《山水之境》1，100×200cm
对于自己绘画创作中融入石湾陶艺材料语言，永才说，他是尝试将本土优秀的传统文化艺术元素进行当代性的转化，在传统文化与现代生活之间找个接点表现生活的真善美，探索以艺术的方式服务人民美好生活的需求。
最初他把石湾陶釉作为绘画材料，以水墨书写的笔触在陶板创作了《他山》《观山》等系列，在注重材料肌理的基础上，寻求一种气韵生动的绘画意境；后来他把泥、釉等元素从陶艺中提取出来作为一种独立的绘画语言融入画布中，创作了《山水之境》《夜山空》《岭南印迹》等系列，这些作品充分挖掘陶艺釉料和油画颜料这两种材质的内在物性，通过专业艺术家的创造实现材料间的完美互补与平衡，画面色彩丰富、自然流畅、意境深远，融绘画、工艺语言于一体，呈现出一种高贵、沉静、典雅的视觉与精神之美，具有浓郁的现代艺术气息。
《山水之境》2，100×200cm
数年下来，永才林林总总创作了上百件陶瓷综合画作，不仅在画界引起广泛反响，在陶艺界亦倍受好评，有识者甚至认为，永才对陶瓷综合材料绘画的探索，在石湾陶艺发展史上具有里程碑式的意义，可以载入石湾陶艺史。所有的历史都是当代史，这一中肯的评价肯定了永才综合材料绘画的历史价值和时代意义，因这二者的结合不仅仅是材料语言的对话，更是附着其背后文化的交融, 经由可见可触可感的材料达至艺术家语言与思想的呈现和转化，是对佛山优秀传统文化的创造性转化、创新性发展。
我们说到“材料艺术”时，总是首先想到西方现代艺术演进线索中的作品，如以“mix media”艺术为代表语言的样板。但其实“材料绘画”也不算舶来品，中国传统美术尤其是民间艺术在陶、玉、砖、石、木、布等材料上的装饰艺术，其直观的视觉审美经验注重材质、肌理美以及造型与气韵，何尝不是一种综合材料绘画呢。
《山水之境》4，100×200cm
中国书画气韵生动、骨法用笔的审美价值标准都可以在这里找到源头，正如中国民间美术委员会成立大会上所说：“民间工艺美术是劳动人民的美的创造，是一切其它美术（如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术）的渊源和基础。”只不过后来中国书画艺术的伟大创造，刻意遮蔽了民间艺术那种直观的审美经验而使逐渐精致化、纯粹化进而精英化、小众化，成为阳春白雪的宫廷美术或文人美术（或者可以称之专业美术），与下里巴人的民间美术渐行渐远——当然，从某种层面来说，也离普通百姓生活越来越远，并形成了有着明显区别甚至对立的艺术语言形式。
而近年来在新语境下兴起的综合材料绘画，却恰恰要综合它们之间具象/抽象、写实/写意、造型/笔墨、现代/传统、内容/形式等这些对立关系，以其综合性的跨界特点开展新的创作实践，在交流互鉴中达成新的美术语言积累。这显然是新时代中国美术的文化自觉。
《山水之境》之一，80×160cm
“文化自觉”的概念是社会人类学家费孝通先生首次提出来的，它建立在对传统文化中真善美的找寻与继承上，建立在对文化发展趋向规律的把握与持续指引上，从而使这种自觉洋溢着对历史与时代的健康关怀。文化自觉的历史性要求我们把握传承与创新的关系，重视传统、研究传统并在一定程度上超越传统；文化自觉的时代性则要求我们将文化反思和文化创造植根于鲜活的生产生活实践之中。
《山水之境》之三，16×37cm
石湾窑是中国著名传统民窑，艺术釉色彩斑斓，色色俱全，美轮美奂，具有浑厚凝重、古朴雅拙、变化多端的地方风格，凝聚着岭南人民的审美情趣，历来受到世人的高度评价。永才着眼于石湾窑悠久的历史、丰富的文化底蕴、精湛的手工技艺进行综合材料绘画创作，将石湾陶艺这一优秀的本土传统民间艺术以绘画语言重新阐释和建构，将发生在过去时空里前人的文化记忆在新的时期重新 “唤醒”并赋予新的意义从而成为“活”的传统，体现了艺术家的文化自觉。
近年来，民间艺术的一个重要发展方向就是向专业艺术流变。从民间艺术的发展轨迹来看，其原来的实用功能正越来越弱化，而不断作为一种文化符号和审美元素存在，这也决定了民间艺术的价值转向是艺术而不是技术。
《山水之境》之四，16×38cm
就石湾陶艺而言，其极其古典优美的写实风格由黄炳、潘玉书等人创立，经刘传、刘泽棉等大师发扬广大而至登峰造极的水平，可以说，在中国所有陶艺产区中，能够把公仔做到如许惟妙惟肖地步的，无出石湾其右者。但另一方面，这种所谓科学的、谨于物象精确的写实艺术，由于过于停留在物象的表层上而削弱了其精神内涵刻画的力度。
