2024年7月27日上午10:00，“板象：王绮彪的18000天”展在北京云上美术馆油画博物馆开幕。此展由中国艺术研究院油画院学术支持，由中国艺术研究院油画院名誉院长杨飞云、院长朱春林担任学术主持，由中央美术学院美术馆收藏委员会副主任红梅副教授策展，由杨飞云基金会秘书长孙志义、北京云上美术馆馆长王鹤担任展览总监，北京云上美术馆承办，宁波启新绿色世界高尔夫俱乐部、仓耳屏显字库、深圳市埃克苏照明系统有限公司协办。
中国艺术研究院油画院副院长、博士生导师常磊主持开幕式
中国艺术研究院油画院院长朱春林致辞
展览策展人、中央美术学院美术馆收藏委员会副主任红梅致辞
展览艺术家王绮彪致答谢辞
开幕式由中国艺术研究院油画院副院长常磊担任主持，中国艺术研究院油画院院长朱春林，本次展览策展人红梅，本次展览艺术家王绮彪先后进行开幕致辞，中国艺术研究院油画院名誉院长杨飞云为艺术家王绮彪颁发了收藏证书并宣布展览开幕。
中国艺术研究院油画院名誉院长杨飞云为艺术家王绮彪颁发收藏证书
中国艺术研究院油画院名誉院长杨飞云宣布展览开幕
当天参加开幕式的嘉宾主要有：
杨飞云：中国艺术研究院油画院名誉院长
芃芃女士：中国艺术研究院油画院专职画家
朱春林：中国艺术研究院油画院院长
周晓健：八大山人博物馆馆长
李见深：三宝国际陶艺村创始人，著名陶艺家
徐晓东：中国艺术研究院油画院教授、博导
王治平：中国油画学会理事、教授
孙志义：杨飞云基金会秘书长
王鹤：北京云上美术馆馆长
王晓宏：中国艺术研究院油画院特聘画家
杨肖：中国艺术研究院美术研究所副研究员
李晓琳：中央美术学院教授、博导
韩涛：北京云上美术馆油画博物馆的建筑总设计师，中央美术学院设计学院教授，博导，中央美术学院设计学院副院长
于洋：中央美术学院科研处处长，教授，博导
潘皓：中央美术学院教授，油画家
周博中央美术学院设计学院教授
唐箐檐女士：中央美术学院团委副书记
王聪丛女士：中国国家画院副研究员
林苗苗女士：中央文化和旅游管理干部学院交流合作与产业管理处
孙欣女士：中国艺术研究院美术研究所主任编辑
黄裕生：清华大学哲学系教授
于迎春：北京大学中文系教授
李士进：北京服装学院教授、博导
王冀中先生：中国传媒大学动漫学院院长
赵广明：中国社会科学院世界宗教研究所研究员
张宏宝：北京师范大学物理系副教授
于硕女士：法国东方语言文明大学东亚研究院研究员
钟飙：四川美术学院教授，著名艺术家
钞子伟：景德镇陶瓷大学教授、陶艺家
张新刚：山东大学历史文化学院教授
武学谦女士：清华大学美术学院博士
张项军：内蒙古师范大学教授
赵昆：中国美协副研究员
陈烈汉：中国文化产业促进会陶瓷文化专业委会会长
曹庆励：金工锻造、修造艺术家
海日女士：中央广播电视总台机关党委
刘珺先生：中央广播电视总台办公厅档案处副处长
赵涛：中央广播电视总台北京总站对外联络部主任
骆阳先生：美术报驻京主任
许柏成：学者，艺术中国主编
刘辉女士：故宫博物院研究员、展览部主任
郑娜女士：学者，批评家，策展人
梁晓波：学者，刘海粟研究专家
薛良：北京画院美术馆负责人
张辉先生：济南美术馆副馆长
路贝贝女士：壹美美术馆馆长
程辰先生：壹美美术馆艺术总监
晏雁女士：今日美术馆副馆长
欧阳星先生：重美术馆馆长
胡仁仁先生：寒山美术馆馆长
金山：收藏家、中央美术学院等多所美院玉雕捐赠人
徐童：中国著名纪录片导演
唐小雁：中国著名纪录片制片
陈冠润：唐人总经理
张太勇，北京瀚艺术空间创始人
陶巍女士，瀚艺术空间策展人
涂云华女士：寐品牌创始人总经理
江涛：《库艺术》杂志及教育平台主理人
阿改：《象外》主编
孟繁韶：北京一德阁文化有限公司董事长
赵大伍：北京海纳印彩创始人
兰贞琴女士：金开宇艺术品物流董事长
