陈林工笔画丨潜古问素，以幽微致广大

《畅神·雨》

 47.4x 77.4cm

绢本淡彩

2014年

《畅神·在水一方》

69.5x 66.5 cm

绢本淡彩

2014年

《畅神·涨》

48x 77.3cm

绢本淡彩

2014年

《醉潇湘·烟寺晚钟》

47.5x 76.3cm

绢本水墨

2014年

《雲山·跋》

121.1x 60.3cm

纸本设色

2014年

《石头记·涨》

47.7 x 77.1cm

绢本水墨

2015年

陈林起初对西方现代艺术的借用是有限的，他对新中国以来建构的同样来自西方的写实性绘画造型体系更感兴趣，这是中国画学拥有相对独立的语言和思想系统决定的。在借鉴西方现代艺术的同时，1990年代，溯源性地重新认识中国画学传统亦蔚然成风，这与倡导民族复兴的历史语境是紧密相关的。这一时期，中国画学中民族性的维度被着重强调：这不仅体现在美术学院的中国画教学体系内，也体现在积极参与现代水墨运动的艺术实践和理论中。正是在此时，陈林接触了注重意境渲染、精于画面制作日本画、岩彩画，为其后来的新工笔画创作奠立了基础。应该说，这一时期陈林在创作上，精力主要还是用在纯化自身的绘画语言和形式上。2003年至2006年间，陈林愈加清晰地看到自己的路，他在明清版画作品中找到启发。

《畅神·鹊华之秋》

 47.7 x 82.9cm

纸本设色

2016年

《畅神·潇湘之思》

 48.6 x 81.9cm

纸本设色

2016年

陈林发现，可以用家雁、雉鸡、锦鸡等形象，置换版画中的人物，形成一种视觉图像的隐喻性、双关性修辞。这些新图像，为陈林展开了绘画空间的全新维度，其引用、借用、挪用的图像资源不仅来自于中国古代绘画，还有西方文艺复兴至现代艺术时期的绘画。这种挪用、拼接图像的手法，让马格利特、杜尚、莫兰迪、怀斯、爱德华·霍珀的绘画直接进入到他的画面之中。如果说画面中的鹳、锦鸡等大型禽鸟是陈林的自画像，他就像是一位游历者，那么我们跟随着陈林的眼睛，就能够在古今中外的艺术史时空中遨游、穿梭。陈林偏爱在马格利特，他不断在他的绘画中寻找灵感，他意识到画面中的门、窗、屏、障在空间构造上的无限可能，他通过描绘镜面、切片表现光影，通过遮掩扩展画面中图像空间的视觉容量。我们可以用超现实主义描述陈林这一时期的绘画，静谧的梦境、孤独的触感，是贯穿于怀斯、爱德华·霍珀和马格利特绘画的基调。陈林在他们的绘画中读到了倪瓒绘画中玄远超迈之气，这与中国画学精神的内里相融通。以至于我们在观看陈林的画作时，丝毫没有感到图像逻辑上的杂糅或错位。

《畅神·荷香》

48.3x81.5cm

纸本设色

2017年

《春风十里》

235 x 120cm

纸本设色

2018年

陈林不会给自己设置障碍，他坦言设计学的构成训练对自己有很大帮助。我们可以毫无障碍地将陈林的绘画放进中国花鸟画史的谱系中去考量，其对中国画学精神的坚守，内在的文化主体性意识，是贯穿其画学实践始终的理论自觉。在推敲画面、图像细节的同时，陈林更多思考的是绘画品格问题，这是中国古代画学理论的核心要旨，要达到“气韵生动”的高标，就是要持续不断提升自己的综合素养，修心养性，最终达到“人品既已高矣，气韵不得不高”的理想境界。因此，我们在陈林的绘画中更多感受到的是中国文人画的气质，并非西方现代艺术的观念性和图像性。在陈林看来，绘画是实现自我完善的一个路径，所有绘画行动的最终目标，都是为了接近“浑沌美神的呼唤”，只有在这里，自己才能穿越所有的隔阂，与真我相遇。