过度的技艺追求使民间艺术有意或无意地放弃了内涵的表达和创新仅仅去追求形式上的超凡出众；而艺术品应当具备其“心象”，即意象氛围的内涵实质场阈，在这一点上，民间艺术的认识教育和审美意象就显得有些过时了。三国时期曹魏经学家王弼曾提出著名的“得意忘象”美学命题，即“象”生于“意”而说明“意”，要得到“意”，必须借助于“象”，但又不能执着于“象”，执着于“象”，便得不着“意”。只有不执着于“象”，才能得到“意”。
《山水之境》之五，12×44cm
永才陶艺综合材料绘画创作实践对民间艺术的启示，应当是一种多维视角下的多向实验而带来的哲学反思，即以形而上的观念表达替代形而下的器物使用价值，使器物的实物属性升华为表达思想和审美观念的工具或外在形式。在这里，艺术更多地承担唤醒文化记忆的功能，承载今人对传统、对历史的体验，或可视为传统文化艺术记忆再生产的一种形式。在这个意义上，当下综合材料绘画创作作为民族文化记忆的捍卫者和现代精神的表达者，是创作者文化自觉意识不断建构的过程。
永才以专业绘画的视觉审美价值审视民间艺术，在跨艺术门类的语境中呈现石湾陶艺的文化身份、历史记忆与现代性话语表达，生成与民间艺术互为补充、相得益彰的当代陶艺文化传播实践。
《山水之境》之六，40×80cm
这是在凸显石湾陶艺文化符号和审美元素的同时，将其审美经验在另一个层面进行解读，实际上是以另一种方式承载着向世人讲佛山故事、讲佛山制造故事的时代担当。这也是传统美术（中国画、西画）从源自其自身文化史性格与视觉审美经验而善于在纸、布上经营“画”的象牙塔走向现实火热生活，走向乡野和市井，走向更广阔的天地。正如高剑父重视艺术的实用和生活，亲自动手从事美术陶瓷的设计与绘制实践他的“实业救国”思想一样，综合材料绘画的实践也体现了岭南画派创作中一直秉持的兼容精神、时代精神、创新精神。
《山水之境》之七，13×33.5cm
这种专业艺术对于民间艺术的重新阐释，是艺术家创作定位的立场转变过程，也是在时代的语境下艺术家文化自觉的过程，是对“为艺术而艺术”而导致艺术与生活脱离问题的反思，试图重新弥合艺术与生活的鸿沟。
艺术即生活，从艺术表现来看，艺术最不能摆脱的就是自然生活。永才说他在画画之余经常会关注日常生活情境中的意义，在乡野行走写生时，他最喜欢驻足老房子墙壁上岁月天成的痕迹，这让他迷失。他在创作中强调对自然生活符号的选用，强调作品与日常生活关联的创作立场。
《山水之境》之八，14×45cm
不过艺术美虽然源于自然生活，但又超越自然生活。黑格尔曾说：“艺术美高于自然。”因为艺术美是能见出生气灌注的独立完整的生命和自由。艺术家通过艺术作品体现心灵与灵魂实现对自身的观照，艺术的创造就必定不是对浅近的客观自然的简单摹拟，就必须超越外在的幻相认知而达到内在的无限自由。
就综合材料绘画来说，虽然所有的材质、技术和语言都可以作为艺术家的表达媒介和语言形式，但前提是这些材质、技术和语言通过艺术创造者的“转译”而有效表征了他的文化体验，而且这种体验可以与他所皈依的文化史记忆发生时代精神表征的审美关联，如此的艺术表达才可以说是具有文化自觉的意义，从而使这一艺术实践充溢着健康自觉的人文精神关怀。
《山水之境》之九，11×40cm
永才称之为“自然融合”，他在《自然融合——综合材料绘画中的材料表现》一文中说：“材料的自身语言与作者艺术理念的完美结合，也就是自然融合，同画者对艺术的态度及所实践的艺术创作是一致的。”这其实是材料、技法、语言的整合，即作品的最终呈现是各种分散的、孤立的甚至冲突的材料语言在功能上相互配合、相互成就、相互关联而趋向构成一个有机的和谐的整体。
《山水之境》之十，16×33.5cm
永才将石湾陶艺千百年来源自历史深处的视觉审美经验品性挖掘出来自然融合于他的风景画里，表达他对自然山水的感悟，虽然作品呈现以风景为主体，但又不是完全的风景，而是表现他心目中的山山水水，并不是对自然物象纯客观的描绘和再现，而是画者主观情感的反映，这样在当代艺术情境中就凸显了某种“文化身份”的表征意义。
《山水之境》之十一，15×34cm
艺术的人文价值体现于不断创造崭新的视觉语言和丰富的精神世界。永才的陶瓷综合绘画中，斑驳的色彩肌理与引人入胜的抽象符号，富有强烈的视觉冲击力，各种材料软/硬、模糊/清晰、粗糙/精致、随意/纠结、失落/释然的物性与情绪在他独具的艺术匠心经营下，使材料的质感、肌理和艺术家所要表达的精神融为一体，这种质感与肌理的形式语言不仅仅是其物理意义上的材料属性表现，而是转换为超越物质之上的精神层面的价值，诸如陶艺材料品性的宽厚、质朴以及理性的严峻，甚至具有禅性和哲学的意味。