高航先生：美门艺术馆馆长你
另外还有众多嘉宾，一并介绍，他们是：张然、贾莹、徐晓颖、魏丽娜、刘绍勇、于子宁、钟海雷、周磊、瑞霖、邵文、田伟伟、邵方胜、阎林山、彭金荣、王高明、卢家盛、王榕等，以及三十多家媒体朋友们。
开幕式隆重介绍了：
王彦女士：本次展览赞助人、宁波启新绿色世界高尔夫俱乐部总裁；
严永亮先生：本次展览字体赞助人，仓耳屏显字库创始人
余辉先生：本次展览塑形灯赞助机构代表：深圳市埃克苏照明系统有限公司华北区经理
本次展览的主角之一：红梅副教授：本次展览策展人，中央美术学院美术馆收藏委员会副主任
本次展览的主角之一：王绮彪：本展艺术家。
研讨会现场
开幕式结束后，王绮彪的“板象”艺术研讨会于当日上午11:30-14:30举行，研讨会主持由中国艺术研究院油画院副院长常磊主持，研讨会嘉宾有：
杨飞云：中国艺术研究院油画院名誉院长
李见深：三宝国际陶艺村创始人
程辰：广州美术学院雕塑与公共艺术学院副教授，实验雕塑工作室主任
周博中央美术学院设计学院教授
薛良：北京画院美术馆负责人
张辉：济南美术馆副馆长
赵广明，中国社科院世界宗教研究所研究员
于硕：法国东方语言文明大学东亚研究院研究员
王聪丛：中国国家画院副研究员
孙欣：中国艺术研究院美术研究所主任编辑
郑娜：学者，批评家，策展人，中国美术批评家年会学术委员，福建闽南师大讲师
胡仁仁：寒山美术馆馆长
赵昆：中国美协副研究员
张新刚：山东大学历史文化学院教授
许柏成：学者，艺术中国主编
王鹤：北京云上美术馆馆长
策展人红梅代读朝戈先生写王绮彪艺术的文章
王绮彪：本次展览艺术家
策展人语
板象——王绮彪的18000天
王绮彪，2012年毕业于中央美术学院版画系，多年来以木刻版画为人所知。2014年以来，王绮彪逐渐突破了传统木刻版画的创作程式，从最初挖掘油墨、板材、刀法等媒材、创作过程自身独立的审美空间，到逐渐拓展出一个基于版画但却不是版画的崭新领域，我将其命名为：王绮彪的“板象”艺术。
本次展览即是呈现王绮彪自2014年至今10年间的“板象”艺术的整体面貌。根据目前他在语言、媒材乃至观念突破方面，展览分为三个学术版块，130件套作品：
王绮彪的“刻·板”世界
王绮彪的“墨·板”世界
王绮彪的“板象”艺术
展览三个学术版块
王绮彪的“刻·板”世界
传统木刻版画作为独立的艺术门类，核心即在刀法刻痕，这是木刻版画转印后有没有“版味”的关键所在。而王绮彪因放弃传统印版环节，从而使刀法刻痕从传统的创作过程一变而为独立的创作语言本身。
《编号001》2016年-1220×1820mm
王绮彪仿佛考古挖掘一样用刀将五合板一层一层掀开，在5毫米的厚度中发现了一个被遮蔽日久的浩瀚宇宙。刻刀在板材上所形成的刻痕、凿痕、雕痕、掘痕、掀痕，每一刀下去，都是一个未知的新世界，所谓刀刀“意在刀后”，每一刀下去，与其说是木刻，毋宁说是向我们展开了中国历代经典书法的宝库，加上被挖掘出来的板材自身的天然木色缤纷、木纹纵横这些来自大自然的慷慨馈赠，共同组成五彩缤纷的瑰丽世界。这个瑰丽世界里王绮彪一墨未着，传统木刻版画印版的命脉：油墨，在此消失殆尽，继之而来的，是王绮彪的“刻·板”世界的诞生。
《编号010》2015年-1820×1220mm
王绮彪的“墨·板”世界
油墨在传统版画中是作为印版过程中的显像剂被认知和使用的，而木板则相当于油画的画布，是创作材料的承载者和承接物象的显现物，二者都是手段，不是目的。
《编号01014》2017年-1220×1220mm
