抓一把风洗洗手吧！
——于沐歆（5岁）
本文最初是为“让我们荡起双桨——于明诠‘六一’书法展暨收藏故事分享会”而写。这也是淄博美术馆推出的“艺术前沿·（淄博）当代艺术名家邀请展”的其中一个展览。展名出自于明诠的“灵感”。严格意义上，这应该是三个人的展览：于明诠、于沐歆、蔡廷幹。时空跨度也有意思：蔡廷幹是清末留美学童，于沐歆则生于2018年。淄博美术馆近年推出的展览越来越有意思了，既注重专业和学术，更注重社会意义和文化价值。这么有意思的展览，对于提升公众审美和文化传播功莫大焉，应该多多益善。
展览结束后，感觉还有一些意犹未尽，于2024年6月3日对一稿进行部分修订扩充。本文题记来自于明诠爱孙女于沐歆，在笔者看来这是一首绝妙好诗，未经允可被我拿来做了题记。
在中国当代书坛，于明诠是一位艺术创作自觉者，一位审美自由探索者，于书法理论亦有独到见地。他的书写，有诗人气质，正好暗合了他的“审妙”论；他关于“书法本体”与“展览体”的思考，是他“时刻警惕‘被主流’”的佐证。他沉浸于审美的思索探究，这也是抵达艺术本源的唯一路径。正是这一点，让他成功地避免了掉入“匠人”的泥沼。于明诠于创作之高蹈实践，也昭示了书法艺术的更多可能性。将书法视为“书法家的‘心事’”，在我有限的视野里，这应是于明诠的首创。只此一语，已是无限抵近或抵达中国书法的本质。于明诠对“技术主义”时刻保持着警惕，在内心里为自己设置了一个艺术家与伪艺术家的刻度，这其实就是一种艺术的自觉或定力。所谓自觉，于明诠是立足于审美进而生发出人文类的思索；所谓定力，盖因于明诠早已舍弃了横向的一城一地一时一事之得失计较，主观地将自己或自己的艺术实践投放在更广远的纵向的艺术长河中。用他评价陶博吾的话来说，这也是一种“百年孤独”的襟怀。
光风霁月
34cmx138cm
于明诠的作品属于耐看的那一类。能写出好看的字，不是太难；能写出耐看的字，极其难。于明诠的书法创作是有学养支撑的，他本身就是一位学人，有独见，有厚积，所呈现的意象多元而丰沛，有生机或生命力在里面。也许，书写只不过是于明诠的一种表达方式，以其体达其义，是一种倾诉。一张张宣纸，何尝不是他承载情感的容器？比如他“不取悦别人”的主张，也可以理解为他对“个体体验”的看重。观察于明诠的书法创作历程，在潮起潮落的当代书坛，他无疑属于那种有鲜明的学术性和创作性的书家，也可以说是一种文化性。更为难能可贵的是，他在坚守中有变，又在变中有坚守。山东画报出版社曾出版过一套于明诠所著的《见山见水楼丛稿》（四卷本），比较系统地反映了他的艺术创作理念，从中能洞见一个更全面的于明诠和其艺术道路上的渐进或演变。我们会发现他从纵向和横向、宏观和微观、传统与现代诸视角对书法艺术的长期而深度的思考和学术贡献。
花甲初周金石寿 林仕富集画图新
325cmx45cmx2
我认同王镛对于明诠的评价：究其本色，乃一介文人。中国文人的本源里有一个要素是风骨或艺术风骨，我理解为不欺世、不媚俗、不跟风、不炫技。自魏晋唐宋以降，艺术风骨这东西越来越少见。具体表现在书法作品中，应该是一种达观、率真、野逸。应该有书外之意。于明诠曾有言：……不必主动“求好”。此可做风骨解。而其“几千年的书法史恰如一部书法家的心灵史”的论述，也是对其文人精神的佐证之一。正是这样的文人本色，投射在具象的书法创作中便是对高妙笔墨格调的追求，超拔和寂静自在其中。
无迹方知流光逝 有梦不觉人生寒
138cmx34cmx2
作为一位以书法名世的书法家，于明诠也是一位诗人，不是跑龙套的那种，是一位知道如何写诗的诗人（很多人写诗千万，仍不得其门而入）。或许是志不在此，只是没有量的积累而已。仅以其出版的诗集《单衣试酒》而言，足以立足于当代诗林。“上面伏着翻白眼的乌鸦/乌鸦的叫声裹着铁锈”，仅此一句，便是真诗人。他对诗歌意象的把握和语感的掌控，也鲜明地体现在他的书法里，能让人感受到他在书写时情感的律动，或疏阔，或奇诡，或萧散，或放浪，或低吟，或高歌，写字即写心。有时候，随意也是一种境界，随意即随心。心即一个人的天地，“独与天地精神往来”之天地。2016年他在北京荣宝斋做过一次题为《像写诗一样写字》的讲座，亦可视其为于明诠的艺术主张或宣言。于明诠主张“像写诗一样地写字”，的确是高妙之论。或者说，书家应该有诗心。如果用心阅读于明诠的书法作品，我们也许会读出庄子的《秋水篇》和《逍遥游》来。正是这样一种“诗心”，让于明诠拥有一种更自由的想象力和创作力，书法背后或书法里面的那些“有意思”的东西呼之欲出。于明诠诗曰：周日我和庄周对话/围着他的南溟和北溟/一边吃一边聊。我们也可以理解为：一边写一边聊。由此，或可解读于明诠书法作品里蕴含的若有若无若隐若现的“内美”或“心灵咏叹”。
