袁武·水墨艺术创作 | 从当下向历史深处延伸，赋予人物更多的抽象意味、哲理思考及人性内涵

从文艺复兴开始，从佛罗伦萨、威尼斯这些城市开始，艺术除了继续为宗教服务，也开始为显贵服务。这些显贵，包括国王、贵族和新兴的商人阶层。于是，这些本来是上帝仆人的人间凡俗之辈，也有了成为艺术表现对象的资格。他们的家族史，他们的“丰功伟绩”（多半是攻城掠地的战争），于是也就堂而皇之地被艺术家们图绘到那些宫殿、城堡、豪宅的墙壁上。欧洲文艺复兴以后的历史，就这样通过艺术夸张的形式，记录和保存在那些伟大的历史建筑之中。欧洲艺术史，从此以后便有了同“颂圣”主题平行的另一个主题：颂功。

当然，还有一条线，在文艺复兴刚开始的时期还只是一股潜流，但是，随着资本主义的发展，新兴市民阶层的壮大，世俗社会的力量越来越强，普通民众，包括商人、工匠、农夫、市民甚至妓女和流浪艺人的形象，也开始被艺术所描绘，只是，他们永远不可能进入那些伟大的历史建筑的墙上，他们，只是那些独立艺术家的个人创作的对象，在当时，是既不可以同“颂圣”，也不可以同“颂功”的作品平起平坐的。但是，它开启了西方艺术史的第三个主题：颂民。而且，随着欧洲社会的进步，民权意识的觉醒，民主社会的形成，这一主题越来越成为时代的强音，凌跨“颂圣”与“颂功”，而成为近代西方艺术的主流，我们在西方国家的美术馆里看到的17、18、19世纪的架上油画，差不多全是这一主题的体现。

我用“颂民”这个词的时候，很是踌躇了一下。毕竟，那些欧洲的艺术家，在描画身边的普通民众时，心理状态是轻松的，平和的，绝无“高山仰止，景行行止”的崇拜心态，这同中世纪的宗教艺术家和文艺复兴时期的宫廷画家进行创作时的心态是不一样的。他们也不会像前苏联和社会主义阵营国家（包括中国）的艺术家那样，被历史唯物主义教育告知：“人民，只有人民，才是创造历史的动力。”严格说，只有在历史唯物主义成为国家意识形态的地方，才会有艺术的“颂民”主题的出现，艺术家们确实是把人民和群众（主要是工农兵）当作“圣人”和“英雄”的双重角色来歌颂的。但是在欧美，在所谓的资本主义国家，却从来没有这样的意识形态来指导甚至强制艺术家这样去创作，艺术家也大量的描画工人、农民、军人，但他们只是一种社会职业，与艺术家、商人、知识分子、管理者、政客相比，没有什么特殊的道德上的优越性；财富并不只是由工人、农民创造出来的，文明和社会，当然更不只是或主要是由工人农民士兵来推进的。所以，在欧美19世纪以前的艺术中，尽管普通民众已经进入艺术家的描绘对象，而且越来越成为主要的对象，但他们始终是作为个体，作为一个个活生生的人而出现，而不是作为阶级的标签，作为政治概念而出现。所以，“人民”或者“人民群众”这种政治概念，对于欧美19世纪以前的艺术家是不存在的。有鉴于此，我总觉得“颂民”这个词有所不妥，或者，称之为“颂人”更好？

确实，人文主义（也叫人本主义）思潮的兴起是文艺复兴带给人类文明的最好的礼物，而人文主义（人本主义）的核心，就是针对“神文主义”（神本主义），用人来取代“神”在世界（主要是人类世界）的中心位置，所以，在艺术中，人要取代神成为主角。只是，第一步，这个“人”是被有权有势的统治者所代表了，他们以创造历史的“英雄”形象出现，穿戴各种华丽的盔甲，骑着高头大马，在那些所谓决定性的历史时刻和场景出现，安排世界的新秩序。第二步，才是市民阶层和工人农民登场，普通的人取代“英雄”，成为艺术描绘的主要对象。

但是，“颂民”的艺术，在20世纪以来的社会主义国家是一个存在的事实，因此，比较准确的说法是，以人为描绘对象的艺术史，依其历史与逻辑的顺序，发生了由“颂圣”—“颂功”—“颂民”—“颂人”这样一条演进的线索。

为什么要绕这么大一个圈子来回顾艺术史？因为，我在这里要讨论的是袁武提交给“艺术长沙”的个展《大江东去》，他的这个展览的所有作品，必须放在这样一部艺术史的认知中才能恰当评说。