王绮彪改变了油墨和木板的传统功能，在他这里，油墨成了他的“板象艺术”唯一使用的“色彩”，他将沾满油墨的滚轴变成沾满“色彩”的“画笔”，在木质板材表面滚动。一方面，手臂不同的压力和滚轴的快慢形成了墨色随机的深浅浓淡变化，使油墨在板材上呈现出水墨大写意神韵，却又极富油画般的厚重感和塑造性；另一方面，他通过油墨渗向木纹肌理产生的板材纤维筋络的偾张，以及板材自身丰富错落的天然木色，共同形成酷似中国古代帛画的面貌，产生深沉感和神秘性，距离感和深邃性，营造出一种陌生又熟悉的奇异空间。这个奇异空间里，王绮彪一刀未动，传统木刻版画的命脉：刀法，在此消失殆尽，继之而来的，是王绮彪的“墨·板”世界的诞生。
《编号03220》2019年-1220×1220mm
王绮彪的“板象”艺术
王绮彪的“墨·板”世界，“刻·板”世界共同组成他的“板象”艺术，颠覆了长此以往的传统“意在笔先”的创作思维，也实现了主客体的转换，板材、油墨、刻刀成为了主体，王绮彪成为了客体，协助着板材、油墨、刻刀如何更好地呈现自身，过程中，主客体又进行了相互的转化。
《编号03180》244×122cm×3，2017年
王绮彪的“板象”艺术令人过目不忘的，是其震撼人心的精神性和超越性，这源于他保留了古典艺术中的理想主义成分：构图单纯统一，效果恢弘廖阔，意境神圣超拔。但他采用的语言却不是古典主义的，而是典型的现代主义语言：充满臂力和速度的油墨滚动痕迹，深浅油墨渗透到木板纤维中后产生的板材筋络的偾张，力透板背又内敛克制如书法一般的层层雕、剃、刻、凿。这些饱含精神性和超越性的墨痕、板纹、刀刻、木色，既超越了古典艺术对外在世界真实物象的逼真再现，又远离和超越了现代艺术中对个体主观情感、情绪的强调和宣泄，而直达对永恒精神的坚定信仰和不懈追求，这在一定程度上可以看作是某种对人类古今中外整体文化的历史观照。他用整体性代替了现代艺术以来的个体表现传统，同时又用人类的整体观照矫正和超越了现代艺术中走到极端的个体表现，从而走上了一条艰难的创作之路。面对王绮彪的“板象”作品，不同的人读出不同的内容和感悟，这与不同的观者面对同一大自然景色的不同反应机制同理。某种意义上可以说，千人千面是王绮彪“板象艺术”丰富内涵的外在显现。
《编号03202》-2019年-1220×2440mm×2
事实上，王绮彪的“板象”艺术是要以版画这种传统的艺术形式回应时代课题，创作出既具有鲜明的中国本土特征，同时也是某种开放性的处于当代世界中人类生命的感知和表征方式。尤其在版画这个历史久远的艺术门类自身的发展脉络中，做出了独特探索和革命性改道。
“中国的”、“国际的”、“基于版画但并非版画”，构成王绮彪“板象艺术”的鲜明特征。
《编号03254》-2020年-2440×1220mm×2
红梅研究王绮彪专论
混沌宇宙——王绮彪“板象”艺术10年
版画是一个古老的画种，就创作版画来说，当今版画家所使用的工具和工艺流程与西方文艺复兴时期的艺术家没有本质差别，然而所要解决的艺术问题却大相径庭。以丢勒为例，他的木刻版画和蚀刻铜版画所面临的艺术问题与当时文艺复兴时期的油画和雕塑创作相一致，即是在恢复古希腊罗马艺术中的理想主义精神的同时，还要实现逼真再现客观世界的现实性。因此，丢勒的版画在保证理想主义的恢弘和神圣庄严的同时，极力将体积、质感、空间、光线、明暗、神情等现实的因素进行逼真刻画，例如在根据《圣经》“启示录”创作的《骑士、死神和恶魔》中，骑士身上闪闪发光的金属盔甲、所骑战马和地上正在奔跑的狗的柔软毛发，死神和恶魔邪恶的表情都惟妙惟肖。而在《祈祷的手》中，人们甚至可以感受到皮肤的质感和温度，以及在皮肤下面流淌的血液。
《编号03322》2021年-610×1220×2mm
