于明诠 | “扬州八怪”书法创作论（下）

“扬州八怪”书法创作论（下）

三

郑燮创变“六分半书”的过程，其实就是不断“做加法”的过程。先以大小欧、东坡、山谷等楷行结体搭起架子，然后挑选自己偏好的各种风格书体之“零部件”逐渐地不断添加，直到添加不进为止，既“破体”，又“杂糅”，仿佛煮一锅“八宝粥”。其自谓“字学汉魏，崔蔡锺繇；古碑断碣，刻意搜求”（《诗钞•署中示舍弟墨》）。不仅加进篆隶楷行草书的点画结体，还加进金石碑版的异体奇笔，李玉棻《瓯钵罗室书画过目录》即指出：“书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直，合其意为分书。”甚至连“两头尖”的“柳叶体”撇捺都加进来。这还不过瘾，又故意将其结体压扁拉长，形成强烈对比。某个繁杂单字，左半部篆书偏旁而右半部草书偏旁，抑或上边行书下边隶书；几个行书字之后“嵌”进一个篆字或隶字，几个楷隶字之间忽然“蹦”出一个草书字，司空见惯。真草篆隶共缭绕，结体花样齐招展。与当下许多作者没得可“减”却偏偏硬要“减”恰好相反，郑燮本是无以复“加”却偏偏还要“加”。因此，每每面对他的“六分半书”，我们都会有一种看神仙打架的感觉，十八般兵器上下翻飞，各种招式眼花缭乱。郑燮“六分半书”通体透着聪明，一点儿都不曾“难得糊涂”。而这些聪明花样也成为其特有的符号，辨识度极高。这样的花样与辨识度，其实令人喜忧参半。笔者拙见，郑氏之“六分半书”，既是俗中之雅，又属雅中之俗。

与郑燮钟情“加法”而不知有“减法”不同，金农的行草书却是碑帖融合又挑又拣，以《华山庙碑》为自己的“根据地”，一生牢牢抓住不放。无论加进什么，包括雕版字体，亦是“只取一瓢饮”，且减去所有外在的花样符号，只留下稚拙浑朴的金石趣味，烂漫郁勃，意韵悠长。这个过程既雕既琢，先“加”后“减”，又“加”又“减”，至晚年已全然“一切惟心造”，随心所欲而不逾矩。金农早年也学过“钟王”及颜真卿，从其35岁《与高翔札》即可略见端倪，用笔浑厚，洒脱自然。38岁所作《自书诗册》则有了明显变化，结体古拙，用笔已见碑意，镂金错彩，顿挫分明。48岁《与鲍鉁书》亦见厚重浑穆。这段时期，金农反复临写《华山庙碑》，并已初步确立了自己隶楷书体的探索方向，将汉碑沉实朴厚之金石气息融入行草。此后约三十年直至六七十岁，其书画题跋落款皆以这种碑帖融合的行草书体挥写，稚拙苍古，遒劲浑穆，耐人寻味。66岁所作《华山碑札》（日本藏）、《与吴南庄札》（天一阁藏），74岁所作《月夜诗稿》（南京私人藏）及同时期《自书三体诗残册》《诗稿手札册》（唐云旧藏）是其行草书之代表作。而《华山碑札》《诗稿手札册》最为精彩，堪称金农行草书的“巅峰之作”。清代江湜（1818—1866）有评：“先生书淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”（江湜《冬心先生随笔后记》）江湜此语后人多有引述，已成定评。毫不夸张地说，金农的行草书已经达到与书法史上一流书家行草佳构相颉颃的高度，在有清一代堪称独步。可惜其平生大量精力投入“渴笔八分”的探索，且以截毫排刷“刷字”，从而走向符号化、设计感的“笔墨游戏”，未能全力以赴使行草书创作炉火纯青，特别是仅限于手札或大尺幅作品的题跋落款，而未见以如此行草风格作大字条幅或对联，“遍寻不得，真是恨事”（金农手札中语）。而其“渴笔八分”尤其截毫排刷所刷之“漆书”，与郑燮“六分半书”一样，终究有“旁门左道”之嫌，成之于斯，亦失之于斯。