《大江东去》是一个既属于偶然成篇，又属于深思熟虑的作品系列。

由于出身于工人家庭，又当过几年下乡知青，袁武对普通劳动人民怀有很深的感情，也比较熟悉他们。他从艺以来所描绘的对象，从来没有离开过他们。同时，作为中央美院姚有多教授的门生，他也一直没有离开过中央美院写实主义的“徐蒋体系”。因此，他的水墨人物画创作，一直走的是现实主义的道路。尽管从一开始，从他创作第一幅参展作品《角落》（原名《小镇待  业者》）（1985年）开始，就显现出强烈的抒情性，一种略带感伤却又怀抱理想的抒情态度，但它是写实的，从观念到手法，都是写实的。后来，袁武开始弱化、淡化甚至取消其人物的背景与环境，恐怕就是想弱化其写实性，因为现实主义创作方法有一条：典型环境里的典型人物。其实，虚化环境，是袁武早年创作中就已经显现出来的特别擅长的手段之一，他后来的创作，越来越娴熟地运用这一手段，以至于这成为他的作品的一大特征。他的水墨人物画，在我看来更像水墨雕塑，他总是把人物与动物（比如他笔下的牛和马）画得雕塑感极强，结结实实，厚厚重重，沉沉甸甸，黑黑乎乎，而把背景和环境尽可能虚化，淡化，及至归无（比如获全国美展金奖的《抗联组画——生存》（2003年）、《迎阿訇》（2004年）、《进山》（2006年）、《暮色》（2009年）、《走过沱沱河》（2009年）、《人流》（2008年）、《水不深》（2013年）、《大昭寺的清晨》（2013年）等等）。本来，虚化背景和环境，就是中国传统美学的一大特色，在绘画和戏曲舞台上表现尤为优秀和精妙；但在袁武这里，似乎更多的考虑缘于观念。在了解和观赏过太多的现当代艺术之后，袁武的艺术观念较之80年代、90年代有些变化，他也希望自己的创作在不脱离写实路子的前提下，多一些观念的空间，思想的空间，而不只是联想的空间。希望观众看到他笔下的人物，能够从具体的种种社会角色的规定中跳脱出来，具有更多抽象的意味和更多的象征性，更多的哲理思考和社会学及历史学乃至人性的内涵，就像他十分崇拜的美国现代画家怀斯一样。

由于袁武画的是人，中国人，同他父亲、母亲、兄弟、姐妹一样普通至极的老百姓，所以，不仅有一个如何表现的问题，还有一个深藏其后的如何评价的问题。

前面说过，20世纪的社会主义阵营国家由于意识形态的原因，在艺术上把欧洲传统中自文艺复兴以来的“人”的主题，改换成了政治性的“人民”主题，而人民这个政治概念，不仅包含了极强的排斥性，而且包含了不容置疑的正确性乃至神圣性，所以“人民”在实际的解读中，竟然同时拥有了“圣人”和“英雄”的双重属性，以至于“颂人”演化到“颂民”时，艺术家不再允许具有平等的地位，他只能“满怀深情”地歌颂人民群众作为主人翁的丰功伟绩，无限拔高人民群众的历史地位，放大其对文明的创造性贡献，乃至于伪造和篡改历史，颠覆人类对于文明和野蛮所形成的价值判断，及至达到把毁灭者称颂为创造者，把卑贱者称颂为聪慧者的极其荒诞的地步。更为吊诡的是，这种所谓的“人民群众创造历史”的唯物史观，发展到一定阶段必然又在“人民群众”这个政治概念中分离出“先锋队”，从“先锋队”中又分离出 “领袖”的递进逻辑。所以，“颂民”的高级阶段，必然是“颂先锋队（也就是先进分子）”和“颂领袖”。于是，“文革”中盛极一时被当作艺术创作金科玉律的“三突出“原则（”在普通群众中突出先进人物，在先进人物中突出领袖人物“）就应运而生了，“红光亮”、“高大全”的创作手法也都被总结出来指导创作了。

袁武的年龄，使他在爱好美术的青年时期，刚好经历了这个阶段。而他的大学阶段，刚好又是全面否定“文革”的思想解放运动时期，以及由平反冤假错案带来的“伤痕文艺”风靡校园和艺术界的时期。袁武的生活经历和精神气质，使他在美国乡土写实主义画家安德鲁·怀斯那儿找到了“精神原乡”。他的真正的艺术创作阶段，可以说是从怀斯起步的。读一读从1985年到1995年这10年间他的作品的名字，就知道有一条怀斯的河流淌在他的心田：《角落》（1985年）、《远来的风》（1986年）、《又是一年春草绿》（1986年）、《春天里的最后一场雪》（1988年）、《这里有条小河》（1988年）、《大雪》（1989年）、《没有风的春天》（1994年）、《小村，又一个秋日》（1995年）、《塞外，春天还不曾苏醒》（1995年）……。安德鲁·怀斯把喝过一点“文革”毒药的袁武洗了一次肠，用他忧郁的、诗意的、人性的关注这碗清水，把袁武的艺术灵性，涤荡得澄明澈亮。只要认真看看，对视一下这一时期作品中，袁武所画的那些男人、女人、老人、小孩的眼睛，就会知道袁武的怀斯情结有多深。人们过去只知道怀斯对何多苓和艾轩这两位中国油画家的影响，殊不知他对中国水墨人物画家袁武的影响竟也如此深刻！

