中国画技法的内涵与运用
在中国画的范畴里，技法作为一项主要的品评指标被历代画家所重视。他们对于技法的思考、研习和实践，不仅有助于完善中国画的技法体系，更有助于推动审美方面对技法的定位。从某种程度上讲，中国画是一种更倾向于以技法表达思想或是以技法表现事物的艺术门类。与其他视觉艺术相比，中国画把技法运用和技法品质作为审美主体，历经千年并沿革至今。其核心价值不外乎两点:首先，技法包含着文化属性。画家为技法附予了深厚的文化内涵，使技法道德化与品格化。一笔一画、一皴一点首先代表的是人的性格、胸襟和气象。而由笔画、皴点构成的画面，又寄托着画家的品质、精神与境界。正因如此，古人“胸中意气”之说的“意”和所表达的物象就具有了不同的含义。它既是指画家之意、技法之意，强调的是画家修为、学养与品质;同时，中国画独有的平面二维空间意识与俯看自然的方式，以及中距离视角，又决定了画家在观察事物时所秉持的位置和身份。在中国画里表现自然比再现自然更具有意义。其次，材质与技法行为的关系。中国画的材质主要为宣纸，属水性(有水渍性质)。它在接受笔墨时所呈现的不可重复性与一次性，不仅保留了儿时涂鸦的那种纯粹随性的书写方式，也附和了画家的视觉需求，使画家的第一一感受得到展现和保护。应该说，这一技法结果本身就是非常艺术化的。
刘进安作品 《毛背心》
当然，随着时间的推移，技法在走向规范并逐渐成熟为艺术体系时，其原有的优点虽未改变，但也面临着无法承受之轻——技法一旦被赋予过多的意义，必然会失去原有的审美价值，比如图式的、形象的或情境的。现在的问题是，当技法在面对艺术转型的需求时，这种纠结的结果并不是延展了某一个方面的空间，而是在技法表达上越发被束缚或削弱，成为被动语言而不再具备独立的语言价值。所以，传统技法价值如何在当代语境下转型，实则不在技法本身，而在技法运用。
技法是一种“感觉”
当真正成为一种表现画家感觉的方式时，技法才能起到语言的价值和意义。在这里，可以把技法称作感觉。它主要包含三层意思:其一，技法在与画家的关系中，是处于状态的、背景的和印象的位置。在某种情形下，它甚至是无形与无序的。通常我们把这种状态称作能力和画家应具备的感知度。这是画家针对技法应坚持的一种状态。其二，画家在表达物象或感受时，技法有套用和运用之别一套用技法易于僵抑和程式化，而运用就有选择的余地和空间。画家既可在各种技法之间做出选择，也可通过形象改变技法方式。技法对于画家有可用或不用的区别，也有用多用少之分。这个过程既是潜意识的感知，又是建立在感知之上的理性选择。需要说明的是，当画家面对形象并以此营造一幅画面时，画家与被画者就构成了一.种直接关系。画家需要选择符合形象、性格的技法方式，从而提高技术语言的表现力。技法本身此时已退居次要，而技法运用也就是画家在意识与感觉上对技法的取舍成了关键。从这个角度看，技法在运用时体现的是一种意识或感觉能力，这和技术能力的高低无关。其三，画家和技法应保持距离感和陌生感。技法需要审视，更需要反观。技法的递进过程是经过运用、理解和认识后达到的技法状态，这也是高端技法产生的基础，并非通过训练就能做到。
刘进安作品 《混沌》
技法是一种“性格”
这里所指的“性格”是针对画家在运用技法时，如何区别公共基础技法与个性化技法而言。所谓“公共”基础是指画家初始掌握的基础技法，如黑、白、灰关系，造型规律，结构比例，透视以及构图等。在艺术家对中国画基础技法进行规律训练的同时，一些基本技术手段，诸如笔法、墨法、勾法、点法和皴法等也相应形成技术的程式和体系;又如抑扬顿挫，起笔落笔，手腕动作等技巧也是如此。这些体系化和程式化的步骤，实际上已经构成了双重(受众与画家)取向。这使基础技法更多的是在能力体现上，被衡量其是否优劣。技法是静态的和既定的，它不具有语言表现的倾向性和多意性。使技法产生价值并被赋予意义的是技法的运用过程，而技法运用的取舍优劣则显然是由画家决定的。从语言表现的性格角度来说，笔墨技法往往是通过粗细、浓淡、干湿或运笔的奔放与纤弱等表现形式来区别的。这些笔墨技法在使用中，并没失去或改变基础技法所需要的功力一无论怎样的笔墨技巧，对线条的笔墨功力和用墨的层次把握，这一核心的审美是不可改变的。技法运用的空间与边界事实上是被这些要求所限定的。