四

若以书法成就高低论，“八怪”中金农郑燮之后，似应属黄慎。黄慎（1687—1772），福建宁化人，号瘿瓢子。其少年家贫，14岁时父亲客死湖南，两妹相继夭折。迫于生计，母亲命其学画写真。16岁离家从师，勤奋苦学悉心钻研，画艺日进，擅长人物、山水、花鸟。其人物画题材广泛，不仅画仙佛高士，也擅长塑造纤夫、乞丐、流民、渔人等下层平民形象，这在古代画家中十分难得。擅草书，亦以狂草笔法作画。与郑燮友善，郑赠诗“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到情神飘没处，更无真相有真魂”。此诗虽论黄慎绘画，若以之论其书法似更恰切。黄慎亦能诗，著有《蛟湖诗钞》等，雷鋐《蛟湖诗钞序》中特别强调了黄慎书法的佳妙：“其字如疏影横斜，苍藤盘结，然则谓山人诗中有画可也，字中有画可也。”黄慎草书胎息“二王旭素”，且承接黄山谷祝京兆，点画迸溅，恣肆狼藉。又受徐青藤、傅青主酣畅淋漓之启发，用笔如疾风骤雨、飞沙走石，章法似乱石铺街、满天星斗。尤其变经典草书连绵缭绕为断笔跌宕顾盼断连，以点代线，节奏强烈，枯笔飞白变化多端、浑沦万象。在祝京兆狂草书风基础上，似又开一新境。其58岁所书《三绝句诗轴》（上海博物馆藏）、约60岁所作《梅花三十树五言律诗草书轴》（故宫博物院藏）、《裘马七律草书轴》（扬州博物馆藏）及《草亭飞万竹诗草书轴》等，皆见精彩。章法奇诡团练跌宕铿锵，如松柏剪影，非书非画耶，亦书亦画耶。另，“看花临水心无事，啸志歌怀意自如”草书联，“别向诗中开世界，长从意外到云霄”草书联，皆为多种版本著录出版，亦给人印象深刻。黄慎草书技法虽偶尔失之粗率，但品格境界却不染俗尘。或因所作不多影响未彰，或因画名盛誉所掩，总之，黄慎草书的成就与其应有的书史地位远未相称。

[清]黄慎  草书七律诗轴

125cm×52cm  纸本  扬州博物馆藏

“扬州八怪”中另一位书法称“怪”者，是杨法。杨法（1696—约1762后），字已军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州。工书画善，亦精治印。篆、隶、行、草四体皆能。篆书主要取法汉篆《天发神谶碑》《国山碑》及汉金文、汉印文等，结体方正而用笔曲折盘绕，新奇烂漫，常常以“两头尖”之“柳叶体”笔画作篆，妖娆多姿，颇具画意，故世人多目之为“怪”。杨法篆书固多奇趣，但亦稍嫌花哨而近俗。明末清初以降，以行草笔意作篆隶是一种新的趋势和潮流，杨法颇具创意以怪著称之篆书作为其中探索方式之一种，在清代书坛自然亦可聊备一格。其隶书融入汉金文笔意，瘦硬冷逸，简直方峻。楷行草书用笔干净爽利，有切金断玉之姿，惜部分笔画过于细弱，结体亦多随意。乾隆十年（1745）曾作《隶书古诗十九首册》，为其隶书代表作之一。其书名大于画名，绘画作品流传极少，也是一“怪”。但也因绘画世人少见，少有将其列入“八怪”者。传世书迹有55岁所作《南昌旅次篆书轴》（上海博物馆藏）、49岁所作《自作诗文篆书册》（南京博物院藏）及《隶书联轴》《篆书五言诗》《隶书五言诗》等。金农、汪土慎、高翔等均有诗句对其赞许。杨法虽布衣终身，但好读书，高标自许，为人颇有风骨。