当然，袁武后来走出了怀斯，他要告别自己那个虽然忧郁却仍甜美的青春期，迎来自己更深刻、更苦涩、更刚烈、更强大的成熟期，《抗联组画》是一个标志，一群早已牺牲在林海雪原的前辈同乡，成为他解读人、理解人性的新坐标。

从《抗联组画》，袁武才开始进入沉甸甸的中国历史。也是从这里开始，袁武把对人的关注和思考，从当下向历史深处延伸。

也是从《抗联组画》开始，袁武对群像的兴趣明显开始高过对单个人物的兴趣。一大群人，都有鲜明的形象和性格，但是却在一起，组成一个有着群体共性的集体——这种群体的人性呈现，显然要强过个体的人性表现；而且，最重要也最真实的是，历史上的事件，有意义的社会运动，无不是由群体造成的。“群体”不同于“群众”，它不是一个排斥性的政治概念，它是中立而无属性的，“群体”可以是农民，可以是军人，可以是知识分子，甚至可以是政治家。只是，他们在一起，在一个特定的时空出现在一起，一定有某种共同的东西存在，而这个看不见的东西，恰恰成为勾出群体中每一个个体人性深处最隐蔽部分的力量，它是群体的目标，也是其中每个个体的动机，但品德的高贵与卑劣，胸襟的磊落与猥琐，器局的广大与狭小，识见的高远与短浅，修养的优雅与粗鄙，意志的坚贞与薄弱，担当的勇毅与软滑，却又因人而异，高下立判。对人的认知，对人性的观察，或许在群体中更容易深入，也更容易比较。当然，在更多的情况下，袁武似乎并不想去做这样的比较和分别，他所画的群像，更像佛眼观照之下的众生，可能他们之间的差异性比较并不重要，重要的是他们的数量集合所形成的强化效应，很多个个体的叠加并不等于他们的数量之和，其视觉的冲击力量远远高于这个数量之和。群体的存在，是人这种高度社会化的动物生存并壮大的力量所在。

如果我没有记错，袁武对群体存在的关注，是从1998年抗洪开始的。在此之前，他的“怀斯时期”，画面上多是单独的个体，孤独的个人，即使偶有几个人同时出现于画面之上，好像也彼此疏离隔膜，关系不密切。但是，《九八纪事》（1998年）这幅双联画，描写了洪水中的两个群体，一个是手挽手用血肉之躯“筑”起防洪人堤的军人，一个是在军人身后被保护的百姓。撇开这幅作品的“主旋律”不谈，98年大洪水肆虐面前，人作为个体存在的渺小和无助，与作为群体存在的强大和无畏，确实让我们对人这种动物的社会化属性有更深刻更透彻的认知，人是由一个个命运共同体组成的，人性的光辉，也往往闪亮于这种共同体命运受到威胁的时刻。

让我感到吃惊的是，当他创作《抗联组画》时，他为十三名抗联官兵的群像起名《生存》，为一个抗联士兵的那一幅起名《牺牲》。哪怕陷入了天寒地冻、弹尽粮绝的绝境，只要群体存在，尚有生存的一线生机；但是，一个人，哪怕像杨靖宇那样的军神一样的铁汉，结果也是牺牲。

对人的这种认识的转变，从沉溺于个人自我的优雅的伤感，到豁然洞见群体之于社会和历史的强大力量，到底是什么在袁武思想深处催发出这么深沉的变化呢？难道真的是十四年的军旅生涯吗？难道真的是军人这种群体性最强大的人类组织对袁武产生了潜移默化的影响，以至于他对于人的观察也换上了军人的眼光吗？

可能是的。因为，他画群像的作品，除了《九八纪事》，《抗联组画——生存》，还有《凉山布托人》，《夏日，阿拉山口的雪》，《进山》，《人流》，《东北抗联》，都创作于他从军的十四年期间，这绝不是巧合。

