唐代草书是魏晋羲、献草书之后的一个重要节点。事实证明，盛中唐张旭、怀素狂草的崛起，开启了中唐草书的转捩，并使唐型狂草与晋型草书臻于并峙，从而为晋唐一体化奠定了基础。但是，至少在初唐、盛中唐开启的草书鼎盛格局尚未进入书史视野。不仅如此，初唐对“法”的崇尚，反而使初唐对魏晋羲、献草书远为隔膜。因而，虽然唐太宗李世民大力倡导推崇王羲之书法，并推为“书圣”，但王羲之风规玄远的行草在初唐却并未流行起来，真正大放异彩的却是欧阳询、褚遂良、虞世南的楷书，乃至魏晋王羲之的尺牍草法有被埋没的危险。孙过庭在初唐的出现，矫正了初唐“尚法”的片面化，而在初唐真正将崇尚王羲之的偶像与价值意义提示出来，这便是对魏晋草书的书史追寻。因此，在书法理论批评史上，孙过庭对初唐“尚法”书风具有理论批评转捩意义，并揭橥初唐推崇王羲之书风的真正价值。从孙过庭开始，唐代书法发生重大转向，由“尚法”走向对草书的价值追寻，而其核心即魏晋王羲之草书。
在初唐乃至整个古代草书史上，孙过庭都是揭橥魏晋草书无与伦比的人物。他以对王羲之草书笔法的深刻理解和对晋韵的深入研悟把握，而将初唐崇王思潮推到一个书史高度。他的《书谱》也成为学王的典范。以至离开《书谱》，对王羲之笔法，便会失去向度与桥梁。孙过庭对魏晋笔法认识把握上的精湛纯粹，冲破并力矫了初唐“尚法”的异化，而真正开启了唐代草书源流。从另一方面来看，在初唐“尚法”对魏晋笔法所造成的误读异化中，孙过庭《书谱》以其魏晋风韵的典范性，表明他是初唐惟一能够深入并传承王羲之笔法的开派人物。在这方面，孙过庭无疑要远远高于欧阳询、褚遂良，还有虞世南。而可以相信并证明，孙过庭对魏晋笔法的揭橥与接受，是建立在初唐王羲之包括魏晋草书名家真迹传世的情况下才得以实现的。在这方面，初唐王羲之《十七帖》，包括一系列尺牍下真迹一等的拓本传世，便证明了这一点。
不过，书史也证明，在初唐普遍“尚法”的境遇中，即使一些一流的书法名家如欧阳询、褚遂良、虞世南，他们因“尚法”语境对王羲之笔法的误读，从而使之在创作实践中，并未真正把握体认到王羲之书法——尤其是行草笔法的真诀。在这方面，孙过庭以其对初唐“尚法”的超越，而真正揭橥了王羲之笔法的真脉。事实证明，这对整个唐代草书史都起到至关重要的作用。
在书法理论批评史上，长期以来，对孙过庭《书谱》及草书创作，皆明显缺乏史学和艺术史层面的深入认识。而只是流于从一般理论创作史加以接受解读，从而忽视了孙过庭《书谱》在初唐书法理论史包括草书史上所具有的转捩意义：对王羲之的重新接受与理解以及对唐“尚法”的拨正。
孙过庭在初唐因受时代所压，未能产生整体重大理论与创作影响。但是由于孙过庭的理论努力，却在很大程度上，反拨了初唐一味“尚法”的创作倾向，而使对晋韵的理解接受构成初唐后期的理论创作思潮。李嗣真《书后品》对“逸格”的倡导，应该视作对孙过庭晋韵揭橥的呼应。而紧接而起的，盛唐时期张怀瓘神、妙、能三格理论批评范式的建立，便是对初唐“二王”书法的重新评价、接受与调整。张怀瓘的理论建构，力矫初唐“尚法”书风，以对魏晋王羲之草书的推崇，抑羲扬献，直接挑战唐太宗李世民推为书圣的王羲之，认为其“草有女郎才，无丈夫气”。其草书的创造性难抵王献之。在他笔下，王献之成为继张芝之后，传承“一笔书”的草书天才。这便从根本上扭转了初唐书法潮流和审美主旨，将初唐崇尚楷法转向盛唐的推崇狂草，从而为草书的晋唐一体化奠定了基础。
相对于魏晋羲、献草书，唐代草书由张怀瓘理论批评开山，确立了盛唐狂草审美主潮。而张旭、怀素则从盛中唐狂草创作实践上，完成了由晋型草书到唐型草书的转换。在草书笔法上，由篆籀笔法强化了羲献草书单一的绞转笔法，从而完成了唐人草书范型的建构。这构成中古草书史的一大变革与转换。由此，晋唐一体化构成草书史书史境遇的审美轴心。
晋唐一体化草书史内在结构的建立，从深层表明晋唐两大草书体系的内在联结。二者在内在结构上是一体两面，而并不是游离断裂形态的。这突出表现在，初唐孙过庭对羲、献草书笔法的深刻理解与接受方面。即是盛中唐，张旭、怀素的草书笔法，也是与以羲、献为核心的笔法传授谱系渊源有自的。怀素早年草书《论书帖》便是纯粹的晋人风格。怀素中年草书风格的转换，来自于张旭、颜真卿的笔法承递与启蒙。而唐代草书传承谱系，据张远彦《法书要录》，便是传自以蔡邕为始祖，围绕钟、王为中心的《笔法传授人名》。就草书笔法而言，张旭传颜真卿，颜真卿传怀素。颜鲁公虽不以草书名世，但却对草书笔法会之以深。他的《述张长史笔法十二意》，便是以对张旭笔法精诣的诠释，而弘扬了张旭笔法。同时，他又以张旭传人的身份，将张旭草书传之怀素，使怀素将张旭草法与颜鲁公篆籀笔法合而得之。从而继张旭之后，建立起唐型狂草范式。可以说，唐代大草是建立在羲献以来魏晋笔法基础之上的。旭素在羲献草法的基础上，拓而化之，以使转笔法和篆籀笔意为旨趣，融汇晋唐，始得以建立起唐型狂草风规。
