近日亮相中华艺术宫的“第十四届全国美术作品展览油画展区”，是对过去五年中国油画创作的一次集中检阅和集体亮相，引发业内的高度关注和热烈讨论。
这次展览体量巨大，共入选并展出作品697件，呈现出一定程度的丰富性和多样性，基本分为具象写实、意象表现、还有绝少数的抽象。
总体而言，由于受到中国特色美术学院的教育模式、全国美展的评选标准、以及大众审美的深度影响，以现实主义为创作手法的具象写实油画依然是中国油画的主流。这些入选展出的油画作品有多少能禁得起时间的考验，成为时代的经典，成为人们比较关心，也是眼下美术界可能讨论最多的一个话题。
中华艺术宫的“第十四届全国美术作品展览油画展区”
100多年前，西方油画传入中国，此后经几代油画家引进、融合、发展、创造、传承和转化，在各个时期都涌现了一批在中国美术史上具有影响力的大师名家和经典作品，由此积淀丰厚的学术传统。
新中国成立以后，用油画语言表现社会发展和历史变迁，刻画典型人物和人民群像，形成以现实主义创作为主导的传统，创造了大量优秀的现实主义作品，代表不同时代的艺术经典。
比如董希文的油画《开国大典》（1952）、詹建俊的油画《狼牙山五壮士》（1959）、陈逸飞与魏景山合作的油画《占领总统府》（1977）、罗中立的油画《父亲》（1980）、何多苓的油画《春风已经苏醒》（1982）、俞晓夫的油画《我轻轻地敲门》（1984）等等。
为何这些油画作品最终成为时代的经典？究其根本，可以总结为以下几点：
首先，要把艺术的真实性和历史的具体性结合起来，同时强调思想上的教育意义，这是一种视觉层面的国家叙事。
现实主义创作有其特殊的规定和规律，要求艺术家真实、历史、具体地描写现实。因此，现实主义创作由意识形态主导，主要表现国家体制性的力量。
比如《开国大典》代表新中国成立和中国人民从此站起来的这一无比庄严的历史时刻；《占领总统府》是反映南京解放、新政权推翻旧政权这一具有转折意义的历史瞬间。
这些都是真实的历史事件，现实主义创作需要用一个典型的艺术性瞬间来反映真实的事件，既要符合场景的真实性，又须通过图像和画面来体现历史的具体性，还要具有艺术的可看性和高水平的美学表达。
董希文油画《开国大典》（1952）
为同时满足上述几方面要求，董希文创作《开国大典》时，大胆打破写实主义限制，而采用一种表现主义和现实主义结合的艺术处理手法。
先是去掉毛主席右前侧的一根大红柱子，观者视线一下打开，广场也因此显得格外开阔。梁思成曾说：“《开国大典》画面右方有一个柱子没有画上去，这在建筑学上是一个大错误，但在绘画艺术上却是一个大成功。”还有，画中毛主席形象没有完全按透视原则，而是适当增高了几分，以强调和突出伟人形象，满足人们心中的审美期待。另外，画面强调物体的固有色，减弱了随光线、环境而异的油画用色法，糅进中国画的工笔重彩绘画技法和敦煌壁画用色的特点。
因此，整幅油画展现出宏大雄伟的泱泱大国气象。
其次，要凸显作品在艺术形式上的创新性和绘画性上的审美高度。
尽管现实主义创作有其特殊的规定性和规律性，但它最终须由艺术家个体完成，因此，与艺术家的创作观念、思想情感、表现方法、技术水平和综合能力等密切相关。只有两者协调互举，艺术作品最终才能上升为国家的历史印痕与民族的精神记忆。
比如何多苓的《春风已经苏醒》与俞晓夫的《我轻轻地敲门》，都以浪漫、抒情和诗意的方式，让作品具有超越现实与图像层面的文学性和象征性，以此来揭示一个时代的精神特质和群体情绪，成为一个新时期来临之际的视觉化隐喻与象征。
显然，这两幅作品都不是如实的记录，完全是画家们的想象，通过精心构思而创造出来。不难看出，这两位画家在创作中，都喜欢追求绘画性、文学性和哲理性，因此，艺术的表达不仅限于画面，限于图像构成的叙事性，更重要的是都给观众留出很多想象和思考的空间。
何多苓油画《春风已经苏醒》（1982）
现实主义创作，一般有着较强叙事性，但肯定有别于照片或插图类图像叙事，是经艺术家精心构思、反复斟酌、不断实践、仔细比较之后的产物。经典的现实主义创作既要体现出在艺术形式层面的创新，还要凸显作品在绘画性上的审美高度。
比如何多苓的《春风已经苏醒》，采用俯视构图，没有中景远景，没有地平线，不是那种向心式结构，人物和景物都向两边扩散，这种构图形式在油画中不多见，却带来强烈的现场感，能把观者带入那种场景中。
而俞晓夫的《我轻轻地敲门》，画中四位艺术大师，连同一只猫咪，都把目光聚焦于画面之外这个没有出现的“我”，既打破画内画外的空间限制，又打破我与那些已经作古的海派大师的时间距离，给观者留下无尽悬念和思索，从而使得作品意味深远，充满人文精神。