但是，回顾一下袁武十四年军旅时期的画作，他似乎也在努力抗争这种过于群体化的军人眼光所带给他的认知和偏见。他也画了一批单个人物的作品，如《净地》（2006年）、《黄河是一首歌》（2005年）、《夜草》（2003年）、《在海边》（2003年）、《扒玉米》（2007年）、《北方秋天的肖像》（2005年）等，但是，有一个东西一直困惑着他，那就是，当他画群像时，他可以略去环境，虚化背景，从而使他的写实风格具有了某种脱离具体时空的抽象性、象征性，带给人以哲理思考的观念性，因而可以画得更简约，更概括，更写意，一句话，更现代；但是，当他画单个人物的形象时，他就无法做到这些，他会回到精心刻画人物生理细节和表情的所谓写实主义的习惯套路上去，而且，他还无法略去环境，虚化背景，总有那些表明人物身份和时空的东西必须出现，如庄稼、老牛、河水、船等等，这就使得作品的观念性和现代性大打折扣。

怎么解决这一矛盾？即：如何在认识论上协调好个人和群体的关系？如何在方法论上突破过于实际的环境背景的约束？

也许是偶然，也许是深思熟虑，2008年5月，他从俄罗斯访问归来后，开始创作《大山水系列》。所谓“大山水”，并不是山水画，而是在当代人物（一个个老实巴脚的中国农民）的背景中，出现古典的山水画。这些中国老农，或站，或立，或涉水，或锄地，但不是在一个写实的自然环境中，而是在古代中国文人画家所描绘的隐逸山水中。这种组合，显然意在挑起观者在认知上的矛盾与冲突，因为，袁武对山水画的借用，明显不同于靳尚谊先生在他的油画肖像中对古代山水画的借用，因为，靳先生肖像作品中的山水画一看便知只是一件背景画，但袁武作品中的当代人物却生活在古代山水画中——这是不可能的，而就是这种不可能，激活了观者的思想，因为，这里产生了多重错置：首先，是时间错置，当代人不能生活在古代的山水里；其次，是空间错置，立体的人不能生存在平面的画片上；第三，是文化的错置，种地的庄稼汉不能生息于文人的隐逸山水里；第四，是身份的错置，人和山水其实无法完成这样的认同。这一切常识认知上的不可能，就是袁武创作意图上的观念表达：古人的山水和今人的生存环境有无连续性？文人的精神家园同农民的生存家园有无关联性？山水之大，山水之美，山水之饶，到底谁是主人？

显然，恰恰是《大山水系列》中人物与环境背景的违和感，造成了视觉与认知上的张力，比毫无违和感的其他作品具有了更多的观念性。这个系列，打开了一扇窗口，让袁武看见了另一片历史的风景；也打开了一扇门，让袁武在八年之后的2016年，创作了《百年肖像系列》，直到2017年的《大江东去》，让他对人和人性的洞察，直探最不堪回首却又同我们关系最为密切的百年风云人物的隐秘内心。

近三十年来，随着民国时期的图书、刊物、著作的解禁，出版界出现一股“民国潮”。对民国历史及其人物的探赜钩沉，蒙在民国身上的阴翳和灰尘逐渐被抹去。蒙垢的民国人物，包括所谓的反动军阀，反动政客，反动文人，也都一一得到较为公正的历史评价。人们甚至发现民国的文化魅力，那种思想的活跃程度，学术的自由氛围，学者的独立人格，政治选择的多元化，在在显现出中国历史上难得的宽松与自由。在救亡、图存、独立、自由、科学、民主的精神鼓舞下，涌现出一大批政治、军事、经济、文化、艺术人物，使“悲凉之雾遍布华林”的年代不再那么灰暗。文明的艰难转型虽沉重而迟滞，却已然拐上与世界文明方向一致的轨道，梁启超设想的新民社会，少年中国，也在古老的母胎中艰难孕育。再往前溯，今人又看到了晚清重臣如曾国藩、李鸿章、袁世凯的背影，看到背负汉奸、卖国贼、刽子手重枷的这些历史人物面临“三千年未有之大变局”时所做出的艰难选择。今天，我们终于能够站在一定的时间半径之外，从容地审视这些历史的匆匆过客，带着“同情地理解，理解地同情”的心态重读历史，包括重读我们曾经一同走过的“新中国”的历史，“文革”的历史，“改革开放”的历史。

在这样的时代背景下，中国美术界对晚清以迄民国的历史人物，包括党史人物，表现出浓厚的创作热情，出现一批画家来画这类题材，袁武也在2006年画过几幅民国文化人物造像，但那时的他可能并无太多属于个人的思想，或者纯粹是一种题材上的跟风，因此并没有坚持下去，甚至都没有把这些作品列入他的艺术年表。他那个时候准备还不足，还不够有能力去叩开这扇百年的历史大门。

2008年的《大山水系列》闪现出一道灵光：一个当下的农民进入古典的山水画，既然能够导致许多观念的张力，那么，一个当代英雄呢？一个有名有姓的重量级历史人物呢？他走进古典的山水画，会导致什么呢？

