用最直接的方式获得最有效的表达，永远是艺术的极致——潘缨教学实录

我与重彩画

从小我受父亲的影响，喜欢油画，也受母亲的影响，喜爱工笔重彩画。童年时代我参加了小学的美术组，用勾线平涂的方式画过不少学生生活题材的作品。少年时代我明显更喜欢油画，但还是在母亲的建议下临摹过《水浒叶子》《剑侠图》《八十七神仙卷》《永乐宫壁画》《簪花仕女图》《韩熙夜宴图》《群仙祝寿图》等。小时候印象特别深刻的是，父母在家中窄小的居室里以工笔重彩的方式合作完成了《农奴儿女上大学》和壁画《编钟乐舞》，让我从中发现西画和中国画竟然可以在工笔重彩中完美地结合。

1979年我上了大学，正式开始学习中国画，当我意识到自己已经真正踏上了绘画之路时，最重要的决定却是有意识地与父母的绘画风格拉开距离，更自由地去追求自己的面貌。

1980年，在学习了工笔和写意的基本技法之后，面对真实的生活感受我仍有一种巨大的不满足感。在大学二年级最后一个暑假里我以一种新的方法尝试对我来说非常新鲜的侗族题材，在对传统没骨画一无所知的情况下，我其实是在以自己的方式尝试着融合中西方绘画、融合工笔和写意、融合光影与色彩、融合写生与创作。其中我借鉴更多的是俄罗斯绘画、希腊雕塑、米开朗基罗的西斯廷天顶画、欧洲印象派、德国表现派、日本浮世绘和现代日本画等。但是因为我画在了熟宣上，结果我找到的是没骨。

1984年，父亲公派去巴黎美术学院进修，他选择了研究西方绘画技法材料。随后母亲也去到了法国，他们一起在欧洲的博物馆探讨东西方绘画风格和技法材料的异同。通过他们我才第一次了解到，是众多不同的绘画媒介区分了不同的画种，而矿物颜料和植物颜料都是各种不同画种中共同使用的。

1987年，日本画家加山又造先生第一次来中央美术学院讲学，我有幸参加了这届研究班学习。特别清楚地记得，当时加山又造先生曾经既惊讶于中国学生的艺术才能和造型能力，也惊讶于中国学生所使用的绘画材料之廉价和低劣，但其实那也是当时的中国画家所普遍使用的中国画材料，而且，当时油画、版画等其他画种所使用的材料也同样廉价和低劣。

1989年，多年来热衷于研究日本画的母亲第一次有机会赴日本参加画展，同时借此机会用了一个月的时间参观了日本的博物馆、美术馆和画廊，结识了日本艺术家，了解了日本画材。后来，在日本新岩的启发下，她研究制作出了中国的仿天然矿物颜料：高温结晶颜料。

1995年开始我也数次走出国门，在欧洲和英国也曾选购过一些使用天然矿物颜料和植物颜料制作的水彩画颜料用于我的没骨画。

2000年，我也有了一个机会到日本多摩美术大学研究日本画，其实我是怀着巨大的好奇心去寻找遗落在日本的中国重彩画传统。从每一种颜料唯美的中文名字，到古意盎然的绘画工具，我发现既可以借此魂归远古，也可以借此云游未来。

当代的日本画虽然在审美取向上渐渐地本士化和西化，但大多在材料和技法上却依然延续着源于中国古代的传统，近代又不断地学习和借鉴其他画种色彩方面的优势，发展出了不同于传统的新的日本画形式。其所形成的注重色彩表现的艺术风格，无疑带动了日本画材料对品质和品种的追求，由此使得今天的日本拥有了比中国更为优质和更为多样化的重彩画材料。这些新的材料中最重要的就是新岩。

新岩最初是应画家对更丰富的颜色品种的需求而产生的，因为采用不同粗细的颗粒来区分颜色的深浅，最细的颗粒最浅，最粗的颗粒最深，于是逐渐深颜色出现了特别大的颗粒。大颗粒本来是迫不得已而又不容易使用的画材，但渐渐地也有画家把粗颗粒当作一种特殊的质感来为画面营造特殊的气质，比如高山辰雄。