更为难得的是，无论何多苓还是俞晓夫，都是以个人的叙述取代历史的叙述，以个人的真实取代历史的真实，用纯粹的油画语言和艺术表达，敲开中国新时期美术的大门，也预示国内美术界在现实主义创作方面，一场观念性革命的悄然开始。
俞晓夫油画《我轻轻地敲门》（1984）
三是要有强烈的在场感和饱满的情感投入，展示出人性的光辉。
任何优秀的艺术作品，都是艺术家通过作品将自己对生活、社会、历史与现实的独特感受与思考传递给观众，其中，艺术家在创作作品时整个人全身心的在场感和情感投入，起到至关重要的作用。唯有如此，艺术家才能将自己感觉、气息准确提炼和表达出来，而这种感觉和气息，很多时候远远超越表象，属于精神性和本质性的。
综观现实主义创作中，不难发现，随着时间不断向前推移，题材内容对于作品的作用会逐渐弱化，而艺术和情感的份量会不断上升。诚然，如果对所表现的内容缺乏深刻的理解与独特的视角，也不会有足够艺术性和情感性的表现。
罗中立笔下的《父亲》，是一位辛苦沧桑、忍辱负重的农民形象，一个真实而又具体可感的艺术形象。他之所以能摆脱当时假大空的创作惯性，塑造出如此鲜活与立体的人物形象，就在于对农民的感情是真挚的。
罗中立自己是从大山里走出来的孩子，本身是农民出身，见证了太多农民的生活，同时深切认识到：“农民是这个国家最大的主体，他们的命运实际上是这个民族和这个国家的命运。”在他过往的人生经历中，曾几度与农民有过深入接触，因此激发创作农民主题的欲望。
正因有真实的生活原型与真情实感打底，让他对农民充满同情、怜悯，最终以纪念碑式的宏伟构图，直面现实的勇气，无可比拟的真实性和人文关怀，饱含深情地刻画出中国农民的典型形象，给人以强烈视觉和精神震撼，打动无数中国人。
罗中立油画《父亲》（1980）
重大历史题材，同样离不开创作者的激情注入。
比如陈逸飞和魏景山合作的《占领总统府》，以真实的历史，即1949年4月23日人民解放军占领南京“总统府”为历史背景。画作展现宏大的历史场面，塑造了一组不同年龄、不同经历和性格的普通战士群像，宛如英雄的丰碑。
实际上，关于这个题材，早在1957年，杨建侯创作过油画《解放南京》；之后，1971年，冯健亲创作过油画《人民解放军占领南京》。在陈逸飞和魏景山合作《占领总统府》几乎同一时间，陈坚、赵光涛、陈其合作了油画《南京解放》，张华清和李华英合作了油画《蒋家王朝的覆灭》。
从创意与构思上来讲，《占领总统府》与冯健新主创的那一幅油画最为接近，都选择总统府门楼作为画面主体。
不同的是，前者以总统府的正门为中心，采用最稳固的金字塔式的三角形构图，视点更高，完全是上帝式的俯瞰；而后者将总统府偏于左边，留出右边一半空间用以描绘人民解放军进入南京城的场面，视点也基本与总统府保持平视。
陈逸飞和魏景山这样的构图与视角处理，使人物形象更显突出，尤其通过刻画主体人物的动态姿势，以及像火焰般红旗的跃动与吹拂，营造出排山倒海般的气势和力量，使画作具有一种强烈的在场感和情感冲击力。
陈逸飞和魏景山之所以能在同一题材五组作品中脱颖而出，除创意、构图、视角及高超的写实技艺外，我觉得主要还在于把重点放在具体人物的塑造上。无论画面的主角升旗手，还是身边数十位姿态各异、神情毕肖的战士形象，都血肉丰满，生动感人。
在以国家、领袖和英雄形象为先的1970年代，《占领总统府》却着力于对“普通人”形象的刻画与描绘，反映出“普通人”的崇高与伟大。
在这里，陈逸飞和魏景山巧妙处理了国家与个体、普通和宏伟两者之间的辩证关系，在表现国家政治主题的同时呈现出艺术家的人性关怀和抒情诗意，从而让作品充满革命浪漫主义的情怀，具有摄人心魄的艺术魅力。
陈逸飞与魏景山合作油画《占领总统府》（1977）
陈逸飞与魏景山的老师俞云阶曾教育他们说：“在现实生活中，每到一个地方，不抱成见地观察和体验生活，就会发现新事物和新风貌，从而激起我们的创作热情，避免老一套的表现方法。为什么我们在生活中写生的东西往往比回来加工后的作品要生动活泼，而回来加工后成为作品后反而不如前者，其原因之一就是回来后的感情与当时感受的情绪不同了，前者充满激情，后者往往用理智来处理画面，考虑周全，要求做到面面俱到。我并不提倡以习作来代替创作，而希望自己在创作时，永远保持感情，使自己在艺术上永葆青春。”
由此可见，美术经典的炼成没有捷径。
艺术家的责任与使命就是要运用自己的方式去回应现实，表达出自己对现实、对历史的认知与思考，而且要表达得生动有力、富有感染力，能够打动人，才能成为一种时代的视觉见证，真正起到鼓舞和凝聚人心、召唤美好未来的激励作用。
（文/傅军，艺术评论家、上海油画雕塑院美术馆馆长，来源：文汇文艺评论）