袁武一定是让这个想法蛰伏了八年，直到他离开军艺，脱下军装，成为一个群体属性不那么强烈，而个人属性相对突出的职业画家，他才爆发式地创作了《尘埃落定——百年肖像系列》，一口气画了李鸿章、张之洞、袁世凯、张謇、梁启超、孙中山、黄兴、蔡锷、蔡元培、蒋介石、张自忠、鲁迅、胡适、梁漱溟、陈独秀、邓小平、华国锋、胡耀邦等跨越一百年历史的各路人物，并为每一个人精心挑选了一幅中国古典山水画作为他进入的情境。

《尘埃落定》，从这个标题就可以大致判断出袁武的历史观，他不会秉承过去非黑即白的阶级史观和党同伐异的党争史观来评价这一百年的历史人物。“尘埃落定”中的“尘埃”，其实就是偏狭的、主观的各种理论、学说、思想、主义对历史的随意打扮所设置的各种“理障”，只有清除这些“尘埃”，“理障”，还历史天空一片澄明，这些历史人物才能真实地站在他所处的历史区间，让后人接近、欣赏、评说。所以，袁武创作这个百年肖像系列，其实也在做着出版界、学术界一样的工作，还百年历史天空一片澄明。这样，我似乎就能理解，他为什么在选择古典山水画时，会把渐江的山水作为重点？因为，渐江的山水最干净，最澄明，无一点尘埃。

袁武有一段话谈他的《尘埃落定——百年肖像系列》，不妨抄录如下：“历史不是‘历史’，因为我们今天能看到的历史都是后人写的，绝对真实的历史作为后来者是无法看到的。因此，历史人物也就不那么真实，对他们的评价更是人云亦云。上个世纪风起云涌的一百年是距离我们最近的 ‘历史’，可惜她是模糊不清的。回望长河，百年激荡，有很多重要的人物，为我们这个民族做了许多或至少一、两件重要的事情。当然，人无完人。但他们仍然是左右了历史的灿烂群星。有贡献的人，我们都应记着他们。一个画家是没有能力疏理历史的，我只想为这样的人物造一小像，表示我的敬意。人真实了，历史才能接近真实。历史长河总是奔流而逝，当一切尘埃落定之时，一百年的重要人物都己走入历史。也许他们在另一个世界，平静、安祥地看风景。不管怎样，面对历史，我们要永远有一种情怀和尊重。因为正是这些伟人和重要人物，使我们这个民族悠长的历史有了一个个拐点和壮阔的波澜。”

这段话告诉我们，首先，袁武不相信打引号的“历史”，历史人物在这样的历史叙述中不会真实；其次，人无完人，只要为我们这个民族作过一、两件重要的事情就值得铭记；第三，画家只能以画家的方式来对历史和历史人物表示敬意，而袁武的方式就是置百年历史人物的小像于中国古典山水之中，让他们在消弭了各种主义、思想、观念、路线的争斗和疆场上彼此弯弓月之后，在另一个世界平静、安详地看中国风景。

这种袁武式的近现代史叙述实在太妙了。他先是用怀疑主义的眼光否定了他阅读过的所谓成文史记述；而后他提出一个直接简单的历史人物的评价标准：做过一、两件对民族而言重要的事情，而不是什么阶级、政党、主义、朝代、进步、反动等等过去史书常用的标准和标签。所以，他笔下的历史人物没有标签，至少没有这些史书常用的标签。如果一定要说有什么标签，那就是袁武加给他们的中国山水。这些中国经典永恒的山水画图式，就是这些历史人物的标签。这些标签只说明一点，他们都是中华大地的儿子，他们都想改造中国，主宰神州的沉浮，他们每个人都或大或小地用尽全部生命做过这件大事，让历史出现了拐点和波澜。这就是他们与常人的不同之处，也是他们值得史家记述与后人尊敬的理由，舍此无他。