到了现代主义时期，艺术由对外部世界的逼真再现转向了人的内在精神世界。这种转向的深层逻辑是工业文明对人的逐渐物化过程，因此作为古典艺术背景的人对自然的绝对信心，转变为在工业文明极限挤压下无数个体的生存挣扎，此时的木刻版画也多以强烈的黑白对比、夸张的人体动作和表情来凸显强烈的主体个人情感，这种情感的表现在油画、雕塑等艺术门类中也有着共同的趋势。此外，现代主义艺术还致力于对艺术语言的纯化和艺术媒介本身的极致追求，以至于画面空间越来越趋向于平面，一路走到了空无所有的画布，整个西方现代艺术发展到极少主义之后转向了以观念艺术为重要代表的后现代艺术。
二十一世纪以来，工商文明的发展导致了以信息文明为代表的新趋向，新技术的发展给以社会分工和个人原子化为基础的社会分裂趋势提供了重新统一成一个整体的可能性。具体到中国当代艺术上，还面临一个创造出基于中国本土的国际艺术样式的时代课题，这一点，任何一位致力于进入艺术历史的艺术家，都不得不认真面对无法回避。
《编号03334》2022年-1220×1220mm
王绮彪的版画探索正是在这样的时代背景和艺术史长河中铺展开来。从一开始，王绮彪的艺术创作本质就是要以版画这种艺术形式回应时代课题，表现形式则是创作基于中国本土的版画国际艺术样式，他的作品正是一步一步地显示出这样一条探索之路，从而形成我所命名的“板象”艺术。
王绮彪“板象”艺术最突出的特征是其震撼人心的精神性，无论是在最初阶段的具象造型题材中还是在相对抽象的作品里，这种精神性都是第一位的。王绮彪的“板象”艺术保留了古典艺术中的理想主义成分，构图统一简洁，效果恢弘壮观，但他却用充满精神性的墨痕、刻划，木色、木纹，代替了对真实物象的逼真再现，然而与现代艺术中对个体主观情绪的强调不同，王绮彪的“板象”艺术却是显露出一种对永恒精神的追求。这种永恒精神在一定程度上可以看作是某种对人类集体文化的历史观照，而不是个体性的宗教情绪和主观感受。由此，王绮彪一面接续了自丢勒以来的版画传统，用整体性代替了现代艺术以来的个体表现传统，同时又用人类的整体观照超越了现代艺术中走到极端的个体表现，从而走上了一条离经叛道、激动人心的“板象”艺术之路。
《编号03436》244×122×2cm，2024年
王绮彪的艺术精神探索是通过对刀刻、墨痕和板色板纹这些物质性媒介的极致表现力追寻得以实现。深究起来，传统版画是一个非常奇怪的艺术门类。因为传统版画的艺术表现力很大程度上来自不同的版材、油墨、压力、纸张和整个的制版、印制过程。实际上在将版上的图像转印的过程也正是版画表现力形成以及版画之所以是版画的“版味”形成的过程，在这个过程中非人力的物理和化学变化成为了隐藏起来的创作主体，因此木刻、铜版、石版和丝网版，因为制版工艺和印制压力、工具的不同，最终形成了截然不同的图像效果。这个过程与陶瓷作品创作中的窑变类似，都是第二主体参与了最终的作品创作。
版画自出现伊始，就有了工业因素的参与，不同的是，随着工业技术的发展，可以更为便捷地使用物理过程和化学反应来创作复杂的视觉效果，这也是一个工业文明对人类不断物化的过程，说来无奈，在现代创作版画当中，对工业文明的极力反叛却需要依赖高度成熟的工业技术才能实现。王绮彪在自己对精神性的探索中却越来越远离并最终抛弃了现代创作版画中的这一悖论的束缚。
当沾满油墨的滚轴在板材表面滚过，不同的力道形成了墨色随机的深浅不同，与板材上的木纹肌理和板材自身的颜色一起，共同形成了一种自然审美空间。之所以说是自然审美空间是和现代艺术中对纯化艺术语言的极致追求相比较而言的，因为在现代艺术中同样存在对物质媒材的审美表现力地无限追求，然而，这种追求的目的是挖掘物质媒材和创作主体相应的主观情绪之间的对应关系，甚至是视为情绪本身；然而在王绮彪这里，墨色、刻痕、板材自身的纹理都作为自身而存在，形成了某种程度上的第二自然，这与现代艺术中对媒材表现力的追寻有着本质的不同。王绮彪用刻刀将五合板一层一层的掀开，他在5毫米的厚度中发现了一个被尘封日久的宇宙。刻刀在板材上所形成的刻痕成为新世界的一部分，每一刀下去都是一个新世界，王绮彪追随着这种第二自然，经由自己全部的人生感悟和创作积累，去完成“板象”艺术的发掘而非创造之旅。