我的日本老师上野泰郎先生的画作追求厚重深沉，但他却从来不用粗颗粒。他用金箔、白金箔和石青、石绿、朱砂、靛蓝等传统画材就已经营造出足够强烈的对比度和沉重感。他的作品既不同于中国传统也不同于日本传统，因为信仰基督教，他的画风倒是颇受文艺复兴前欧洲宗教绘画的影响。我觉得他是日本最特立独行、最具有个人风格的画家。我曾经问他为什么不用粗颗粒，他不出我意外地回答：没有必要。我猜想可能是因为心中有一份中世纪的古朴，他也不用新岩。上野泰郎先生说:“我们必须认识到，技法只是手段，不是表现。怎样才能做到不是在制作而是在表现，才是我们要解决的首要问题。”“我们所追求的不应该是技法或完成度的高低，而应该是表现的独到性。有时在技法不够熟练，完成度不够高的作品中，反而能看到独到的造型和丰富的表现。”这让我也意识到：当画家在形式上和材料上有了更多的选择之后，个人的选择变得更加重要，选择决定了风格，而一个人的内在需求决定了他作为画家的选择。

比较有意思的是，初到日本，多摩的老师们总是鼓励我画得厚一点儿、再厚一点儿，以致我不断地加上新岩、立粉、粗颗粒，老师每次还是会掂一下画板的重量，然后说：还不够厚！我心里暗笑，其实我并不想画成日本画呀！几个月以后，当他们看到我的《眩》系列作品时却突然都异口同声地说：啊！这才是真正的日本画！一位老师兴奋地冲过来掂起画板，然后一脸惊讶地说：“啊？没想到你画得这么薄！”但是他还是向其他日本同学说：“看！虽然很薄，但这其实是非常好的多层画法！”

其实我们中国的重彩画一直就是以“薄中见厚”见长，最擅长以厚薄结合来营造画面的丰富性，追求的是表现的厚重而不是材料的厚重。而且当时对我来说，盲目地以堆积材料来追求厚重感，特别是还要使用日本的材料，实在是太费钱了。

我的第一幅重彩画《瑞雪》采用了最普通的勾线平涂的画法，不同的是我第一次尝试了制作底色。先用蛤粉平涂两遍，然后因为刚刚在世界堂买到了价格实惠的大包云母，所以决定制作一个云母底色。我将云母调和得比较稀薄，因为希望能够停留在一个合适的闪亮程度，以防一次刷得过厚。果然，两遍之后看到了我想要的效果，而且，甚至超出了我的想象。一种材料之美，已经非常完美，几乎不想在上面画任何东西了！接下来，因为不想破坏底色之美，上面的部分画得比较薄，主要采用了半透明画法，甚至勾线都是半透明的。但是画完之后还是觉得云母底色被遮盖过多，临时决定又用云母制作了飞雪。这张作品我自己非常喜欢，因为非常中国。但是因为画得太薄了，没敢给日本老师看，现在想来，没准儿日本老师也会认为是非常好的多层画法呢。

我的第二幅重彩画《火把节》采用了课堂上刚学的贴金箔制作底色，因为使用了旅日画家张爽推荐的辅助贴纸，金箔贴得非常成功，于是我又不想破坏漂亮的底色了，因此采用了没骨技法以墨色来绘制上面的彝族人物。但是特别遗憾的是，那种特别美好的效果只存在了一天，最后消失在了我对矿物颜料的好奇心之下。因为怀念之前的水墨与金箔的单纯，我一直都把这张《火把节》看作是一张失败的作品。但是有一天上野泰郎先生偶然翻出了这张我没有打算展出的作品，非常有兴趣地把玩了许久，认为非常好。我想可能是因为这张和他的风格最接近吧。

后来的《藏女》系列，从刚开始的立粉粗颗粒新岩一起上，到后来只保留了局部使用少量立粉，大面积都是采用中央美院金碧斋颜料厂生产的细颗粒矿物颜料，正好体现出一种如我父亲的油画中一般的藏族人的朴素和生动。

我在日本期间画的最后一个系列是《窗》，意图用多变的色彩和各种颜色的金属箔之间的交相辉映来表现光。制作时充分发挥了我作为贴箔菜鸟不使用辅助工具的技术劣势，把箔成功地贴成了破败不堪，以透露出精心制作的渐变色底色。后来这个系列在北京红门画廊展出时，古朴深沉的角楼内景意外地成为这批作品最完美的一部分。

20年前在日本研究技法材料不到一年的时间是我一生中最灵感不断、大脑高速运转的岁月，当时产生的许多想法至今还在我的创作计划中以待实现。新的技法材料的尝试所产生的那种动力: 对以往创作定势的突破和对新的创作形式的期待特别为我所珍视。

回过头来，再次看到远古时期的岩画、洞窟壁画，马王堆、克孜尔、敦煌、永乐宫......它们永远会令我感动，在技法与材料的表现上，最令我感叹的不是它们的复杂，而是它们的单纯；不是它们的精巧，而是它们的质朴。用最直接的方式获得最有效的表达，永远是艺术的极致。

（文/潘缨）

作品欣赏

《望果节》53×45.5cm 纸本重彩 2000年

《家园》191 ×198cm 纸本重彩  2019年