有趣的是，当我们将《尘埃落定——百年肖像系列》同《大山水系列》对比时，会发现同样是中国古典山水画，当它们同当下的老农结合时，其意义的释读是同百年历史人物的结合完全不同的。在《大山水系列》里，山水就是老农的生存环境，是他屋前屋后的可樵可耕可渔的山山水水，是他生息繁衍的家园。写实性很强的当代老农的形象，强制性地转译了中国古代文人山水的隐逸情调，解构了文人山水的意境和精神诉求。当然，《大山水系列》还隐藏着袁武的另一层讽喻：古雅的文化中国，以古典文人山水画为代表，现在，那个山水的主人已经在近现代中国的历次社会革命和文化革命中消失了，主人换成了粗鄙无文的农民，文化中国已不复存在。关于这一点，袁武在同郭艳谈他的《在朱耷山水上耕种》（2011年）时说，他用一个弯腰锄地大手大脚的中年农民来对朱耷的山水画进行破坏性解构是有意的。“朱耷是达到笔墨的最高境界的古代画家，一个老农居然在朱耷画的山水上耕种，他在里面种苞米、种地瓜，他要在纯粹精神领域上收取实惠，喻示我们现在对古代文化破坏太大了，太实际了，太浅薄了，太野蛮了！”当然，这样的实际，这样的浅薄，这样的破坏，这样的野蛮，也是那个古典的文化中国崩解之后日复一日上演的历史“主旋律”。作为一个文化人，袁武不愿意接受这样的历史结果。因为，在另一些文明的历史演进模式里，比如欧洲，比如日本，比如印度，甚至比如俄罗斯，也都没有发生社会的变革要以古雅的文化传统的崩溃和消失作为代价的事情。2008年袁武首访俄罗斯，最让他深思的，就是这个中国革命的导师和榜样，却一直对彼得大帝的历史遗产和传统给予了足够的尊敬和保护；而在中国，情况恰恰相反。因此，值得反思的是，在我们的文明模式里，到底有一种什么“基因”或“病毒”，会如此歇斯底里地仇恨高贵、优雅，让“高贵成为高贵者的墓志铭”，让“卑贱成为卑贱者的通行证”？

而在《尘埃落定——百年肖像系列》里，中国古典山水画明显地具有了“江山”的意义。只是，这个“江山”，并不只是一个国土意义的“江山”，它还同时寄寓着袁武的文化委托：它更重要的是一个文化江山。你们这些主宰神州沉浮的重要人物，守望的不只是一个版图意义的领土，而是蕴含着它的全部文明、历史、文化、信仰、习俗、语言、文字、艺术等等在内的文化祖国。老农在朱耷的山水上耕种是无罪错的，因为他无知无文；他的行为只能导致我们对历史和文明演进模式的反思。但是，历史重要人物的作为就不是这么简单了。当你掀天揭地要破坏一个旧世界，要建设一个新世界的时候，你要认认真真地满怀深情地负责任地看看眼前这无限江山！

2017年，袁武又在《尘埃落定——百年肖像系列》中选择了为数不多的几个重量级历史人物，创作了几幅巨幛。这几个人物是：大清直隶总督、北洋大臣、总理各国衙门大臣李鸿章，中华民国大总统袁世凯，辛亥革命领导人、民国元勋黄兴，南京国民政府主席、中华民国总统蒋介石，中华人民共和国缔造者、中国共产党主席毛泽东，改革开放总设计师、中共第二代领导核心邓小平。这六位百年人物，是袁武按照他的“历史拐点和波澜”说来选择的。首先，六人都是历史拐点上的大人物，是推动历史在拐点上进入弯道的人物；其次，六人都是百年历史的长河中掀起过壮阔波澜的人物，导演过轰轰烈烈的历史活剧。第三，六人中除了黄兴，因为去世过早，被誉为“民国完人”，其余五位都有巨大的历史争议，是圣是魔，尚难论定。但是，按袁武的评价标准，他们一生对民族所做过的，又岂止一两件重要的事情？

如果说，《大山水系列》的创作，袁武尚无历史意识的自觉，那么，《尘埃落定——百年肖像系列》，袁武是以评史、写史、画史的自觉意识进入创作的。“百年肖像”就是用人物肖像来写百年，画百年，评百年，为百年立传。所以，袁武在形式上采用了中国画册页的样式，如果把这个系列装订成册，那就是一本水墨人物的《百年列传》。

但是《列传》终究不是传记体史书的最高规格，《本纪》才是。但是，什么人又能有资格被写成百年中国历史的《本纪》呢？《本纪》和《列传》，在绘画形式上又怎样区分呢？

我估计，袁武为此耗了不少脑筋。他选择了上面六个人进入《本纪》系列，然后，以丈二为起点，分别以丈二、双丈二和最大的仨丈二的尺幅，来为这六个人物写《本纪》。李鸿章、黄兴是丈二，袁世凯、蒋介石、邓小平是双丈二，只有毛泽东一人，是仨丈二。尺幅的大小恰如其历史重要性的大小，在形式上，袁武就给出了自己的评价。

《尘埃落定——百年肖像系列》因为是《列传》，体量小，所以，所配置的山水画，也以册页山水为主，是小山水，甚至只有局部。但是，这六大伟人的《本纪》，是大体量，于是，中国山水画史上最著名的几幅大山水，全景山水，就被袁武用到了这里。李鸿章身后的山水画是黄公望的《天池石壁图》，袁世凯身后的山水画是范宽的《寒林图》，黄兴身后的山水画是巨然的《层岩丛树图》，蒋介石身后的山水画是范宽的《溪山行旅图》，毛泽东身后的山水画是沈周的《庐山高》，邓小平身后的山水画是米友仁的《潇湘奇观图》。这样的人物与背景山水画的配置不是随意的，而是有深意在焉。尤其是袁世凯与《寒林图》，蒋介石与《溪山行旅图》，毛泽东与《庐山高》，邓小平与《潇湘奇观图》，细细咂磨，蛮有味道，似有史家春秋笔法。

