追索当代的精神气度
——读王骁勇的重彩人物画
工笔人物画不仅是有着悠久历史传统的画种，也在整个中国绘画体系中倍受重视。从中国绘画的发展演变历史来看，工笔人物画能够持续地居于首屈一指的位置，与它承载的功能意义是分不开的。
工笔人物画不仅能反映不同人物的个体面貌，也深刻体现着不同时代的精神特征和社会整体风貌，它不仅是一种艺术造型表现形式，在很长的时间里也担负着记载、表达历史背景的功能。在最早的人物绘画表现——汉代帛画《人物夔凤图》《人物双龙图》中就已经显示出以人为主体的造型表现中所能包含的各种复杂的观念意义。 与此同时，中国古代艺术理论也对人物画创作和评价标准多有论述，逐步建立起人物画的核心美学理念，即提出了画家要与客观对象进行互动与沟通，要以表现对象的精神特征为主。中国画论重要的美学观念——“传神”观就是对人物画而提出的造型标准，这一主张也从汉高帝时刘安的《淮南子》中对画者提示出不可“谨毛而失貌”开始，到东晋顾恺之倡导“以形写神”的明确认识而逐步完善。可以说，中国传统绘画理论对人物画设置的目标就是全力表达人物的神情和气度，表达每个人独特的个性化特点，表达人物内心世界的丰富，外在的形象与内心的品格两者合而为一，通过对人的造型形象来体现时代与社会的状态以及画家的审美理想。 但是，在今天科学技术的发展中，记述历史的功能被更为便捷的器具所替代，人物画的美学品性也因此能更多地回归本位、更加明确地去彰显创作主体的目标、更为纯粹地去追寻自身独特的艺术表现意义。
画家王骁勇的重彩人物画恰恰再一次印证了工笔人物画在当代历史中这一本质性的表现：在他近年创作的一系列以藏族人物为主的重彩作品中，我们看到的是他对传统美学理念踏实而有力的实践和对现实生活真实而深入的体味。王骁勇的重彩人物画发挥了线的概括表现力，同时也突出了色彩的视觉感染效应，线与色完美结合，使人物形象概括、沉厚，整体造型突出鲜明，给人扑面而来的强烈视觉冲击和情绪感染。对于当今工笔人物画的表现趋向来说，王骁勇成功地回避了流行的矫饰主义所带来的装饰性、表面化和大众化的风气。通过对传统、对现实生活的深切感悟，他把西部地域民族淳朴的生活情景和生活中活生生的人真切地表达了出来，从他的画中，我们能感觉到那股浓浓的酥油味，能够感受到现实中普通人生命的活力和精神的超越。
王骁勇的重彩人物画并没有以突变的形式去寻找语言表象的更新，他把大量的功夫用于对每个人物形象造型细节的揣摩和变化中，挖掘人物不同形象的个性特质和形式结构。这是他从传统精神中寻找与现实、与当代联结的一个途径，即他自己所说的要“呈现”而不是“再现”，他在现实感受的基础上对形象的重新设定与创造是带有“写意”性的，这种写意，指的是画家的自由表现意志、形象的组织结构、媒介的表现能量与客观现实之间构成的一种丰富的艺术联袂。在这个过程中，王骁勇是极为认真的，为了强调和充分展示人物内在精神与外在形态的一致，他借助于材料的性能尽可能地赋予每个人物以鲜明的个性和气质，让我们感受出原始生命的精神品格。 可以看出，王骁勇是站在民族文化资源和真实生活基础上进行着坚实的艺术探索，他对绘画创作的思考是建立在对传统美学观念的有效把握上，但他并不是拘泥于传统的章法程式，而是从传统工笔人物画最本质的品格中探求当代人物精神内涵的表现。他认识到传统积淀中恒定性的因素，也从恒定性间寻找到富有当代性的变化。在一次次深入感受现实、体味生活的艰苦旅程中，从运用新媒介技巧展示现代意味形式的反复实验中，他力图创造出饱满、充实和个性的人物，构建起他与传统、现实的双重对话。王骁勇的重彩人物画作品真诚而翔实、雄深而生动，这正是我们这个时代越来越匮乏的生命原色，他以对原始生命活力的艺术追索提示出当代应有的精神气度。（文/卫戈）
王骁勇的工笔人物画创作
顺应文化寻根潮流
甘肃人物画创作，跟随新中国成立以来中国画创作的主流样式，同样走着一条现实主义的道路。因此，在人物画创作的方法上，普遍采用了西方古典绘画的写实造型和中国传统写意笔墨或工笔重彩相结合的手法。而在人物画的题材中，对藏族人物形象的艺术表现成为甘肃乃至全国许多人物画家所普遍热衷的，尤其是到了20世纪80年代以后。影响这一状况形成的原因有几个方面：一是1982年陈丹青在中央美术学院毕业时的油画《西藏组画》创作的成功在全国范围内所产生的重大影响；二是20世纪80年代中期在全国范围内所掀起的“文化寻根”热潮，使西部尤其是西北成为艺术家创作的文化和精神上的双重源泉。甘肃也因此产生了先后几代表现这一题材的国画家，而创作方法大都属于现实主义下的写实手法。
