表现出阳光和空气。后来的托马斯•吉尔丁更是将水彩画作为自己最主要的创作形式，用自己的努力将水彩画提高到与油画相同的地位。从那时起，水彩画在整个绘画创作中逐渐开始占据一席之地，并且发展和壮大起来，成为绘画创作中不可或缺的组成部分。
水彩画在二百多年前传入中国，当时著名的宫廷画家郎世宁将西方的这种绘画形式传入中国。宋元画家的山水、花鸟，其运笔敷色的意旨，与今天的水彩画颇多相通处，以至于国外有人将古代中国画称之为水彩画。因为中国画讲究的是水墨，水彩画讲究的水彩，一个是水和黑色，一个是水和彩色，两种绘画形式在本质上具有一致性，所以很快得到了中国画家的认可和借鉴，水彩画在中国的绘画中逐渐的成长起来。鸦片战争时期，中国的国门被打开，各种艺术形式和艺术思潮也开始流入中国。当时的天主教会在上海土山湾国画馆系统的传授西洋绘画技法，为我国培养了最初的水彩画家，任伯年当时的册页，就有不少水彩画作品。民国时期，在一些先进知识分子的努力下，我国出现了一批仿照西洋美术教育模式培养人才的美术学校，以写生的方法传授水彩画法，这些学校培养出了一大批优秀的水彩画家，如陈秋草、李剑晨、王肇民等，掀起了中国水彩画发展的第一个高潮。新中国成立后，在双百方针的指引下，中国水彩画持续发展，画家们深入观察和体验生活，用水彩画的形式反映祖国的新面貌，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。70年代之后，画家们有了更多的机会和渠道感受和理解西方文化，水彩画得到了前所未有的认可与发展，成为多数人喜欢的绘画形式之一，时至今日，中国水彩画无论是在画家数量、作品质量上，还是在展览、传播上，足可以称得上是一个水彩画大国。
塘河古镇 纸本水彩102x67cm 2015
二、中国水彩画的意境表达特点
1、中国水彩画将意境表达作为创作的最高追求
西方绘画艺术以解剖学、透视学等科学知识为主要支撑，产生了以写实为核心的艺术形式，虽然文艺复兴之后，产生了众多的流派和思潮，但是这种核心的理念始终不曾发生过变化。而中国的绘画艺术，由于受到哲学、宗教的影响，始终沿着一个更高的层面，即对画外之意的追求，这实质上是对意境和神韵的追求，特别是一些接受过西方绘画知识和技能教育的画家们，他们特别注重如何在水彩画这种舶来品中体现出中国传统绘画的美学追求，借此来体现水彩画艺术创作的文化品格。画家们将自己主观情思与客观景物相融合，把自然中的情趣美和耐人寻味的意蕴美融合到绘画中，使得我们看似平常无奇的事物，在画家的笔下，却是独有一番韵味和内涵。王肇民先生的《荷花玉兰》，颜色洁白，姿态婷婷，让人感觉到一种不可亵渎的圣洁之美，但是视觉震撼的同时，也会理解作者对于意境的追求，荷花是“出淤泥而不染”；兰花是有名的“四君子”，作者用独特的选材和精准的表现，给我们一种去伪存真、去华存质的精神内蕴。可以看出，意境和气韵是艺术家们为了充分发挥主观能动力所做的一种自觉地追求，以体现出作者独到的审美理解和审美感悟，并且得到了主观情感的理想化渲染，最终获得一种直抒胸臆的自由和欢畅。所以无论是历史意境理论的影响也好，还是中国画传统的继承也好，水彩画始终都是把意境作为最高追求的。
五通桥工农街 纸本水彩 56x76cm 2012.11
2、中国水彩画的意境表达源自于对中国传统的水墨画的继承和创新
在西方，很多人认为中国的水墨画就是水彩画，其实仔细分析，也并不是没有道理。前文提到，西方的水彩是水和颜色的组合，中国的水墨画是水和黑色的组合。水彩画的一个难处在于它是夹在油画和水墨画之间的，一方面，他要求用一些油画的创作技法，创作出像油画色彩那样的饱和度和丰富度；一方面，它又要不自觉地和传统的水墨画进行对比，以此来体现出它的个性和深度。这种东西方艺术特征都要兼顾的特点让中国最初的水彩画家们有一些茫然。但是意境是潜藏在中国画家内心深处的一种极致的美学追求，尽管这种绘画形式和绘画技法都是从西方传入的，但是因为个人生活经历、所处的民族和文化背景，使得他们始终把境界看作是创作的最高准则。在水彩画传入之初，部分作品的抒情方式是浅白直露的，确实缺少一些底蕴和内涵，更不用说意境的营造了。这种创作现象是很正常的，因为水彩画毕竟是外来传入的，中国画家们想要适应它，进而人画合一，是需要一个时间和过程的。随着水彩画的传播和对水彩画创作的思考，越来越多的中国画家们开始用西方的理论和技法来创造独具东方情绪和内涵的水彩画创作，将中国水墨画“物我合一”、“虚实相生”等意境审美特征作为创作追求，融入到创作中，注重感悟和体验，表现出一种情绪、情感、氛围和境界。他们的这种继承和创新，使得意境的观念的丰富内涵得到了现代的诠释，不但丰富了水彩画表现和意境概念本身，也为中国水彩画旺盛生命力的保持，提供了不竭的源泉。
屯堡古镇 纸本水彩 76x56cm 2024.04