袁世凯至死不知道拥立他当皇帝是亲儿子一手制造的阴谋。明明列强都同意，全国都拥护的事儿，到一宣布咋就成了天下共讨之的局面？一统江山顿时分裂，热气腾腾的景象霎时成寒林漠漠，中国不可一日或缺的强人顿时成独夫民贼，窃国大盗，落个孤家寡人，好不气恼呀！袁世凯摊开双手，吹胡子瞪眼，怎奈大势已经去也！这个表情，这个手势的袁世凯，确实是袁武为袁家历史上出过的最重量级的人物所能塑造的最具有悲剧感的形象了。而三团乌黑的墨点，洒在雪白的冬景之上，又似乎是在暗示，英雄一世的袁世凯，晚节不保，终负江山哪！

李鸿章是另一个被历史严重污名化了的人物。他是那个时代唯一受到列强各国尊重的中国人，也是当时满朝文武大员中唯一一个深知中国落后到何种地步的人，也是奋其余生之力撑大厦之将倾的人，但他最后还是被清流和民众的口水和唾沫淹死了。袁武对这个人物的同情，通过黄公望的山水画《天池石壁图》委婉地表达出来，那一山的峥崚石骨，才是这个被骂作最大的汉奸和卖国贼一身风骨的真实写照啊！垂垂老暮的他，还要去到日本签订丧权辱国的《马关条约》，他坐在那里，身后是中国的江山，他的绝望都写在他昏浊模糊的脸上，写在他无力瘫软的坐姿上，写在他欲说还休的沉默上，那是整个中国的绝望，是“三千年未有之大变局”中败下阵来且马上就要陆沉疆裂的古老文明的绝望！

黄兴是一个湖南人的传奇，以他的牺牲精神和对独立人格的坚守，对自由与民主的无畏追求和领袖群伦的气质，若不是英年早逝，对民国初的历史瓶颈将产生什么作用，谁也难以预料。因此，黄兴的传奇不只是在他的事功，主要在于他的道德人格在革命者中所达到的几乎不可企及的高度，故被誉为“民国完人”，“无斯人便无民国”。袁武精心选择了巨然的《层岩丛树图》来做黄兴的背景，满山的乔木松树郁郁葱葱，一峰孤耸，如一座矗立于天地间的丰碑。有意思的是，袁武让黄兴高高站在画面的上方，好像正往山顶升腾，但就在要到达山巅的地方，在黄兴的头顶，这幅像丰碑一样的山水画突然撕裂了，断开了，这是不是喻示着黄兴个人的事业以及刚刚草创的民国的命运的不祥之兆？

蒋介石是以一代枭雄崛起于新旧军阀之中，而最终在国共斗争中仓皇辞庙，败退海隅而失去大好江山的暮路英雄。他在北伐中统一了中国，在“清党”中维护了国民党的一党专政，在抗日战争中成为了民族英雄，却在国共斗争中一败涂地。袁武选取了蒋介石仓皇辞庙从南京出走的那一刻，回头与大好江山依依惜别的身影。袁武把中国山水画史上最伟大的作品，北宋范宽的《溪山行旅图》放在了这里，而这幅作品，恰恰又被国民政府从故宫带去了台湾，至今存放在台北故宫博物院，作为镇院之宝。这个搭配，可真是有点反讽啊！在蒋介石同《溪山行旅图》之间，一道留白，好似一条海峡，隔开了蒋介石同大好江山的接触，他只能以目传情，隔空遥望，复国有心，反攻无望，这真是：“故国山河今犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”让人吃惊的是，袁武带着极大的破坏力，用大毛刷饱蘸黑墨，在《溪山行旅图》上像一个暴脾气的坏孩子那样刷了几条黑道，打了一把大叉。这到底要表达一种什么样的孤愤和怨怼呢？这就好像一个人读司马迁的《史记·项羽本纪》时，突然掷书长啸，欲哭无泪一样。