突破传统绘画程式
在水墨人物画创作中，从黄胄到李宝峰、李葆竹到王辅民、李伟等几代画家，都创造了自己的独立风格。相对于水墨写意人物，甘肃工笔人物画的创作则处于明显的弱势中，一是从事工笔人物创作的画家少，二是工笔画的制作更费时费力。在为数不多的工笔人物画家中，王骁勇的工笔人物画创作在近年来脱颖而出。 20世纪90年代左右，王骁勇仍然在写意笔墨中追求着他绘画上的古典意味，注重着在理想意境中的笔墨抒写。这一时期，依然沉浸于文人情怀的王骁勇似乎无意以激进的姿态挑战当代艺术，他愿意在笔墨的计较中表述自己对于已经隔世的深远文化的理解和探寻自己的笔墨方式。2000年至2002年，王骁勇在中央美术学院胡勃工作室进修，学习现代工笔重彩人物画和矿物质颜料的使用。之后，他便选择了以藏族人物为题材工笔重彩画的创作，而且很快取得了成效。 当代工笔人物画的创作，在稳固继承传统工笔人物画的基础上已有了显著的发展，现代观念加之媒材和手段上的多样性，促使了工笔画的形态转变。王骁勇的工笔重彩人物画以新颖的面貌在中国当代工笔画中已显有成就，这首先是因为他作品中的主题和精神取向。相对于众多表现藏族人物题材的作品，王骁勇的创作在有意逃离着那种惯有的解读和表现程式。他的作品中，在人物坚毅豪放的性格塑造中寄予了一种心灵圣地的明净、纯真和灿烂。2001年王骁勇去四川阿坝时，他感受到“那里的天空湛蓝、纯洁、幽静，天地之间聚散着神秘祥和的气息”。作品《高原红》《康巴汉子》中就突出表达了这一意蕴。在绘制的方法上，王骁勇对传统工笔重彩画的作画程式有了自己的突破，勾勒和淡墨渲染之后，着色绘制时不再是传统方式中严谨的“三矾九染”。他先用粗颗粒的矿物质颜料打底分染，形成厚重多变的底层肌理，然后用最细的颜料罩染，以求色彩的丰富变化和破解传统工笔画中平面均匀的赋彩布色。画面的色彩在强烈、饱和、绚丽和随意中蕴藏起感受现实人物原型时所获得的那份激情。勾勒形体的线条，也尽可能融于色彩的块面之中，以避免线条的过度规范或纤细所带给人物形象在力度传达上的损伤。
风格源自向往圣地
王骁勇写实的人物造型风格，深受中央美术学院唐勇力的影响。在追求大体块的完整明确时，又特别强调了面部刻画时的缜密，尤其是在画面男性人物形象的塑造中。他试图把写实推到极致，做到形真、神全、意足。他也有意追求女性人物形象在服饰上琳琅满目，以强化画面中的热烈气氛和装饰效果，如作品《头像》《高原红》中，繁杂的佩饰物托衬出较为平简的面部形象。王骁勇的作品在画面结构上并没有显示出更多的创意，写实性的较为真实的空间在一定程度上限制了画面形式上的多样性构建。 王骁勇自己说，他在创作中不断地确认着自己，感悟着生命的存在和跃动。传统工笔画的制作过程因过分的程式化而消减了画家的感性和情绪表达，王骁勇在较为自由的绘制过程中，品尝到了一份因情感能得以释放而获取的快意，这也正是他创作的最为直接的意义。
（文/张国荣）
浓墨重彩西部风
在当代人物画中，工笔人物画多元发展。在民族性与世界性、传统观念与现代观念等各种文化因素交织与汇合的历史文化语境中，如何拓展工笔人物画的表现空间及其多层发展的可能性，成为世纪初工笔人物画发展中的一个重要课题。同时，传统工笔画作为中华民族特有的绘画形式之一，在新时代的文化语境中，旧的程式化套路往往容易将绘画语汇愈趋单调，从而使艺术家的个性发展受到限制。随着现代文明和文化艺术交流的发展，中国绘画传统的审美艺术和艺术表现方式在延续传统的同时自然地发生着形态的转变，现代工笔重彩画的兴起和繁荣，正体现了中国传统绘画观念的革新要求。 王骁勇创作的开展以及风格样式的确立，就是在这种文化语境中凸现出来的。他的绘画作品以其面貌个性独特、视觉效果新颖而在当代工笔人物画界享有盛誉，作为实力型的中青年工笔人物画家，他的绘画创作主要是以西部这个特定的地域作为自己艺术创作的视觉资源，同时形成了他在创作中的西部情结。作品以反映西部人民的生活为主，存在于这些人生活中的淳朴、豪放以及他们对生活的美好向往是他着力挖掘的元素，用赞美和颂扬的态度、充满感情地描绘着这些具有永恒意义的生活中的美好形象。在“第五届全国工笔重彩画大展”获铜奖的作品《阳光》等一系列作品就表现了西部人民欢乐祥和、幸福安康的生活。