《山水之境》之十二，15×34cm
在这里，陶艺材料语言（造型、釉色、窑变、火侯、落灰等）已经成为永才作品的象征性符号，凝视画面，那经火灼烧形成的伤痕般的点、釉料或滞涩或流畅的线以及厚重的块面所传达出的斑驳感和沉重感清晰可感，隐喻着与自然、与社会甚至与神秘宇宙时空交错的诸般意义，或许还蕴含着其他解读不出的特殊意义，总之令人沉迷而感动，甚至有些悲伤。
《山水之境》之十三，19×40cm
这些画面之外语言的产生，是因为永才的风景不是单纯的自然风景，而是自己眼里、心里和经历的大风景。而综合材料的形式语言恰与他感悟的风景相得益彰，极其自然地实现了绘画语言的转换，这是艺术家对自然秩序的理解和概括，是对自然山水的当代解构。
《山水之境》之十四，19×40m
永才立足于佛山文化情境，从地方日常生活和文化特点中提炼艺术表达的观念和经验，把材料的形式语言转换为画面强烈的文化意味与精神追求，从而使他的综合材料绘画充分地展现了艺术与自然生活、与民族民间文化的深层关联，而这正是艺术创作应有的文化自觉。
《山水之境》之十五，19×40cm
综合材料绘画非常考验艺术家的综合把控能力，在绘画的创作过程中需要靠主观的评判不断解构改造。正是永才的多才多艺使他可以熟练驾驭各种艺术语言，在广州美院读书时期他习版画专业，给他带来了诸多综合材料绘画的启迪，其后从事的油画和实验水墨实践，令他对中西绘画材料都有深入研究，及至到佛山工作后，对古老的石湾陶艺耳濡目染，那古朴的造型、鲜明的釉色与久远凝固的历史温度，让他感受到了画笔难以描述的冲击力和感召力。
《山水之境》之十六，19×19cm
于是他就去石湾调研，用他自己的话来说，就是“要创作出与时代息息相关的作品，需要艺术家深入生活，扎根人民，表现生活的真善美”。这种在切身实践基础上对各种材料语言的综合把控，令他的作品彰显出无限的审美魅力和阐释空间。
永才笔力醇厚，秉承中国书法和绘画艺术重线重势的美学追求，寥寥几笔便极具意趣；同时画面又有着西画的色彩冲击力以及透视关系，通过颜料的涂、砌将形色的感官体验表现得淋漓尽致；当然还有版画平漏、印痕等痕迹，而画面的凸凹起伏又是浮雕的艺术手法，这属于雕塑的语言了。
《山水之境》之十七，19×19cm
多种艺术语言通过刷写、晕染、透叠、复合、拼贴、错位、重构等一系列得心应手的技术手段，将画者浓烈的主观情感注入作品的内容与形式之中，创造出一种不同于民间艺术程式化的崭新视觉形象。那些曲直、长短、粗细、强弱、轻重、虚实、转折、顿挫的块线面，是对客观物象的精准提炼与抽象，营造出一种妙不可言的意境，让人不由自主去反复琢磨、欲罢不能，永才以他的审美意识和文化素养给我们在精神与心灵上以浸润。
《山水之境》之十八，19×19cm
艺术活动作为一种重要的审美活动是心灵与精神不可或缺的，人不仅需要物质、技术以及功利的追求，也需要形而上的、审美体验的追求，是美好生活的应有之义。艺术贵在探索创新，综合材料极具表现力的绘画语言所带来的全新审美意蕴，多样化的选择权与强烈张扬的艺术表现形式，是普通的纸笔很难体现的。
《山水之境》之十九，19×19cm
综合材料观念的出现，使绘画艺术在技法、风格上愈加不拘一格，审美内涵也愈加人性化与多元化，而这一切与传统民间美术的理念不约而同。传统民间美术与综合材料绘画的融合，不是简单的形式应用与材料借用，而是传统民间美术中深刻广阔的历史、文化、风俗、观念等民族文化精神的延续与超越，最终这种融合必然在绘画者文化自觉的认知下，不断挑战自我进行探索与创新而完成自己的艺术语言。
《山水之境》之二十，19×19cm
文化艺术因交流而精彩，因互融而发展，在文化自觉的语境下，时代的艺术创作必然将跨门类、跨文化交流作为基本样态，这也是费孝通先生“文化自觉”的题中之义。换言之，就是在“各美其美”的基础上交流交融、互学互鉴，进而实现“美人之美”“美美与共”，共同满足人民美好生活艺术层面的需要。
（文/刘东，佛山市艺术创作院文化与文艺理论研究部研究人员 , 文博馆员。）
《山水之境》之二十一，19×19cm
（来源：佛山市艺术创作院）
画家简介
王永才，毕业于广州美术学院，先后获文学学士和文学硕士学位，一级美术师、中国美术家协会会员、广东省美术家协会版画艺委员会委员、广东省中国画学会理事、佛山市美术家协会主席、佛山市艺术创作院副院长。