从书史上看，笔法传承谱系到晚唐终止。经历了晚唐五代战乱，宫廷收藏的晋羲、献墨迹丧失殆尽，因而笔法失传。至北宋，内府已无魏晋真迹存焉。赵构《翰墨志》：“本朝承五季之后，无复字画可称。”又云：“书学之弊，无如本朝。”因而，蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾对笔法的研悟阐释，不得不建立在个体实践的艰难探索基础之上。
而正因为在笔法上传承无门，才会有士大夫“讥东坡不知用笔，左秀而右枯”。同时，才会有米芾“集古字”之举。就北宋草书历史境遇而言，由于失去笔法传承，加之难睹魏晋“二王”真迹。因而北宋在草书取法与创作实践上便陷于困窘。这也促使、改变和决定了北宋书家对魏晋“二王”，乃至唐代旭素草书的态度与评价接受。当然这种书法观念改变，还与北宋的人文观念与审美立场有关。这表现在以下几个方面：北宋书法改变了初唐以来，对以羲、献为代表的魏晋书法的推崇，而转变为对唐代颜真卿、李北海、杨凝式，尤其是颜真卿的尊崇。颜真卿最终经北宋苏轼的推崇，而取代王羲之，成为书史第一流人物。这可视为唐宋书法审美观念的重大转变。苏轼一段话，再清晰不过地表明了这一点：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
苏轼作为北宋书坛领袖，他的这种理论批评表白巳强烈表明了北宋书法的历史选择。同时，他还进一步表明他对唐代张旭、怀素狂草的批评否定态度。他在《题王逸少帖》中写道：
颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。
苏轼对张旭、怀素草书的否定性批评，无疑是不公正及缺乏理性立场的。同时，也经不起来自书史的检验。但其中所表露出的批评观念，却带有北宋特定书史时代背景下的认识和审美的局限，并具有一定的普遍性。如书史上米芾虽未见有对张旭、怀素草书的批评文字，但他认为“草书不入晋人格，终成下品”，则也可据此推测出他对张旭、怀素草书的批评认识。
而以苏轼为代表，黄庭坚、米芾为主导，他们在对“二王”帖学的认识态度上，是不无矛盾的。一方面，他们以晋韵相尚，黄庭坚对韵的强调，米芾对王献之的激赏，以至将斋号名曰“宝晋斋”；但另一方面，苏轼却公开以颜真卿取代王羲之，此推唐迈晋之意已昭然若揭了。此外，黄庭坚对北宋书坛流行学“兰亭序”之风也大不以为然，写诗揶揄抨击：“俗书喜作《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝栏。”更进而论之，不论是苏轼，还是黄庭坚、米芾，皆对《淳化阁帖》持完全否定的态度。并对编纂者王著大加贬斥批评：
辨书之难，正如听响切脉，知其美恶则可，自谓必能正名之者，皆过也。今官本十卷法帖中，真伪相杂至多。逸少部中有《出宿饯行》一帖，乃张说文。又有“不具释智永白”者，亦在逸少部中，此最疏谬。余尝于秘阁观墨迹，皆唐人硬黄上临本，惟《鹅群》一帖似是献之真笔。
（王著）极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。盖美病韵者王著，劲而病韵周越。诚皆渠侬胸次之罪，非学者不尽之功也。
我太宗购古今书，而使王著辨精确，定为《法帖》，此十卷是也。其间一手伪帖太半，甚至以《千字文》为汉章帝，张旭为王子敬，以俗人学智永为逸少。如其间以子敬及真智永为逸少者，犹不失为名帖。余尝于检校太师李玮第观侍中王贻永所收晋帖一卷，内武帝、王戎、谢安、陆云辈，法若篆籀，体若飞动，著皆委而弗录，独取郗愔两行入十卷中，使人慨叹。
苏、黄、米对《淳化阁帖》及编纂者王著的批评，无疑是极为严厉的。在他们眼中，《淳化阁帖》几乎没有什么书史价值，更不用说帖学谱系的创立了。那么，他们这种认识是否客观公正呢？抛开《淳化阁帖》所收作品真伪不论，从长时段书史来看，《淳化阁帖》毕竟还是起到了搜集、整理、传播“二王”帖学的重大书史作用的。晚明王铎即是以对《淳化阁帖》终生不懈地临创：“一日临帖，一日应请索。”而集帖学之大成，成为明代帖学中兴之主。沙孟海评王铎说：“一生吃着‘二王’法帖，天分又高，功夫又深，结果居然能够得其正传。矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可以说是书法界的中兴之主了。”
可见，抛开书史成见，《淳化阁帖》在帖学史上，自有其不可否定之地位。由此，紧接下来的问题可能便是，依苏、黄、米之睿智与对书史之洞悉力，他们难道就不懂得应辩证地认识评价《淳化阁帖》的帖学史价值吗？问题的症结可能就在这里。