白雨斋词话一则
180cmx48cm
我喜欢于明诠作品里的童真气。童真气也是一种生命元气。有了元气，就有了勃勃的生命力，就有了面对这个世界时的冲动。他的创作之所以没有被“时代的潮流”异化或淹没，一部分功劳应该归结于这份童真。世界上还有另外一种童真是“伪童真”，那是矫饰或矫情，不足论。往深里说，童真亦是一种品德，也许还是一种风格。沿着他的童真气，我们会想起于明诠的戏画。而说他的戏画，不能不说到东方气象这一概念。在舍弃了“一本正经”之后，于明诠的戏画致力于一种意象的营造和传达，这已不是“似与不似”的境地之别，甚至不是形而上与形而下之别，这是一种回到“戏剧本体”的创作，意在写出“戏之本质或味道”，而非表象之“写真式”再现。“剪取一段水的波纹/做成板腔体的涟漪”，这涟漪漫延在纸上，形成了于明诠独有的水墨语言表达，如诗，是诗，在宣纸上游荡吟唱……笔者揣测，于明诠的戏画，也许是一种童年视角的观察（而非俗世意义上的“票友”视角），是一种童心原初而直觉的看见或印象。正是这种“童年印象”或“童年感触”，实现了于明诠戏画里东方气象的营造或对话。
戏曲人物 空城计
34cmx34cm
全才，鬼才……于明诠身上有很多标签，他的博学多能也被批评家时常提及。透过这些标签和评价，我更注意到的是他的真诚。这是一种建立于理性基础上的真诚。当然，真诚也是勇敢。许多年前读他的《说“展览体”》，我即认为他起码做到了学术真诚。作为一位声名赫赫的名家，能做到真诚也许更难，能做到真诚才是真正的人生自信。作为一个书法教育者，于明诠的一些观点属于比较少数的甚或不合时宜的“另类”。这是一种真诚的另类。他对书法创作的美术化倾向和书法家专业化的深度反思，对书法艺术“死板板的经典模拟仿作和视觉拼图游戏”的批评是一个书法教育者的良心之语，当下之书法“创作”现状已经验证了他的思考。他关于“书法的特质首先是文化的”论述，也从另一个方向指出了当代书法创作与教育的短板所在。他呼唤“书法家文人身份的底色”并身体力行。也许正是书法教育者这一身份，让于明诠的书法创作里有了很多“有意识”的探索，时间久了，这“有意识”便成了“无意识”。他有一篇与“主流”为敌的文章《书法教育≠知识传授+技法训练》，这是医治当前高校书法教育病疴的一剂良药，惜乎没有引起应有的重视。
最早得见于明诠戏曲题材的水墨画，是因为阅读刘玉堂的《戏里戏外》。当时的直觉反应是：好玩。再后来，了解到于明诠吹拉弹唱都有一套，始信“鬼才”之说不虚。他这类题材的水墨画，很高明，画出了戏曲里某些本质的东西，人物是活的，乐器是有声的，色彩强化了民间感，画出了“味道”，画出了“意象”，画出了“戏剧性”和故事性。在他的水墨画创作中，我们会发现其对审美通感的运用自如。于明诠的画里有书法，书法里亦有画。这其实也是中国书画的传统。解构，重组，前行，回归……这也应了于明诠自己所谓的“折腾的艺术”。他关于“书在哪，法是个啥”的追问与自问，也是一个永远的主题。他的篆刻一如他的书画，有古风，也有现代意识。尝见过他的一方陶泥印：又老又瘦的西风，似能听见土石的崩裂和轰鸣。多种艺术形式和材质的尝试，何尝不是一种融会贯通呢？这种多向度的尝试，让于明诠的整体艺术创作呈现出多元、丰盈的景象。
戏曲人物《十五贯》
34cmx68cm
批评家如果研究于明诠，应该于书法本身之外在他创作中的文学性方面多下点力气。于明诠在怎么写以外注重写什么，认为“文字之‘义’则绝对重要”。细观其作品，在“正文”之外于题跋用力颇深，这让我想起朱新建的作品。于明诠其实始终没有放下自己的文学创作情结，总会在有意无意间让人们见识一下他的“文学能力”。几年前，于明诠与诗人欧阳江河的“墨写新文学”轰动一时，也是可以写入文学史的。或者，可以说于明诠是一位被书法家声名淹没了诗人声名的艺术家。在我读过他的诗后，我宁愿将之视为诗人，书法家反而成了“副产品”。这是一种挥之不去的印记，也是研究于明诠艺术创作绕不过去的“命题”。“一座座荒冢席地而坐/冷场的稷下掩面泣”，这是我读过的关于齐国题材的最让我动容的诗句；“清瘦的灯影里我写下清瘦的文字/掩埋你旧日的风尘”，金冬心地下有知，当会穿越而来，和于明诠浮一大白；“没有风雨/也没有风雨/没有鸟/也没有鸟”，悲怆和苍茫在这十六个字里弥漫……