[清]杨法  行书古诗轴

102cm×35.4cm 纸本  扬州博物馆藏

高凤翰、华嵒、李鱓、李方膺、边寿民、李葂则是“八怪”绘画的重量级人物。但书法略嫌平庸，创新亦不足，皆无“怪”可言。

高凤翰隶书前已述及，其行草书早期宗法“二王苏米”，俊逸清雅，亦可圈可点。其右手病废后以左手作书，或行或草跌宕落拓，裹泥挟沙若江河奔泻，生拙苍劲，更富奇趣。单以行草书所达到的高度论，高凤翰在“八怪”中亦应位于前列。华嵒（1682—1756），号新罗山人，福建上杭人。诗书画皆能，其人物、山水、花鸟、草虫都有创造性成就，尤其花鸟画允称恽南田后第一人。几十年间一直往返奔波于扬、杭两地，结识了当时活动于扬州的书画家金农、高翔、李鱓、郑板桥等人。著有《离垢集》五卷。传世书法作品有《行草羊士谔诗轴》（张大千旧藏）、《楷行五岳诗轴》（广东私人藏）等，用笔绵厚腴润、清秀俊朗。惜风格不显，个别笔画亦稍嫌随意，与其绘画所达到的高度实不相称。李鱓（1686—1756），号复堂，别号懊道人，扬州府兴化人。出身名门，明代状元宰相李春芳第六世孙。26岁中举，29岁召为内廷供奉，其宫廷院体工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。53岁任临淄县令，次年转任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。其书初学唐楷，对颜柳及赵孟頫楷书浸淫尤深，后转学米芾、苏轼，字体多在楷行间，平实、古拙、端庄、憨直是其特点。“砥行碧山石，结交青松枝”“归愚识夸途，汲古得修绠”五言联（天津艺术博物馆藏），磊落大方，朴实无华，堪称代表作。李方膺（1695—1755）号晴江，江南通州（今江苏南通）人。33岁随父进京，并以贤良方正的出身入吏部候选。36岁以生员资格举为山东乐安县令，随后转任安徽潜山、合肥县令。57岁因忤怒上司遭罢官，遂专事书画以终老。李方膺绘画早年受二兄李方韩及友人丁有煜等影响，擅作山水、人物及杂花等，尤精于梅、兰、竹、菊及松树。画竹重写意而不拘形似，其《风竹图》以秃笔画叶，纵横涂抹，有风雨飘摇中竹之神态。擅诗，著有《梅花楼诗钞》。其书法胎息颜鲁公，又受董其昌影响，用笔坦荡磊落不拘小节，善于画面题诗作跋，诗书画水乳交融和谐统一，如故宫博物院所藏《游鱼图》题诗“三十六鳞一出渊”，沉实雄迈，憨直高古，超尘脱俗。另有题画诗：“此幅春梅另一般，并无曲笔要人看。画家不解随时俗，直气横行翰墨端。”可谓其艺术创作追求“直气横行”之宣言。此李鱓、李方膺书法皆以楷行擅场，真率质朴，风格亦有相似之处。边寿民（1684—1752），号苇间居士，江苏山阳（今淮安）人。擅作花卉翎毛，尤以泼墨芦雁驰名当时。与华喦、郑燮等交往甚契，人称“淮上一高士”。他又工诗词、精书法，和郑板桥、金农、汪士慎等友善。著有《苇间老人题画集》《苇间书屋词稿》等。其书宗法“钟王苏米”，用笔温润淳厚，气息冲淡，惜个性风格较为平庸，点画亦偶有俗笔。扬州博物馆藏其《秋意荒率书画册》，其中六开诗稿题跋，点画隽永，意态闲雅，乃其书法精品之一。李葂（1691—1755），号铁笛生，安徽怀宁县人。善山水，兼作翎毛花卉，尤其善画荷花。其与吴敬梓为好友，常有诗词唱和。据考，《儒林外史》中人物“秀才季萑”风流倜傥，原型即为李葂。亦能诗，有诗集辑诗160余首。书法宗“二王”及唐代各家，用笔瘦硬清秀、提按分明，惜其笔力较弱，结体亦过于随意荒率。其作品传世较少，扬州博物馆藏有其《行书七言诗镜片》等。罗聘（1733—1799），号两峰，祖籍安徽歙县，随先辈迁居扬州，为金农、高翔之入室弟子，喜作佛像及鬼趣图。能诗，亦精于书法，尤喜作小楷，其46岁所作绢本《为妻方婉仪画竹题苏轼文卷》（香港虚白斋藏），结体严谨，用笔松活，有“钟王”意韵。偶作篆书亦不同凡格，扬州博物馆所藏其篆书横额《冰壶秋月》，用笔并非经典篆书之“婉而通”，而是平直枯硬，崚嶒苍古，别具意趣。罗氏在“八怪”中年龄最小，1799年67岁卒于扬州。他的离世标志着“扬州八怪”时代的结束。

陈撰与闵贞名重当时，终因遗留作品鲜见，乃“八怪”中“神龙见首不见尾”者。陈撰（1678—1758），学者、画家、诗人、文学家、收藏家，“八怪”中唯一不以卖书鬻画为生计的书画家。性格孤僻，洁身自好，与达官显贵甚疏远，而与汪士慎、高翔、厉鹗等文人画家则交好。闵贞（1730—1788），字正斋，湖北武穴人。其画学明代吴伟，善作山水、人物、花鸟，擅长写意，笔墨奇纵，偶作工笔，亦有别趣。偶见陈、闵二人书法，均平淡无奇，乏善可陈。