刘进安作品 《男女》
技法与性格的关系还表现在技法运用中的保守倾向。受社会风尚与传统道德观的影响，保守倾向作为技法运用的潜意识，与国人性格中内敛、低调等内向型性格特征相对应，在文化表现上决定着技法语言的运用方式和技法品质。我们以一条线的技术层面来分析，其如何起笔和落笔、如何使用腕力和笔力，这些技法在程式化过程中，被赋予了在道德层面上，对技法礼仪与气质的规矩和约束。其它如“力透纸背”、“骨法用笔”之类的技法运用要与“人品即画品”之说结合起来，从中区别雅与俗的差异一技法的道德内涵在运用中，表现得十分明显。线条的中锋、侧锋以及运笔质量如何等，已经成为程式化的技法。其中流露出的拘谨和不自信，使得笔墨被约束而产生意犹未尽的感觉。所以，在作品的背后，往往可以看到，画家潜意识中的保守倾向和回避评判的心理。从这个角度出发，体会画家在运用技法时的心态就不难理解，本来具有独特审美价值的笔墨技法体系，往往被技法之外的因素所干扰。导致画家的拘谨和不自信，以致笔墨技法的运用被约束。这种保守倾向无疑与性格因素有关。
刘进安作品 《开目舞》之二
一幅作品涉及的因素极为广泛。把技法和性格因素联系起来，是力求在如此广泛的范围内建立一个有意义的新视角来分析它，从而使技法真正还原为它应有的审美价值。就目前来看，笔墨技法远远没有走到它的终点。但技法的发展空间显然不在技法本身，而是在于画家对于技法的运用——画家潜意识里的保守倾向限制了技法的运用，画家只有将自己从保守倾向中解放，才能在技法运用中展现出个性化的技法语言图式。
刘进安作品 《历史》
技法是一种“自然”
“外师造化，中得心源”，“师法自然”就是技法随顺自然。古人在传统技法程式中，将这一-点做到，了极致，无论点法、皴法、勾法或描法皆如此。今人沿袭此法和古人创造此法在性质上大有不同，古人的创造是法于自然，而又运用自然。他们不仅为技法确立了精神指向，又制定了标准、规范了秩序。同是一皴一点，古法、今法形同意不同，内涵也不同。这是因为古法来自创造，生发于物象;而今人技法得之于古人古法，沿袭的是点法、皴法和章法等既定法则。
自然既包括外象也包含内象。外象由形象、形态和结构组成，内象由规律、节奏、均衡和秩序构成。外象体现的是形象，是自然实在;内象则包含着自然法度中逆向、对立和错位等矛盾因素，其蕴含着自然本身的生命意义。从技法角度看技法运用的行为轨迹，中国画的点线与皴法、墨法和勾法，作为核心技法元素立足于表现对自然存在的认识与理解，比之其它绘画手段，更具拆解自然和评述自然的能力。也就是说，中国水墨的技术形态和现有程式，是确认自然形态的技法方式。它有别于其它画种寻觅形象的过程。正因如此，中国画“一笔定乾坤”的技术语言，其视觉定位是让自然存在转化为黑白理念。使自然的、色彩的或空间结构在被感受和认知时，已经被认定为一种文化形态。这样的技法语言，不仅具有了独特的审美意义，同时也具备了更宽泛的视角与表达空间。
刘进安作品 《大船逍遥》
技法是“自然"的更深一层含义，是指技法本身被运用时的表现力。如果技法运用以长度和宽度来衡量的话，目前中国画技法运用的深度和广度远未达到它应该触及的领域。中国画技法除已有的传统程式之外，还存在着更多的可能性。这种源于自然的可能性，需要画家以自然的心态去探索和尝试;并且以此为基础，创造出个性化的技法语言来表现更为丰富的内涵。
（文/刘进安，摘自《美术》2013年第5期 ）
（来源：艺履）
画家简介
刘进安，首都师范大学美术学院原院长、教授、博士研究生导师，中国美术家协会原理事；中国国家画院研究员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，第五届、第六届北京国际双年展策划委员，北京美术家协会中国画艺委会副主任，第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者，中央美院中国画学院特聘教授。