北宋是中国文化发展之高峰，也是文人化书法真正确立时期。陈寅恪评价宋代文化时说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”作为文化、书法巨匠，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的北宋尚意书家，他们面对晋唐两座书法高峰，不得不产生历史的前瞻与思索：既不能无视晋唐，完全走一条自我之路，这是注定不会成功的；同时，他们又不能匍匐于晋唐两座书法高峰之下，一味膜拜。由此，他们选择了一条中间的道路：于晋唐两者之间各有取舍。如苏轼表面崇晋，但却对《淳化阁帖》一味否定。在北宋崇王风气中，也并未见出他对羲、献的兴味，而是对颜真卿、杨凝式大加赞美推崇。他在诗中表达的“我书意造本无法，点画信手烦推求”，很好地诠解了他对书法创造性的尊崇和追求。是“意”而不是“法”，构成其书法创作的核心题旨；作为“苏门四学士”之一的黄庭坚，较苏轼仅小八岁，因而在师友之间。黄庭坚的书法创作观念与苏轼高度一致。他也极力推崇独创性，而鄙弃为人作计。他在诗中写道：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”由此，对独创性——尚意的高度尊崇，使苏、黄、米三家，在晋唐之间各取所需，从而，超越对晋唐的追随而实现了宋人的书法个体性创造。如苏轼以颜真卿、杨凝式、李邕为基，又融汇王僧虔，正取顺守，走向自我个性书风的创造；黄庭坚早年取法颜真卿、苏轼，后以《瘗鹤铭》为文本，鱼龙化变，摆脱苏字笼罩，成一家法。其中他在书法审美观念上倾向于追求晋人之韵，而在创造践履上则倾向于唐人，无论是于楷于草，都最终得力于唐人。而在创作态度上，则是正取逆守。苏轼作禅语，一语道破黄庭坚书法心印：“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”
最出人意料的还是米芾。他表面上是如此倾近晋人晋韵。他的书法“集古字”，却不是由晋人而来。却是来自地道的唐法。他的字取法褚遂良，至放旷处，也不无唐太宗李世民《温泉铭》之纵迈宕往。当然字的内骨，也自有王献之脱帽露巾的风流倜傥。他号称“八面出锋”，放言：“意足我自足，放笔一戏空。”而睥睨之间，对北宋诸名家各有月旦评：沈辽排字、蔡襄勒字、苏轼画字、黄山谷描字，臣书刷字。因而，米芾直是正取反守的书法典型。
此外，五代以来书法凋敝，笔法传承中绝。“自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐宋丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。”由此北宋书家便失去了唐人笔法传承的书史赐予，而陷入无所依傍的书史状态。这逼迫宋人作出选择：放弃晋人或依傍王羲之抑或依傍王献之的“二王”正统观；既然既无晋唐笔法传承，又无魏晋真迹可鉴之殊遇，那么，便只好就近取法唐人了。毕竟唐人留下的作品还大量存世，易于观瞻研摩。而颜真卿作为一代书法巨擘，在唐代书法史上并不突出，乃至受到冷遇。而是由北宋苏轼、朱长文的极力推崇，才在宋代确立起书史地位，被推为一代巨匠，超迈王羲之，这就更为北宋对颜真卿的宗法打开了方便法门。由此，宋代学颜真卿而名高一代者，所在多有，如蔡襄、苏轼、李建中、黄庭坚、薛绍彭等。
梳理了以上书史背景，对黄庭坚草书的研究认识，便获得了书史铺垫，而变得清晰可见了。
基于以上诸种原因，北宋苏、黄、米诸家对魏晋“二王”一脉帖学，采取了间离的立场，并由此对晋唐一体化下的张旭、怀素草书也采取了贬抑的立场。这尤其以苏轼为极端。从审美立场而言，北宋书家对书卷气的推重，使他们于书法更重内在气韵，注重蕴藉、雅化和不激不厉的书法风规，而反对书风的一味张扬激烈。在很大程度上，黄庭坚草书在北宋书坛的崛起，是突兀和令人诧异的。这存在几个方面的原因：一是北宋确乎不是一个接受大草的书法时代。苏轼对张旭、怀素狂草不遗余力地攻击，便说明了这一点。在一个文人化书法空前高涨的时代，文人书法审美的主体性——书卷气，才成为北宋尚意书家普遍关注追寻的价值中心，而不是书法的纯粹风格表现——不论这种风格具有多么强烈的个性和形式张扬——苏轼对张旭、怀素狂草的抨击，恰恰是因为旭、素狂草除了强烈的风格表现之余，缺少文人书法审美所应感受到的书卷气。由于大草是帖学内部的产物，因而，推动大草的深化发展，需要来自帖学的支撑。而在北宋，帖学的核心部分，“二王”帖学笔法已基本失传，作品真迹已几乎没有遗存。因而北宋代表书家苏、黄、米，对“二王”一系帖学都并不热衷。这从他们对《淳化阁帖》冷漠批评的态度即可看出。而苏轼对颜真卿的推崇，明显要高于王羲之，这表明在苏、黄、米三家心目中，“二王”帖学并不具有绝对的权威地位。他们将寻求书法的突破点放在唐人而不是晋人身上。