艺山有途，阅读作品如同拾阶而上，及至高处，自艺术家的窗口窥察世界。观者期许从窗口收获近于画者的知见，尽管很多时候未必全然一致。每扇窗因画者的视角不同，景色各有眉目，即使同一艺术家在不同时期的创作也大多显现出令人惊异的差异化特征。在这一点上，陈林是个异数。十几年来，他在画面中一贯地化身锦鸡、白鹭、鹅、鹤等禽类动物，使之代替他俯仰天地、遍览中西、优游古今——某种意义上，禽鸟是其内在精神的比拟。

自古禽鸟入画并不稀罕，从古代中国的汉代帛画、敦煌壁画、唐宋院体画至明清文人画都不难寻其踪迹。这一图像的寓意最早来源于上古时期的朴素唯物主义思想，禽鸟被赋予通天地的神性（如朱雀、玄鸟），弱化了动物属性的同时嬗变为道德、巫术和神话的象征，作为古人之于宇宙秩序的联想符号，迹象可追溯至新石器时期彩陶纹样和商代青铜器造型。汉墓帛画中的禽鸟暗示出原始认知模式之中生命往复、阴魂升天的主题，敦煌壁画中的禽鸟则充当了叙述性绘画诸多故事的情节元素。唐五代禽鸟作为宫苑写真素材链接了统治阶级的审美品位并被赋予观赏价值（如薛稷的鹤、边鸾的孔雀），个中亦不乏生物学意义的类别记载（如黄荃的写生珍禽），而隐于得以传载的珍禽异兽表象之下的是封建君主对于大自然的象征性征服、至高无上的权力隐喻；与此同时亦有徐熙以野逸风格打开了禽鸟这一载体背后隐映的士人情怀。近古以来的禽鸟一步步从神坛落回宫殿，再由宫殿走向民间，远离标本的模式化样态，越来越透露出兼具抒情性与批判性的人间色彩（如八大的鸟）。

神隐于禽，栩栩其间。是我十二年前初见陈林作品的感受。鸟类观察家似的他敏感地捕捉到它们精微的生命律动而不放过任何易被忽略的细节，同时作为艺术实践者和研究者，他不满足于仅仅以自然主义的角度观照，而是将它们的形象纳入思维的有机整体并渗透至诸多文化观念的相互关系之中，透见其自然属性背后或可承载的人文性。因此，随即产生的以禽鸟作为载体比拟主体介入的视点显得自然而然。多年浸淫禽鸟的自然与文本世界，陈林对于它们的形貌早已烂熟于心。禽鸟是他作品中一以贯之的隐线，缝合传统与当代的文化语境、历史记忆与当下生活、世界与自我的距离，不难发现个中隐匿的“梦游”性质：古法之鸟或游走于虚幻空间的窗前、屋角（如“国风”、“那年那月”、“石头记”系列），或翱翔于徽派建筑上方（如“无梦徽州”系列），或出入于极具构成感、暗示多维空间的线性结构之中（如“云山”、“十二水”、“畅神”系列），营造出意想不到的心理体验。有关“梦游”的叙述，“临川四梦”的汤显祖、梦癖成痴的董若雨、超现实主义画家达利、马格利特以及魔幻现实主义先驱卡夫卡的作品可谓传达这一类型创作的个案佳例。而陈林的“梦游”一路走来具有渐次渐强的潜古倾向。

伴随上世纪初西方文化思潮的涌入，中西方文化交流正式启动了进行时态。时至上世纪85新潮时期，艺术家历经功利化、功能化意识形态的捆绑，精神受到挤压之后爆发了久违的活力与热度：语言形式、思维状态、创作主题正面临前所未有的变化，中国当代水墨受西方文化影响全面显形。显而易见，21世纪的第一个十年，“新水墨”群体的出现绝非偶然，在前所未有的互联网碎片化信息横亘天下的时期，倘若一味封心闭门倚重传统程式未必源于单纯的渴慕，相反很有可能是为利益而行的经济学策略——此时固有思维之下传统程式已然是前行的负担。“新水墨”群体果断接过85新潮时期先行者的实验大旗，致力于图像语言的多元化开发，承载艺术观念的水墨结合有意味的图式探索成为了“新水墨”创作的典型特征。