王绮彪的这种创作方式，同样是双重主体，不过是用物质媒介自身代替了传统版画转印过程中的物理变化和化学反应，因此他抛弃了传统制版，抛弃了转印，经由这一过程，王绮彪的“板象”作品在很大程度上摆脱了工业技术的束缚和限制的同时，从而转向了自然物象这一古老的经典领域。只不过此时的自然物象更大程度上是自身作为主体的审美呈现，而不是作为承载人类主体的审美观照的客体存在。正因为如此，面对王绮彪的板画作品，不同的人能读出不同的内容和感悟，这与不同的观者面对同一大自然景观的反应机制同理，千人千面是王绮彪作品丰富内涵的外在显化。
王绮彪的“板象”艺术之所以具有如此丰富的内涵，与作为基础载体的板材本身分不开。从物质文化的视角看，五合板这种板材本身即具备着复杂的文化属性。这种板材毫无疑问同时是大工业的批量制品，然而其组成原料和制作过程却是凝结了自然物料和无数的、不同的个体劳动者的意志，因此其本身就是在刚性标准下包含了无数的可变性，是工业文明对大自然和人类本身双重物化的具体实现。正是这种复杂的文化内涵属性为王绮彪的板画创作提供了坚实的物质基础。
王绮彪“板象”艺术的视觉震撼是由其本人的主体性和媒介材料本身天然的审美性共同构成，如墨色和刻痕，然而其中却包含着一对截然相反的关系。当观众痴迷于墨色本身和由刻刀掀起的木头茬本身的审美感知时，往往忽略了此时艺术家主体性的创作意识，或者说这种主体性意识是被媒介材料的审美感知在很大程度上掩盖了，艺术家随着滚轮前行的心绪起伏和手上压力的变化，每一刀刻下去时或平静或激动或迟缓或迅疾的主体性意识，都是被有意无意地忽略掉了。然而，当一幅作品究竟在何处到达终点时，究竟还是艺术家的主体意识来做出决定。这种作品完成程度的判断是由艺术家整个的人生修养、知识结构、审美境界以及艺术实践等因素与当机的瞬时心态共同决定的。
王绮彪的“板象”艺术纯粹却丰富，恢弘而廖阔，壮观且颇具悲悯情怀。人如其作，王绮彪是一位专注、单纯、虔诚、满怀生命大爱的艺术家，艺术，是他实现生命价值、体悟自然、感知生命大道的方式，为亦如此，他才能百折不挠、克服万难，几十年如一日地进行艺术探索。
王绮彪的“板象”艺术既具有鲜明的中国特征，同时也是某种开放性的对处于当代世界中人类生命的感知和表征方式，而且还在版画这个艺术门类自身的发展脉络中做出了自己的探索，“中国的”、“国际的”、“基于版画却不是版画”，共同构成了王绮彪“板象”艺术的重要特征。
红梅
《板象·王绮彪的一万八千天》策展人
中央美术学院副教授、硕导
中央美院美术馆收藏委员会副主任
2022．11-2024．7
艺术家王绮彪自述
不定与笃定——我的18000天
我，今年50了。20岁开始艺术创作，没想到一晃30年。
刚上大学没多久，一次偶然机会去上了一堂梁照堂先生的画画课，听的入迷，遂投入门下，学习油画、国画和书法。大学本科建筑专业功课还是很紧，但是我还是抽出大量时间学习绘画。后来胆子越来越大，就开始参加各种油画相关的展览，虽然造型基础有限，但是真的用心画，人家一遍就成，我得画三遍或者更多。回看这些“粗糙”的作品，每每看了觉得自己画的真笨，但是倾尽全力
相信的力量是很重要的，从开始画画到现在，我一直坚信创作的纯粹性。艺术有高低，可能是对于观众和艺术史家而言，因为高低是基于视觉经验和艺术史给予评判的标准，而对于我而言，创作是关于对世界对历史对生活的集中呈现，是复杂的，多角度的，接近真理的过程。