就北宋尚意书家的创作而言，他们在书体上，基本选择的是行书或行草书。如苏轼、米芾，及前辈书家蔡襄、欧阳修莫不如此。其中惟有黄庭坚除行书创作外，独自倾力草书。这便与北宋尚意书家的整体创作趋向不无矛盾。因而，苏轼并不看好黄庭坚草书，对其草书评价也并不高。黄庭坚在《跋与徐德修草书后》中便自谓“早年钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔”，后来，苏轼还巧作譬语，对黄庭坚草书技巧功力予以否定揶揄：“草书只要有笔，霍去病所谓‘不至学古兵法’者为过之。鲁直书，去病穿城蹋鞠，此正不学古兵法之过也。学即不是，不学亦不可。”而黄庭坚为何逸出北宋尚意书风趋向，倾力追寻草书创作是何原因，却并不容易搞清楚和加以推测。但是加以细究，应该与以下两种原因不无关系。一是他从少年起便受家藏古本草书的影响熏陶，萌生了对草书的强烈兴趣。他在《观王熙叔唐本草书歌》中写道：“少年草圣学钟王，意气欲齐韦与张。家藏古本数十百，千奇万怪常搜索。”后来他在《钟离跋尾》中又追忆少时学草书历程和中年后的草书创作时写道：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家‘黏皮带骨’语，因此不复作。”二是作为江西诗派开派者，他在文学诗歌领域具有不随人作计、自成一家始逼真的创造性追求。在书法上，他早年师法周越，后师法苏轼。但是他强烈的个性意识和创造性追求，都使他不会长期匍匐追随人后，而是自作主张，独成一家。所以他倾力于草书创作，即在很大程度上，谋求打破北宋尚意书家，一般停留在文人书卷气层面的书法创作形态，从而以草书创作作为追求目标，将尚意书风在情感、风格表现上提升到一个新的书史高度。
由于种种限制，黄庭坚一生习草的过程，并不顺利，而是充满困窘。他早年由于取法不高，师法周越，以至二十年抖擞俗气不脱。从他早年草书《千字文》，可以与他所说相印证。其草书《千字文》笔法硬折，风格图式上，未见晋唐一体之高标。挥运之际，不见圆融浑脱之姿，而蹈于寻常翰墨。观其草法所自出，正与周越草书如出一辙。而造成这种创作状况，恰与取法不高，眼界未宽有关。当时黄庭坚除了师法周围书家，也难睹前贤法书真迹，所以导致他的草书创作。长期徘徊在低水平上，而难觅突破之契机。
依据黄庭坚早中期书法创作风格嬗变探究分析，他草书创作的嬗变、突破，并不是从草书创作内部实现的。而是在其行楷书基础上，迂回而逐步完成的。这首先来自黄庭坚对苏字的彻底摆脱。黄庭坚早期楷、行书，受苏轼影响极深，其书法图式，左低右高，欹侧结体，即来自苏字的影响。这也奠定了黄庭坚一生书法风格取势。只是元祐年前后，他通过对《瘗鹤铭》的取法，基本摆脱了苏字的笼罩。《瘗鹤铭》长捺披拂之放射状结构取势，带给黄庭坚意强烈审美震撼，从而使他在笔法图式上受到创造天启，将早期书法的欹侧结构与《瘗鹤铭》夸张舒放的捺画相结合，同时酌取参考《瘗鹤铭》的篆籀笔意，以大字摩崖奇伟书风，与早期取法苏字的小字行札书风彻底拉开了距离，这意味黄氏书风——尤其是大草形成的发端。
需要指出的是，黄庭坚的草书并不是由“二王”正统帖学体系中顺延产生的。而在很大程度上，是一种非正统的旁出。这样说并不是说黄庭坚草书不合理法，而是意在强调黄庭坚草书的独创性和与羲、献“二王”体系的不同。乃至即便从晋唐一体草书立场来看，黄山谷的草书也是自立有别，而无法完全纳入晋唐一体草书谱系。
可以说，黄庭坚在晋唐一体草书流别中，开辟出奇门，而自立中古之后草书之法脉。这突出表现在，他以摩崖碑刻《瘗鹤铭》作为草书图式，创为一己风格，与帖脉文人化草书显别。这构成一种奇变，从草书经典图式来看，无论是王羲之《十七帖》《远宦帖》、张旭《断碑千字文》《肚痛帖》，其草书皆作正局。即其草书风格无论如何变幻奇突，而其内在图式结构皆不失其正，这是由羲、献奠定的魏晋草书经典图式。而至黄庭坚草书，晋唐经典草书之“正”局为“奇变”所取代。这意味着晋唐一体草书传统的转捩。而其转换的契机，正是由帖学向碑刻图式转换实现的。
从后世碑学立场来看，《瘗鹤铭》为南碑之最。康有为在《刘文清旧藏本》跋文中说：“大字之妙，莫过于《瘗鹤铭》，固其魄力雄伟，如龙奔汪海，虎震山岳。”黄庭坚也认为《瘗鹤铭》为大字之祖，大字无过《瘗鹤铭》。可以说，在北宋，能够接受和洞察摩崖大字书史价值的书家不多。黄庭坚则是北宋首屈一指的第一人。《瘗鹤铭》对黄庭坚一生书法创作而言，无疑具有特别重要意义的。它不仅通过《瘗鹤铭》彻底摆脱了苏字的影响，同时，也从《瘗鹤铭》内宫紧结、外部放射状结构，寻觅到晚年草书变法的契机。虽然从中年三十六岁初识《瘗鹤铭》，到绍圣年后将《瘗鹤铭》融入草书创作，其间经历了近二十年的书法创作探索历程，而这中间，由禅学顿悟而引发对草圣三昧的觉解领悟，最终使黄庭坚以《瘗鹤铭》作为元典，而将其草书创作提升到一个波澜老成的草圣之境。