袁武用了最大的尺幅，三张丈二宣纸来画中国头号重要历史人物毛泽东。他从上千幅毛泽东的照片中，包括从国外买回来的有关中国的图书中，千挑万选，选出了两张“文革”中毛泽东八次接见红卫兵时的照片。一张是毛泽东健步走上天安门城楼的照片，一张是毛泽东站在天安门城楼，手扶栏杆扭头右望的照片。前者取其身体，后者取其头脸。因为，前者的身体语言是何等的自信满满，后者的脸部表情是何等的不可一世啊！身首合一，塑造出刚刚发动无产阶级文化大革命，并因此被称为世界人民的革命领袖那副“试看今日之寰宇，竟是谁家之天下”的雄霸气势。他在山呼海啸般的“万岁”声中昂首阔步再次走向宇宙的中心，他的身后，是同他晚年政治生涯密切相关的庐山。毛泽东一生中主持过两次庐山会议，两次都在同试图动摇和怀疑他的绝对权威的“政敌”的斗争中大胜回朝。看上去，庐山似乎就是毛泽东的政治福地，其实，庐山才是他真正的“滑铁卢”。每一次，在他给他的所谓“政敌”以毁灭性打击的时候，都严重地败伤了他的军政集团核心力量的元气，导致其坚定的追随者的离心离德。因此，沈周画来给人祝寿的《庐山高图》，在袁武这里，未免就有了反讽的意味。尤其是，袁武不惜以一整张丈二宣的篇幅，用一团团像雾气一样的淡墨渲染出一大片什么也没有，什么也不是的“虚无”，而雄才大略不可一世的毛泽东，正昂首阔步从庐山前走过，他的前面，就是这一大片什么也没有，什么都不是的“虚无”。一个靠把人类文明和中国历史彻底“虚无”掉的历史人物，最终走入的，也是“虚无”。这真是令人惊悚的布局啊。

只有邓小平身后的山水是横向展开的。米友仁的《潇湘奇观图》，奇就奇在朦朦胧胧，若隐若显，不作势高耸，而是缓缓展开，韬光养晦，让人不可捉摸。这个离我们在时间距离上最近的小个子，他的身影却最模糊，他好像站在一片迷雾之中，抽着他永不断火的纸烟，目光向前平视，既不看天，也不看地，似在若有所思。但是，如果我们细心观察，可以看到他缩在衣袖中的左手，食指却指向大地。这个小小的细节，也是袁武从无数的邓小平照片中偶然发现的，他觉得很有意味，就用到了这里。确实，最近的历史人物也许是最认识不清的，但是，这一点绝对可以肯定，那就是邓小平把毛泽东朝天仰望的双眼，在大方向上硬给纠捌过来，让全体人民开始眼朝前看，而且还用他的食指告诉人们：路在地上，踩着地走，地上有黄金呢！他让中国人摆脱了绝对贫困，却也造成了新的困惑。他让中国人走平坦的路，走实用理性的路，却好像又让这个民族丧失了精神的方向，走入一片历史的迷雾。你看，连他自己都停住了脚步，点燃了一根纸烟，在潇湘雾气中寻找前进的方向呢！

除了这六个百年伟人的巨幅肖像和几十幅册页肖像，袁武还挑选了一些普通的无名无姓的群众肖像来共同组成这个展览，比如《人流》（2008年）和《水不深》（2013年）。他还专门为《人流》重画了一张白描图，这样，一张如雕塑群像般质实的《人流》和一张空灵透明的《人流》并置在一起，本来是写实的人物群像突然就具有了观念的意味。与《尘埃落定——百年肖像系列》中的历史人物不同，这些普通人是无名者，在历史的洪流中是所谓的“沉默的大多数”。当需要他们的时候，他们就是伟大的 “人民”，创造历史的“人民”；而当不需要他们的时候，他们就是普通群众，就是过日子的小老百姓。因此，从历史的角度来审视，他们的群像，确实一忽儿是一群质实的雕塑，谁也不能忽视他们的存在，载舟覆舟都是他们；但一忽儿又是一堆空灵透明的白描线条，在沉默中被忽略，被轻视，被蒙骗，被利用，被侮辱，被损害。

当所有这些享大名、有小名以及默默无名的肖像被画出来放到一堆儿，要搞一个展览的时候，如何命名它成了一道智力题。据说起先杨卫起名为《谁主沉浮》，好像不错，但总有点让这些肖像相互较着劲儿的感觉，有挑起群众斗领袖的意思。后来，有人起了个不那么较劲的名字，叫《大江东去》，大伙儿一听这个好，因为洒脱，有管他娘的那么一股泼辣味儿。读书人也知道，这四个字后面还有一句话：“浪淘尽 千古风流人物。”这才是袁武想说的意思。

突然想起了唐代术士李淳风和袁天罡演绎《推背图》的故事。几千年的历史大事件都推演出来了，历史已经没有秘密，也就不好玩了，于是觉得好生无聊，二人转身推背去了。

袁武，《大江东去》后，我们推背去吧！

（文/王鲁湘，中国国家画院研究员，清华大学美术学院教授、博导，清华大学张仃艺术研究中心副主任，李可染画院理事长）

（来源：广东省美术评论学会云上文艺）