往昔的知识经验总是潜移默化影响当下的判断，每位艺术家都在一个审美经验的因果链条中。文本经验方面，陈林的开卷可谓“精”而“杂”，他从不满足于专业领域的知识涉猎，不经意的阅读习惯使其体验到他山之石的效用。早年对《山海经》、《考工记》、《天工开物》等书籍的浸淫引来对于禽鸟充满想象力的观照，联想式思维延展开来使得其对于“物”的体认也包含了更多的观念信息。由此，这种思维模式使陈林具有了链接不同知识领域、对抗正统样板的能力，为其日后将中西方视觉资源的编织埋下了伏笔。

陈林深知，生命体验的层次很大程度上源于知识结构，艺术最紧要的精神给养往往源自画外，唯有打破传统绘画的思维惯性，才可容纳不同的知识体系，在芜杂的视觉图像中建构自身直至大雪无痕。于是他选择了转换视角的观望，不再栖身传统内部而是立于他山之上。正如其在2011年创作的“共鸣”系列，意外降临的现代乐器置于案前，引来禽鸟注视并产生对偶的修辞关系，同样是发声的乐器与禽鸟均有被红绳束缚而后挣脱的迹象，营造出一个语义罗织的中西对话情境，似乎意在表明，这是一个蕴含中西方文化的“复合传统体”时代。而同年创作的“无梦徽州”系列，精美如笼的建筑与遗落珠链的禽鸟之间形成一个桎梏与逃离的呼应关系，隐喻当代人所处环境与精神向往之间的矛盾与对峙。又如创作于2012年的“国风”、“那年那月”以及“石头记”三个系列的共性特征：艺术家他者视角介入古典传统，置于虚拟空间中的禽鸟与古代典籍、古人秘戏、古典意象符号间分别呈出的物间关系，编织出幻真相应、虚实相生的距离。2013年“回望”系列中的《光》、《跃》以及“莫式画苑记游”系列则将西方绘画元素植入，在生发古法之鸟与光影、明暗、几何静物的物间关系的同时，透映出静穆朴寂、含蓄典雅的气息。

以上所述皆为陈林同一作品的物间修辞，而艺术家的美学巧妙拓展至不同作品的物间关系表述中。2011年“共鸣”系列的红绳与同年“无梦徽州”系列的珠链共同隐喻面对束缚的挣脱意志；2013年“回望”系列的《米家云山》、《米戏》、2014年“云山”系列与2015年的“十二水”系列，山水气韵与室内景观穿越迂回，透见古典与当代语境交织背后艺术家之于文脉传承的思忖。某种意义上，“回望”系列《米家云山》未尝不是一年后“云山”系列的引文，正如“十二水”系列延续“云山”系列经典图像的课题化植入。在虚构的视象中，经典图像以道具的方式被观瞻、被追想、被重塑、被延续……此时观者已无法凭既往的思维模式解读它的价值。

陈林广泛引用物象的修辞呈出的物间关系未尝不是中与西、古与今精神对话的实现方式，而精神对话的结果在于从中辨认、提取美学资源作为安身立命的依据，呈出自身的价值判断。

《云起·鹰阿松风》

 48.6X 82.4cm

纸本设色

2021年

中西方文化是两座高山，陈林以往是从中国传统的高山上移至别处，以图像的方式等距思忖中西方文化的对话可能，渐渐地，他将天平悄悄滑向中国传统的一边——这与从未将视点逸入他山、因慕古而滞留原地的惫懒不同，陈林的潜古倾向是有依据的选择。