黄庭坚晚年草书变法始于“黔州之变”。这一年为宋哲宗绍圣元年（一〇九四），黄庭坚时年五十岁。是年，黄庭坚遭新党诬陷。新党以《神宗实录》兴案。黄庭坚“十月前往开封府。十一月到陈留接受查询。十二月谏官上书，《实录院所修先帝实录》，类多附会奸言。诋熙宁以来政事，乞重加行窜黜”。可见旧党附会阿旨，予黄庭坚妄加定罪，不断升级，一贬再贬，由黔州、戎州、再到宜州，愈贬愈远。“山谷本年初在分宁老家等待朝廷任命，常在黄龙山居住。固得祖心晦堂指点。于闻木樨香处，顿悟佛法与人生。四、五月间还在云岩寺中度香，与方外友死心，灵源参禅论道。”
黄庭坚晚年草书之“黔州之变”，在很大程度上，意味着他晚年草书开启变法之高度，并产生了他一生草书创作系列杰作。“黄庭坚目前存世的后期草书作品，最早的当数《寄贺兰锯诗集》。时间约在绍圣二年（一〇九五），上距《老杜浣花溪图引》创作时间长达八年。”《寄贺兰诗卷》，对黄庭坚晚年草书变法而言，是一个真正意义上的开端。
此作虽然不是狂草，格局气势并不大，但夭矫逸宕，饶具禅气。更为重要的是，这件作品已显示出黄庭坚晚年草书的风格高度，笔法、结构、章法三者高度统一，自成一家风貌。因而，并不令人意外，仅相隔短短一年，于绍圣三年（一〇九六）黄庭坚晚年狂草杰作《廉颇蔺相如列传》（图1）长卷，便横空出世。这是即使置诸中国草书史上，也具有划时代意义的狂草典范之作。它气势恢宏，舒卷跌宕，精熟而严谨，奇诡而疏淡。以这幅杰作为开端，黄庭坚完成了他晚年草书变法之『黔州之变』。在黔州他还相继创作完成了一系列狂草杰作，可谓一发而不可收拾。但其后只有约元符三年（一一〇〇）的《诸上座帖》可与此相颉颃。这两件巨幅长卷，代表了黄庭坚晚年狂草创作的最高成就，也标志着唐代张旭、怀素狂草创作之后出现的又一狂草创作高峰。
图1：黄庭坚《廉颇蔺相如列传》（局部）
绍圣三年（一〇九六）从黄庭坚晚年草书“黔州之变”发端，其草书代表作大多完成于“黔州之变”之后一段时期，如：《廉颇蔺相如列传》（绍圣三年，一〇九六）、《刘禹锡竹枝词卷》（绍圣三年，一〇九六）、《李白秋浦歌并跋》（绍圣三年，一〇九六）、《花气诗帖》（元符元年，一〇九八）、《杜甫秦州杂诗帖》（元符三年，一一〇〇）、《杜甫别李子义诗帖》（元符三年，一一〇〇）、《香严十九诵卷》（约一〇九八—一一〇〇）、《谈道章卷》（约元符三年，一一〇〇）、《诸上座帖》（元符三年，一一〇〇）。
以上草书作品，创作时间横跨七年，皆可视作黄庭坚晚年变法所至臻创作高峰期作品，是他在从黔州到戎州、鄂州再至宜州的不断流徙中创作完成的。非一时一地之作，时空跨越很大。由于黄庭坚在近十余年流徙中，不断遭受时代命运的不公打击、迫害，因而，这些杰作，在艺术精神上，是带有强烈悲剧性的。从他的这些草书作品中分析探究，其中如《廉颇蔺相如列传卷》《杜甫秦州杂诗卷》《李白忆旧游诗卷》，都无不是借古人或悲愤、或沉郁、或豪迈之诗文，以浇自己胸中块垒。而其中体现更多的是，来自儒家积极入世、心怀天下苍生的家国情怀。而《诸上座帖》以禅宗语录作为草书创作文本，则体现出书家的禅学宗趣。于心意闲淡，笔力恍惚幽微间，如禅家句中有眼，具万虑不萦泊于心的超然之姿，乃草书中杰构。《诸上座帖》创作于元符三年，同一年，黄庭坚在写下《李致尧乞书卷》之后的跋语中写道：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书数十年，今夕所谓鳌山悟道书也。”
黄庭坚大草创作，在中国草书史上的开创与转捩意义在于，他不是对“二王”草书的正传。他在北宋对《淳化阁帖》整体质疑否定的氛围下，走出对“二王”正宗帖学的皈依，而在尚意理论支配下，通过对《瘗鹤铭》摩崖碑刻的接受，而与唐代旭素狂草结合，在笔法、图式、趣味上，建立起宋型草书范式。董其昌对黄庭坚草书的一段评论，颇可道出枢机：“山谷老人得笔于《瘗鹤铭》，又参以杨凝式骨力，其欹侧之势，正欲破俗书姿媚。昔人云：‘右军如凤翥鸾翔，迹似奇而反正，黄书宗旨近之。’盖兄事苏而弟蓄米，自负不小。”
董其昌以上评论，虽未明言指向黄庭坚草书，但围绕其得笔于《瘗鹤铭》，又参杨凝式骨力，其欹侧之势，正欲破俗书姿，如右军书，迹似奇而反正，却正中黄庭坚草书鹄的。黄庭坚草书之旨，正在奇或似奇反正。这便使黄庭坚草书与北宋《淳化阁帖》官方帖学谱系，保持了间距并存在张力，更是避开了自唐初开始到北宋愈演愈烈地对《兰亭序》的盲目接受与膜拜以致异化。而这无疑是造成宋代以后，帖学媚俗化并趋于末流的重要原因。
由此，黄庭坚几乎是先觉地避开了正统帖学套路，而从《瘗鹤铭》碑刻摩崖的奇变雄拙入手，建立书法图式，进而与张旭、怀素唐型狂草加以融合，建立起继晋唐一体草书范式之后的宋型草书范式。这是开辟中古后草书范式的一大关键与转捩。由此，黄庭坚的草书在宋元明前期都普遍遭遇冷漠乃至否定。原因恰恰是由于，黄庭坚的草书不是延续《淳化阁帖》正统帖学而来，而是以意求变、求奇，打破儒家中庸美学规范，以禅宗之顿解寻求大草之形上神魄。对草书史而言，这是独特的“这一个”。而就北宋尚意书风而言，黄庭坚也是北宋书家中唯一在草书领域获得书史证悟的天才性人物。