2000年因为一次偶然的介绍，我去了广州艺术博物院做临时英文翻译，反映挺好，院长问我：是否愿意在艺博院工作？我乐意接受。工作了三个多月，大院长看我很卖力气，就帮我转正了。像掉进一个蜜桃罐子，天天看着古书画，四万多件藏品锻炼了我的眼力，后来又幸运地调进文物保管部，待了三年。上班很多时间是在书画库看原作。单位待遇其实相当不错，旱涝保收，甚至还给我一个工作室，我感到知足，可能一辈子画些画，写一些研究文章到退休。没想到，单位的一番变动，让我有了萌生去外面求学的愿望。广州的老师们一再劝阻，放着好好工作不干去“北漂”，值得吗？我不知道，当发动机响起，我真的不知道怎么停？！
2003年第一次去了欧洲柏林、维也纳、罗马、梵蒂冈、阿姆斯特丹，一个月的旅程让我看了大量的原作，以及原作所处的空间，让我直接体验到西方文明的高度。
2004年我去了美国华盛顿、芝加哥和纽约，看到了当代艺术的勃勃生机。这两次游学，让我从教科书走到现场，看到了艺术家们用一生去展现艺术的高度而带来的视觉听觉冲击，遂决定从工作了六年的艺博院裸辞，去北京备研，考中央美院研究生。
考了三年，如愿考上了央美版画系木刻语言方向，读了三年，同时还在雕塑系蹭课。六年攒了传说中成为“专家”必须的两个“一万小时”。
来北京很幸运认识我的导师王华祥先生，先生不弃，虽知我愚钝，但看我诚恳，循循教导。从基础素描开始入手，手把手带，我跟着王老师在农村里生活，从西装革履、脚蹬皮鞋，到穿着拖鞋，身上总有洗不干净的铅笔灰，也不管吃的肉是不是放心肉。冬天住的屋子没有暖气也不是问题，因为画画的屋子是有暖气的，早点起床就去画画就好，画画是让人兴奋的。
2010年研一时去了敦煌，看到了自北凉起营造了一千年的洞窟壁画和塑像，仿佛看到了改变我人生之旅的梵蒂冈天顶画《创世纪》。后用敦煌和麦积山的雕塑形象开始了木刻语言的转化，四年，三百三十三张黑白木刻，生发了自己的艺术语言。从此，创作从纸本版画到直接刻制印刷的母板：木板，观看的形式从转印的纸张到木板材料的直接呈现，关注点从刻制作品的工具特异，版画制作过程中产生的变异到生活、读书和游历获得的世界信息再处理。
德国雕塑刀的“错用”，让我早期的木刻呈现了不一样的表现形式，后期的创作增添了本是印刷的油墨滚子的使用，在板上的涂抹中，找到刻、板和油墨三者彼此互相融入的世界，而我敏感地意识到差异的意义，但是这只是开端，生活的领悟、大量书籍的阅读，让我看到了本是媒介的木板，同时是我共同生长的独立个体，它不再只是展现“我”的媒介，更是它自身存在独立性的印证。从“我”到“我和物质”再到“物质本身”，创作过程中“我的世界”不再执拗于创建一个不同他人的“我”，而是平等倾听，诚恳劳作。木板不再是工具，而是目的本身。
2012年研究生毕业后去了美国，去之前几天，手被铜板机压了，缝了四针的右手打着石膏，左手拿着装满纸本版画的夹子，勇闯美利坚，希望能在异国他乡站稳脚跟。或者是母体的召唤，待了不到一年的我，最终回到给予我力量的地方，开始了新的十年研究。
这次展览是我从2014年以来十年研究以木板为媒介的物质世界呈现。
多年来，我一直设想能有自己的面貌，这种面貌能让人区分我与其他艺术家的不同，其实回想起来，这种为了区分而区分，并不是很高的层次，某种程度是自我认识的一个浅显阶段。
每个个体的不同不是你想区分就能区分，而是一种的自然流露，当这种流露累积到一个爆发点，也就是你升华的时候，你独立存在的形式就会自然显现，所以这是没有时间的限制，没有任何预期的过程。
当自认为悟道了，而且在坚守这种被量化的悟道，新的可能又会被误杀了。
当我们坚守不变的法则，其实是在不断地质疑和否定中一次次的重构当这种思考没有了，只是呈现已知的结果，包容性、前进性和未知性就在已知的效果中消失了，而这种消失就是作品生命力的枯竭。
王绮彪
2024年7月
展览开幕式现场