倘若“物间”所述及的创作类型是陈林对中西方图像维度的关系探讨，那么“越界”则是其在历经图像整编之后的转向，重新回归古典精神的“游访”，一次跨时空的审美经验再梳理。艺术家全然置身于中国传统的文脉中，追踪其不断行进、变异、融合的发展轨迹，体会表象背后真实的人的思想状态，绝非泥塑群像，而是一个个活泼泼的个体。陈林意识到这一点，并试图经由“游访”运用想象触摸久远的内心世界，征服经典所处时代文化背景和自身之间的疏离。他借助理解往昔达成自身所处时代坐标的辨认，亦即：借助“游访”经典图像完成自我的辨认与理解。

从纸本到绢本，从设色到水墨，材质与方法的更改暗示出趣味的回瞻。某种程度上，陈林借助经典图像再现的方法激活了自身文化基因的渊流，与禽鸟的拟人形成语境的交错感，从而构成图像语意的扩充与延展——此时的“游访”，并非未添新知地回归原有文化语境，而是知识更新之后的再融入，在自身的知识系统中完成对经典图像的再发现、再理解、再阐释，并对古典精神的当代传承作出分辨、强化与修正。事实上，从2012年的“畅神”系列开始，陈林开始着手减弱当代图像元素的介入，谜踪禽鸟落入图像迷宫的时刻，隐去以往作品中如锋利折痕的扶梯、转角、窗棂、屋檐等建筑结构的描述，输出一个简纯的空间，舶来的图像元素已然消隐，只余提纯的线将不同时空的物象区隔开来，却又共存于同一平面之中形成奇崛的对应。歧异的时间性被深沉而平稳的叙述打散，甚至在某一时刻消融一处，留线性的构成方式化身分隔时空的一个镜边。

这是一个值得着墨的转向，艺术家历经主体层面上的中西文化碰撞融合之后，之于传统文化内在理路的梳理较之图像层面的探究显得更为重要。陈林此时将传统经典图像在画面中占据更大的比例，显现出一个强力的回溯：既是美学观照的立点，又是文化反思的起点。2014年的“醉潇湘”系列是“畅游”系列的延续，注重地理志的主题性与人文性。同为胜景，“潇湘八景”较之“西湖十景”更具有缥缈的意象性，引得历代名家如王洪、牧溪、夏圭、张远等对其传述。我们可以清楚地看到，陈林作为时空距离的介入者与弥合者，试图借助极具品题意味的文本物感心造一个新境的雄心。

而其近两年的新作同样是镶嵌与古有因的图像，却似乎要与传统文脉更为贴近。经典图像所占据的幅面被有意扩大，集合了董源、马远、赵孟頫、钱选、龚贤、八大等艺术家经典作品的局部，观者借助禽鸟的“游访”遁入率真朴淡的古典情境之中。如果没有前景的禽鸟，经典图像则仅作为视觉经验的化石而存在。然而陈林将之与前景禽鸟间形成巧妙的引力，经典的记忆活化直接引向设色的退隐，如同老照片式镜头语言完成的空间闪回……

传统资源无穷无尽，问题在于当西方文化汹涌而至的时刻，艺术家作为个体应当以怎样的方式判断并作出回应。创作如同在一片偌大的工地上构建文化阵地，没有必要完全还原历史文化遗迹，而应当借助艺术家的知识经验开发、更新、再造。正如陈林借用传统经典图像作出多重语境提示的“潜古”方式，并非是难脱古人窠臼、个体精神苍白的模式化还原，而是寻求在共时的多维空间中完成更为简纯的精神对话，探问传统文脉的本质。中西语汇交叠的当代感在画面中虽经隐去，而这种当代感却无处不在地显形于画面的构成方式以及艺术家隐匿的美学观之中，招引着往昔文化土壤的失落与意义的寻回。

（文/孙欣，中国艺术研究院美术研究所主任编辑、工笔画院特聘研究员，2016年6月16日于望京）

（来源：中国工笔画学会）

画家简介

陈林，安徽省文联副主席，安徽省美术家协会主席，2006年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，教育部美术专业指导委员会委员，中国美术家协会理事、中国工笔画学会理事、山水花鸟艺委会副主任、安徽大学艺术学院教授、艺术创作中心主任、硕士生导师。主编国家十二五高校规划教材《中国画·花鸟》。