但对于黄庭坚的草书，即便是师友之间的苏轼，还有名高一代的米芾都有些并不以为然甚至加以揶揄否定。似乎对于苏、米而言，草书尤其狂草，并不适合北宋尚意书法之文人化境遇。他们将尚意书风定位于趣味和情本体的闲适表现，有时也颇倾近于禅学机锋，但对狂禅书风，如狂草的浪漫放旷，便感到极度的不适与不安。所以黄庭坚的草书，对苏、米而言便变得极为陌生而在心理上加以拒斥。这从苏轼针对黄庭坚草书的批评性言论——韵俗，便不难窥出。而米芾一句“草书不入晋人格，终成下品”更是耐人寻味。虽然他自己曾尝试用晋韵写草，但始终捉襟见肘，才力大屈，不了了之。
黄庭坚晚年草书“黔州之变”，使他的草书进入了草圣之境，他自己都不觉引以为傲：
如此草字，他日天上玉楼中乃可再得耳。
书尾小字，唯余与永州醉僧能之。若亚栖辈见，当羞死。
这一年他刚过五十知天命之年。在艰难时世的流放途中，他迎来生命人格最高亢的时刻。这究竟是幸，还是不幸？公已无言。他在禅寂中，默然会迎天命，将悲剧化作跌宕幽微的人生嗟叹。并将大草化机流行，弥漫天地的阴阳变奏，化作形上之思与天地之问。因而，“黔州之变”对黄庭坚而言，并不仅是“草圣三昧”的顿悟，并且是佛禅的顿解与对世俗生活的超迈。如拈花微笑，在人生世事无常中，见出定在与恒常、贬谪黔州乃是黄庭坚于佛禅的顿悟觉解期：“黄庭坚所修为大乘佛法，虽重宗派，主张从宗派、宗师学佛。同时不为宗派所限。甚至不为佛学所限。其平生哲学，端在融合儒释道三教。其于儒学求圣学之功于道家求万物一家之旨。于佛学求参无生之法。以其自己独特的领悟融合三家于一体，其功夫实越于士大夫之流。在黔南时期，他对黄龙派禅的戟破生死，断除疑情之说，有了真正的体验。是其学习佛禅增进的具体表现。山谷黔戎时期的佛法，当以在实相之悟中，勘破生死为要点。”
徐复观认为：“庄学起始的要求，无知无欲，这和禅宗的要求解粘去缚有相同之点。但庄学由无知无欲所要达到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人生存在更有意义，更为喜悦禅悦，只想从世俗中得解脱，从成见私欲中得解脱，并非否定生命，并从否定生命中求解脱。”因而，黄庭坚并没有走向大乘佛学的空寂，而是由禅悦走向自性顿解，使生命超越无常，而心有安顿，身有归属。梳理归纳黄庭坚晚年思想观念与心路历程，他心中实乃固守儒家圣贤人格与不灭家国关怀。黔州流放时期，黄庭坚通由大乘佛学的体悟，破除执念，超越生命无常而心至虚明之境。这使他于晚年生命磨难中，无惧生死艰难。而他的信仰，也并没有停滞于大乘佛学的空观，走向生命与现实人生的否定，而是由大乘佛学转渡，臻至庄学，于心物之间，解粘去缚，摆脱世俗功利之尘俗之念，并最终回归儒家圣学一脉。他在黔州时期写《砥柱铭》，在宜州写《范滂传》，书风沉郁顿挫，雄放豪宕，都在显示出其来自儒家理想的现实关怀。
值得指出的是，包括“黔州之变”，黄庭坚于自己得“草书三昧”，有三次不同的表述，时间、地点不一样，围绕着“草书三昧”之判断，高下评价也差别很大。细加推究，这是由于黄庭坚在不同时段，对自己的草书有着不同的审视和要求。换言之，他即是在明确自己得“草书三昧”之后，也自会随时间推移，对自身草书提出更高的要求，同时贯穿着对自己草书创作的严格审视乃至自我批评。这从以下黄庭坚对自己草书不同时段的评述中，可以分明看出：
余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。
此皆山谷老人弃纸，连山唐坦之编缀为藏书，可谓嗜学。然山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃学少进，意之所到，辄能用笔。然比之古人入则重规叠矩，出则奔逸绝尘，安能得其仿佛耶？
绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。
元符三年七月二十三日，余将至青衣，吾宗子舟求余作草。拨忙作此，殊不工。古人云“匆匆不暇草”，端不虚语。时涪翁年五十六矣。
元符二年三月十三日，步自张园看酴醾回，烛下试宣城诸葛方散卓，觉笔意与黔州时书李白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩虿尾：同是一笔，心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史辈同功矣。