3、中国水彩画的意境表达以中国传统对“水”的理解为重要的依托
吴冠中先生对水彩画有过一段精辟的论述，他说：“水彩，水，彩，其特点就在于‘水’和‘彩色’，不发挥水的长处，它比不上油画和粉画力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与才的结合。”水是万物之源，中国人对水有着特殊的理解，并赋予其独特的审美内涵，老子认为水是君子，有着良好的道德品质，至强是水，至弱也是水；佛教认为水是苦海，唯有回头是岸；文学里有“所谓伊人，在水一方”的千古绝句等等，中国人对水的理解，意境由物质层面升华到一种精神的境界。在绘画中，水的柔美，水的滋润都与中国水墨画的气韵相通，使得中国画更加有情致和韵味。水是水彩画中的灵魂，也正是因为水，中国水彩画的意境表达才有了最重要的依托。水的流动韵味，让我们感受到中国水彩风景画中的洒脱和飘逸；水的沉渍韵味，让我们感受到了虚幻和现实之间的静穆和感伤，给我们以哲理性的思考；水的偶然性韵味，让我们体会到“柳暗花明又一村”的惊喜和艺术的瞬间之美；水的朦胧韵味，让我们在水色交融，物象不分的朦胧，体会作者带给我们的精神世界。在中国画中，水赋予画面深刻的哲理性，用水之道是中国水彩画家们的强项，因为中国的水墨画已经极具用水之妙了，这对于中国水彩画来说是一笔宝贵的经验和财富，也是一种触类旁通的借鉴。所以我们完全可以将中国画中的用水之道赋予水彩画中，凭着我们对水的驾驭能力，使水彩艺术变幻出更加动人的艺术魅力，从而更鲜明地扩展水彩画的审美特征，营造出中国水彩画所特有的意境。
塘河石门 纸本水彩76x57cm 2015.04
4、中国水彩画的意境表达体现出对生活的观察和感悟
梵高曾经说过：“我在自己的画种找到了打动我心灵的那种东西。我看到了，大自然告诉我了某种东西，它对我说了某种东西。”远离了生活，远离了自然，连画家自己都感到没有情感的作品，是不可能有着深远意境和厚重品格的。以中国第一代水彩画家的作品为例，李铁夫一生执着于民主革命的傲然侠骨和淡薄名利的高风亮节，他的作品都是一些客观现实的反应，有着浓重的现实主义气息，给人以深深的思考；李叔同被称为“狂来轻世界，醉里得真知”，生活中的“真知”让他的《山茶花》空灵而秀美，像是另外一个世界的物品；王肇民自幼受到中国传统文化和哲学思想的熏陶，所以他的作品凝重而饱满；当代的著名水彩画家黄铁山，原中国美协水彩画艺委会主任梁栋是这样评价的：“我特别注意到了黄铁山的作品的生活美，他不是闭门造车或用照片来进行创作，而是把自己切身的生活感受转化成了一个个艺术境界。他每到一个地方都有自己的独特感受，并马上在他的画笔下变成了画。但他的画又与生活不一样，他的作品有他对生活的思考，有自己的艺术境界。这是很宝贵的艺术创作精神。”意境创造的前提是画家的内心通过对生活的感悟的同时，在艺术审美的作用下主客体交融产生出来的。它是创造的进一步升华，是画者对生活的想象与联想创造出富有寓意的审美意象。意境不是作品技法的罗列，而是画家对人生观和艺术观最综合的体现。所以说，中国水彩画的意境表达来源于对生活的观察和感悟。
塘河老街112x77cm 纸本水彩 2020.08
综上所述，意境作为东方美学的最高审美范畴，在中国绘画创作中得到了最完全和最深刻的诠释，中国水彩画也不例外，意境是中国水彩画的灵魂，要想获得意境的完美诠释，首先需要画家们不断提高自身的内涵和修养，这是一个创作者从整体上提高创作境界的根本性因素；其次是注重对生活和自然的观察，只有以生活和自然为根基，我们的心灵深处才能获得最真切、最深刻的回应；再次是要注重艺术技巧和艺术表现能力的提高，每一幅意境深远的作品，无一不是精湛和绘画技巧和精神内涵的完美结晶，业精于勤，熟能生巧，这是千古不变的艺术真理。最后，希望广大的中国水彩画家们能够以以平和的心态，乐观的人生态度，不轻言放弃的韧劲，去传扬和发展中国的水彩画艺术，为创作出独具中国意境特色的中国气派的水彩作品而努力。
参考文献：
1、宗白华. 《意境》.[M].安徽教育出版社.2006年.
2、赖贤宗.《意境美学与诊释学》[M].北京大学出版社2009年.
3、袁振藻.《中国水彩画史》[M].上海画报出版社，2000年.
（文/雷勇斌）
古路镇村寨 纸本水彩 57x76cm 2013.11
古镇老街 纸本水彩 76x57cm 2015.04
（来源：徐之腾艺术空间）
画家简介
雷勇斌，1974年出生于四川峨眉。先后毕业于四川美院附中和鲁迅美术学院水彩工作室。
现为四川美术学院教授、硕士生导师，国家艺术基金评委，中国美术家协会水彩艺委会委员，中国美术家协会会员，重庆市美协水彩粉画艺委会主任。
水彩画多次在全国各级展览入选和获奖，其中《未命题的记忆》入选第十届全国美展、《白光》入选第十二届全国美展、《赤水河谷》入选第十三届全国美展等，曾获“重庆市第二届青年文化新人”荣誉称号。