于明诠将自己的书法创作视为“雕虫小技”，我不认为这是他的自谦之语，我从中看到的却是他的艺术“野心”。他喜欢站在书法史的高度去思考书法，而不是拘泥于某一个特定的时段。他“志不在此”，这个“此”是此时此地之“此”，这是一种雄心。一个真正的艺术家应该相信时间，甚至只能相信时间。一个不相信时间的人是不会有什么坚守的，我一直这么认为。于明诠关于“书法本体”和“书法本质”的思辨，可以理解为他自己的一份坚守宣言，也是一种形而上的关于书法的哲学推演。因为“让我们荡起双桨”这个展览，集中而切近地欣赏了于明诠的近作，内心里升腾出“人书俱老”这四个字（虽然他并不老，但我还是要诚实地记下我当时的意识流）。之所以有如此念头，大概是我从这些近作里读到了一种自在和朴素。尤其是那副“一双童子浇红药，百八真珠贯彩绳”对联，把我的灵魂和眼睛都刺激了一下。这是一幅达到了“审妙”境地的佳作，让观者“别有一番滋味在心头”。
一双童子浇红药 百八真珠贯彩绳
138x34cmx2
大量的事实证明，一切关于传统与先锋的争论最后都归属到“术”的层面。因为“道”是超越传统与先锋的。任何一个有出息的艺术家，都不应止步于此，而应该在形而上的层面发挥自己的天赋与努力。于明诠作为一个探索者而没有流于激进偏执，实则是从纷纷扬扬的这流派那主义中寻找到了自己的道路。可以说，他在实践中找到了“术”与“道”的互相兼容，而不是非此即彼的二元对立。古人说“游于艺”，这三个字里或许有真谛。或者说，真正的先锋和传统是一种精神，而不能拘于“技术”。处处随意，时时节制。在随意与节制之间，于明诠已实现了无间转换。这种转换是一种“非技术”的操作。随意与节制的自由掌握（或肌肉记忆），让于明诠的书法作品呈现出一种从容又澄明的气度。这是对纯粹的视觉审美的超越，传递出一种叫文化或情绪的东西（也许是书法家的“心事”），实现了于明诠所在乎的“书法里边有意思的那点意思”。作为一个“成熟”的书法家，在解决了用笔、结构和章法之后，总是应该再做些什么的，一如于明诠关于“书在哪，法是啥”的追问。在追问里前行，在前行里追问，这就是于明诠，一个艺术的行者。
于明诠有一段夫子自道式的文字：活得非常真的人才能搞艺术，才适合搞艺术，不邀宠，为自己写字。于明诠不是那种在书法里（或艺术里文学里）和在日常里彼此对抗或分裂的人，正是真诚的人生与艺术态度和内心充盈让创作与日常实现了某种“统一”或“和谐”，这是中国传统文化里的达观。无真诚则无达观。在文学、戏剧之外，对哲学的研学无疑为于明诠增添了另一只翅膀，实际上书法的本质之一即抽象，书法也因其抽象而与哲学有了不可舍离的内在关系。从某种意义上，后人研究今日之书法时，于明诠作为书法家个例，具有了“现象”级的高度。
于明诠从未、也无意于为自己打造什么人设，无论书法、戏画、诗歌、篆刻、学术、艺术（书法）教育，都是循着自己内心（由着自己的性子）的水到渠成。于书法，他走进传统的内部与古人对话，不是盲目的仰视，也不是肤浅的漠视；于戏画，是基于某种趣味或热爱基础上的重新构建，构建一种他心目中的东方美学舞台；于诗歌，是灵魂的自言自语，是精神之翼自由的飞翔；于篆刻，他企图突破这一艺术天然存在的一些匠气，发现更多的可能；于艺术和艺术教育，他满含忧患意识地指出了当代书法创作和艺术教育领域的症候，却没有走向极端和沦为哗众取宠。他是一个不欺人亦不自欺的诚实的人，这也是我喜欢他的最重要的原因。
（文/张方明，文艺评论家、出版人）
（来源：淄博美术馆）
书法家简介
于明诠，现为山东艺术学院教授，山东省高校重点学科首席专家。系中国书协行书委员、中国书法院研究员、山东省书法家协会顾问。著有《是与不是之间》《我在乎书法里边有意思的那点意思》《书在哪，法是个啥》《闭上眼睛看》《中国书法全集·黄宾虹林散之陶博吾卷》《书法篆刻教程》《单衣试酒》《中国陶瓷印·于明诠卷》等二十余部。