“绍圣甲戌”即一〇九四年，黄庭坚时年五十岁，也即是说，黄庭坚明确表明自己是在五十岁开始顿悟草法，得“草书三昧”的。他还表述当时自己的草书创作状态：“若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会耳。”黄庭坚自言，五十岁时于黄龙山中得“草书三昧”，但五十岁时却未见留下草书代表作。他的真正意义上的得“草书三昧”的开山之作为《廉颇蔺相如传卷》。这卷草书长卷出世即高峰。此卷一出，标志着黄庭坚草书创作臻至高度成熟之境。同一年，他进入草书创作高峰期。陆续写下《刘禹锡竹枝词卷》《李白秋浦歌跋》。这些草书杰作，建立起宋型狂草典范，也改写了草书史。这突出表现在，黄庭坚对草书空间性及草书空间构筑的拓化与悟解：空间大于时间，打破唐型狂草，时间主导空间的主体特征，导致狂草风格发生重大变化。由此，黄庭坚从深层触及到草书创作的一个重要问题：草书孰慢孰疾？他写道：“元符三年七月二十五日，余将至青衣，吾宗子舟求余作草。拨忙作此，殊不工。古人云‘匆不暇草’，端不虚语。时涪翁五十六矣。”
黄庭坚以自身的草书创作体验，有力地证明了草书失之于快，而需慢，于此，笔法上也表现对篆籀笔法的匹配要求。他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”
草书笔法上的缓异，使黄庭坚将太极意识注入狂草笔法；并使其在草书空间结构上，趋于空间构成的奇幻、环抱、繁富。在这方面，黄庭坚草法直接开启了晚明王铎晚年草书长卷创作的变法意识。
绍圣三年（一〇九六）黄庭坚五十二岁时，写出《廉颇蔺相如传卷》，表明他之已得草圣三昧。并写下系列草书代表作。而这个时期的草书创作，虽标志着黄庭坚一生草书经历了三十余年艰苦锤炼后的突破，但对草书创作的严格自律和期许，却使他对自身草书仍予以严格审视，并提出更高要求。由此，紧接下来，经过四年锤炼磨砺，他的草书又走向更高超越。以《诸上座帖》（图3）为标志，他的草书开始进入高旷幽微之境。所以黄庭坚继绍圣三年（一〇九六）黄龙山悟道后，又称自己于元符三年（一一〇〇）鳌山悟道。他从两个方面，对绍圣元年及黄龙山草书顿悟之后的草书创作作了自我反省与批评，他说：
予学草书三十年。初以周越为师。故二十年抖擞，俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老懒，作此书如老病人扶杖，随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳。
老来渐懒慢，无复事。人或以旧时意来乞作草，语之以今已不成书，辄不听信，则为画满纸。虽不复入俗，亦不成书。使钱公见之，亦不知所以名之矣。
余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧字多可憎，大概十字中有三、四差可耳。今方悟古人沉着痛快之语，但难为知音耳。
图2：黄庭坚《诸上座帖》（局部）
黄庭坚后来自身体会认为，在黔州时草书尚绵弱，因见旧时字多可憎，十字中有三四差强人意。尤其用笔不知起倒，意到笔不到，这是他在笔法上尤为注重关切的。所以黔州时期，黄庭坚虽已顿解草法，并自言“龙山顿悟”，但草法尚不稳定。由此，黔州时期，黄庭坚于平居无意以草书酬答。他在《书自草李白秋浦歌十五首跋》的一段话颇可玩味：“老来渐懒慢，无复堪事人，或以旧时意来乞作草，语之以今已不复成书，辄不听，则为画满纸。虽不复入俗，亦不成书。使钱穆公见之，亦不知何以名之矣。”
可见黔州时期，黄庭坚草书已尽脱前规，不复旧观，虽已顿悟“草书三昧”，但于草法尚矻矻继以探索研悟中。因而不再以旧时意作书。如遇求索过甚求索，则以新意出之：为画满纸，自己也不知何以名之。
按黄庭坚自述，他在由黔州来到戎州（今宜宾）之后，才真正解决了草书笔法问题，他说：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”也即是说，他在来到戎州后始，解决了草书意到笔不到的问题。并通过观舟中荡桨，群丁拔棹，悟到了草书“起倒”“荡漾”笔法之要诀。由此草书笔法较之黔州时期，又迈上一更高阶境。至元符二年，经过黔州时期近四年的砥砺研悟，黄庭坚草书已臻廓然无圣之境。他自评戎州时期草书较之黔州时期草书“同中有异”“异中有同”。所谓“异中有同”，是指戎州时期，黄庭坚坚于狂草笔法之“起倒”“荡逸”更悟宗趣；而“异中有同”则是指，无论笔法如何变化，却已洞悉草书奥赜，尤其在草书结构上，他已建构起自己的个性语汇、风格。同时，戎州时期的黄庭坚，于草书之旨，已然雄踞草书史高度，洞悉晋唐草圣笔法一以贯之之枢机。以下几段书论，无疑是他顿悟“草书三昧”，于此际写下的：
余尝评书云，字中有笔，如禅家句中有眼。直须悬此眼者，乃能知之。
老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。