余论

“扬州八怪”是书画史论和坊间传闻共同成功“打造”的一个以地域风格相标榜的社会基层文人书画家群体。这个群体中有获得进士举人功名而做官又终因文人脾气遭罢贬者，也有布衣终老不求闻达者，有富家子弟，也有寒门小民。但大家相互温暖、相互照耀，诗书雅集互相标榜，很少有文人相轻的恶习，故得以友好相处。从某种意义上说，正因为如此，今天的影响之光芒也加倍放大。倘若当时成立一个组织，各自地位区分为三六九等，或争抢“座位”，或“武大郎开店”，情况可能就不会这样。钩心斗角，相互贬斥，也就在所难免了。当时的记载及其后来的研究资料均揭示，扬州之所以成为适合书画家们生存与发展的一方热土，与其地方官员与商贾富豪本身也都有着较好的文化修养和艺术品位有直接关系。他们对文人书画家保持着起码的尊重，所以金农等这些布衣平民书画家依然能成为其雅集活动的座上宾。另外，当时京朝亦有主流书家群体，康熙爱董，乾隆喜赵，自诩“主流”者自可拉来做虎皮，但他们似乎没有因此放弃自我审美而追随“赵董”以媚上邀宠。如常在乾隆身边陪伴的内阁大学士刘墉，写得肥美丰腴，既不学董，亦不似赵，一副憨笨傻呆模样，似乎与赵董的秀逸潇洒故意反着来。作为“赵董”超级粉丝的乾隆皇帝，不仅没有因此“灭”了他，似乎还很欣赏。醉心“赵董”书风者，也没以“正统”自居而打压、剿灭审美风格的异己异类，没有“一手遮天”。整个社会还是给“八怪”等“离经叛道”的书画家们留出了足够宽松自由的探索空间。当然，当时的所谓“主流”书家在随后的二百年间，许多也早已被历史潮流汰洗得七零八落了。如“康熙朝帖学四大家”之何焯（1661—1722，进士）、汪士鋐（1658—1723，会元，翰林院编修）、姜宸英（1628—1699，进士，翰林院编修）、陈奕禧（1648—1709，安南知府），“清四家”翁方纲（1733—1818，进士，内阁学士）、刘墉（1719—1805，进士，内阁大学士）、成亲王（1752—1823，乾隆十一子）、铁保（1752—1824，进士），他们或出身皇族贵胄，或身为仕宦重臣权倾朝野，皆是“体制内”名流。他们的书法当时朝野上下人人争相宝之，炙手可热。但今天看来，其中除刘墉、翁方纲少数几位之外，余者书法究竟是什么样子，估计一般书法爱好者也许早已不熟悉了。倒是“扬州八怪”这些当年“沦落江湖”“和葱和蒜卖街头”（金农诗句）的社会基层书画家的作品因个性鲜明，又“接地气”，反而历久弥新为后世称赏。这个成功，从某种意义上说，也是接受了书画作品市场化检验的成功，给后来的书画市场模式的形成与发展，提供了许多有益的借鉴与思考。

[清]边寿民 螃蟹图册页

33.2cm×42.4cm 纸本 扬州博物馆藏

“扬州八怪”“扩大版”这15位书画家中，不妨将书法成就最为卓著的金农、郑燮放到有清三百年书法史上，称称分量。前有王铎、傅山、八大，同时代有刘墉、钱沣、王文治，相近者还有郑簠、伊秉绶，后有邓石如、何绍基、赵之谦乃至吴昌硕诸家，若将以上诸位区分为清代一、二流书家，金农与郑燮恐怕也只能屈居其中二流。当然，倘若金农行草书有足量规模，且不仅仅限于手札诗稿，亦多条幅对联巨制，不为其“渴笔八分”之影响所遮盖，或可于一流书家中争一席位置。而郑燮“六分半书”虽然影响巨大，但终因“俗中之雅亦雅中之俗”的尴尬，恐怕放在二流位置还略微有点弱。擅草书的黄慎颇具大家气象，放在三流书家中则似乎又有点委屈，“四舍五入”也算作二流吧。其他诸位“怪”也罢，“不怪”也罢，比之这前三位，显然功力才情或有不逮，或缺乏应有的原创性，就只能屈尊往后排就座了。