至元符三年（一一〇〇），狂草《诸上座帖》出，黄庭坚晚年草书已臻草圣境界。此卷草书“字中有笔，如禅家句中有眼”。笔力恍惚，年高手硬，心意闲淡，昂藏郁拔，禅意盎然。也是在黄庭坚写下《诸上座帖》同年，他在《为成都李致尧作行草》跋语中写下“学书数十年，今夕所谓鳌山悟道”之句。
黄庭坚自元符元年（一〇九八）迁戎州安置。三年后复鄂州盐税。徽宗崇宁二年（一一〇三），因所作《承天院塔记》被谤讥为“幸灾谤国”。除名，贬管宜州。虽命运蹇蹶，一贬再贬，愈贬愈远，乃至蛮乡僻壤，并同时连遭三次元祐党禁，但黄庭坚却愈挫愈勇。至刚至大之圣贤人格与浩然正气，支撑着他走向生命与书艺的辉煌顶点。他的草书不仅没有因命途之困境而衰退，反而一日有一日之境界，他的草书伴随着他生命最后时刻的到来，而愈益迸发出不可遏制的创造力。他曾评述自己在宜州的草书创作说：
予往在江南，绝不为人作草。今来宜州，求者无不可。或问其故，告之曰：“往在黔安，园野人以病来告，皆与万金良药。有刘荐者谏曰：‘良药可惜，以啖庸人。’笑而对曰：‘有不庸者，引一个来。’闻者莫不绝倒。”
从在黔州时，拒绝以草书酬答，并认为不得笔，意到笔不到，绝不为人作草。及至宜州，则主动要求为人作草，来者不拒，并求者无不可。表明黄庭坚在宜州之际于草书已充满自信，并入无可无不可自由之境。黄庭坚曾有一段对自己草书自戎州至宜州后的评价：“至元祐来所作书帖差可观。然用笔不知起倒。亦自蜀中归后书，少近古人耳。”南宋朱熹虽为理学家，但于黄庭坚草书却极具史眼，可谓精鉴：“山谷宜州最为老笔，自不当但，以工拙论。但追想一时忠贤流落，为可叹耳。”精鉴可谓好评。
如果说黄庭坚分别于五十二岁和五十六岁时写下的《廉颇蔺相如列传》《诸上座帖》狂草卷，在审美观念上，更多地体现出禅佛之思与形上之境的话，那么他于宜州写下的狂草《李白忆旧游诗》则以其波澜迭起，更臻豪荡旷达之境。它破除中锋用笔，笔法节奏丰富多变，夭矫浪漫，其草法直接旭、素狂草，为草书史拓一新境。
联系到黄庭坚在黔州多写草书杜甫夔州诗卷，可知他临终之际，已超越佛禅空净无为乃至出世宿命，而一归于儒家济世利民家国情怀，从而将生命人格提升到圣贤之境。
黄庭坚自五十知天命悟“草圣三昧”，而实现了于草圣之境三次不同的更高超越：黄龙山、鳌山、宜州草圣之变，从而开启了中古草书史的转捩，同时，也将对宋型狂草推向与晋唐草书并峙的书史高度。
不得不说，从明代中期开始，黄庭坚成为明代中期书法冲破赵孟頫笼罩，回归北宋尚意书风的典范而受到大力推崇。祝允明打破明代草书僵局，以取法黄庭坚草书，成为明代草书划时代的人物。至晚明徐渭、王铎皆由取法黄庭坚而蔚成宗匠。徐渭以不衫不履、夭矫不羁、野逸生峭之笔，诠释黄庭坚大草，“诚八法之散圣，字林之侠客”。王铎“一生吃着‘二王’法帖，居然得其正传”。从表面上看，王铎一生草书之大成，依赖于对羲、献帖学的真积力究和鱼龙化变。但究其实，王铎其晚年五十自化，之草书的大化之境，实端赖取法黄庭坚大草之奇变而臻至。黄庭坚大草内部结构的幽结奇变与幻化，力矫唐型大草内结构的疏宕，一览无余。王铎正是从黄庭坚草书的内部构成和图式入手，而解决了自己一生所面临的来自取法羲、献草书图式构成上的困惑——草书内部结构环抱联结与奇宕幽微之变——而使自己的晚年草书手卷创作问鼎书史，直逼旭、素，大放异彩。
苏轼曾有平生功业——黄州、惠州、儋州的自嘲，内中慨愤自不必言之。作为“苏门四学士”之一的黄庭坚，因与苏轼皆为旧党，而被新党章惇、蔡卞之流视为政敌构陷。被定为元祐党籍遭贬，以五十知天命之年，开始了十余年流徙，颠沛困厄之途，颠沛必是，造次必是。与苏轼自嘲相同，黄庭坚平生功业——黔州、戎州、宜州。他成为被时代放逐的天才。他以儒家圣学，佛禅道学，超越了放逐他的那个时代，而与天地精神独往来。他是一个心忧天下的圣贤，而背负了时代的苦难。他所生活的时代，企图以无休止的放逐、迫害，让他消遁于无边的历史黑暗，但他却以天才般的诗歌、文章、书法的辉煌光焰照亮了中国文学艺术史的天空。黄庭坚不属于一个世纪，而属于永恒。
（文/姜寿田）
（来源：《书法》杂志2024年第6期）
作者简介
姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，《书法导报》副总编，河北美术学院教授，河南省书协学术委员会副主任。曾获第三届青年理论家书谱奖，全国隶书学术研讨会二等奖，首届中国书法兰亭奖理论奖提名奖，第三届中国兰亭奖理论奖三等奖。曾出任第二届中国书法兰亭奖理论奖评委，第八届全国书学研讨会评委，第二届全国草书论坛评委。
出版专著:《中国书法理论史》《中国书法史绎·本体卷》《当代国画流派地域风格史》《现代书法家批评》《现代画家批评》《学术与思想·书学论稿》，主编《中国书法批评史》《中国书法发展史》。