王骁勇早期绘画以水墨写意与传统工笔人物画研究为主。成功地寻找到自己独特的话语方式的艺术家都是在对传统文化的重新解读中完成的，这一过程为王骁勇寻找独特的人物画图式和地域文化的结合打下了深厚的传统文化底蕴。2000年，他进入中央美院中国画系胡勃工作室研究生班研修以来，长期痴迷于传统绘画的王骁勇开始在艺术创作上寻找观念的突破和语言的变革，转向新的艺术语言、表现材质与西部地域文化结合的探索上，陆续创作了《红原人》系列、《阳光》《康巴汉子》《草原吉祥》《大夏河》等一批在人物画坛很有影响的力作，以新的视角和审美感受初步确立了自己富有个性化的艺术样式。这些作品选用重彩的表现方式，主要以西部人民生活为叙事的对象。重彩这种艺术表现方式和西部文化有着十分深厚的渊源关系，祁连山岩画，马家窑彩陶，敦煌、麦积山、炳灵寺等许多石窟壁画，河西画像石、画像砖，这些出现在西部的艺术作品，都是我国古典重彩画的典范。可以说，王骁勇对这一表现方式的选择，是对传统艺术的继承以及对地域文化中工笔重彩这一唐以后逐渐式微艺术样式的复兴。他将西方科学造型方法、色彩学融入传统的意象造型和色彩表现中，从传统造型美学理念中突破出来，强调当代重彩画的个性表现，并注重借鉴现代抽象艺术中的点、线、面等形式语言来构成画面，造成全新的视觉张力和审美感受。他的工笔重彩人物画《心向圣地》《雪融香巴拉》等作品中，以其准确的造型达到对画面人物个性精神、气质的准确表现，康巴汉子的粗犷豪放等人物状态都在画家的笔下跃然纸上。在色彩语言的表现上，天然矿物色与粗颗粒颜料的应用，使画面既有东方神韵，又具备现代绘画语言的冲击力，和民族的服饰特点相得益彰，丰富的肌理制作为画面营造了一种全新的视觉意趣，入选十届、十一、十二届全国美展的《高原红》《大夏河》《祥和甘南》等作品创作的完成，显示出他建立了自己的风格特征和表现语汇，这种吸收西方造型表现及现代构成的现代艺术造型方法，在创造性地应用以往写实性传统工笔造型方法的同时，重视制作过程和画面视觉效果，使重彩的表现方式与西部地域文化题材完美地结合起来。 王骁勇是在对地域文化资源的利用与发现中形成自己的艺术风格的，难能可贵的是，他在这个过程中摆脱了大部分西部画家对地域文化狭隘的理解。王骁勇站在当代艺术发展的高度，对西部的历史、地理、文化因素在新的现实语境中进行了新的“发现”，形成了他新的审美取向。他的作品中，没有太多的苍凉、沉重和苦涩，有的是朴实、纯真、刚毅的精神气质和绚丽灿烂、充满阳光的生活色彩。他的作品《雪融香巴拉》《大夏河》《祥和甘南》均表现了藏族人民现实生活的美好及他们对生活的向往，这一点是和画家有强烈的人文关怀和乐观向上的精神世界一脉相承的。 毋庸置疑，王骁勇艺术创作以宏阔的境界、传神的意象、精心的布局以及淳朴浓丽的色彩显示出他对传统范式的突破和对现代形式感、色彩语言多样化的追求，在当代工笔重彩人物画谱系上，他开拓了新的表现媒介和地域文化资源相结合的表现方式，不仅为西部地域文化发展和繁荣做出了贡献，而且为重彩中国画创作从传统向现代转换提供了新的经验和新的范式。（文/张玉平）
西北之北 根脉之维
在决意写美评之初，王骁勇就在必写人选之列，这是我见识了他为数不多的几幅藏族工笔人物画后做出的判断。以《美丽家园》为例，所谓家园，以情感为纽带和依托，是父女紧紧依偎的造型，背景点缀的牦牛和草原的虚虚淡淡，都是情感外溢的一种精神气象和画面完整性的需要，假如抽掉了情感，“家园”就会坍塌。然而，我的关注点还不在这里，相对于草原的丰盈、明亮和广阔，单调、苦涩和孤独更符合生活的真实，但我丝毫不怀疑在某一时刻，在守望的泥泞中，人性会爆发出友情、亲情和爱情的光辉。曾有画家认为，但凡在艺术上找到正途并有所提高的画家，大概率不会独学无侣。这样的幸运，如果不会降临在王骁勇头上，他又是如何克服僻居天水20多年的苦闷和孤独的呢？他也许失去了艺术交际和切磋的宽度，但因此获得了类似“独孤求败”的精神深度。这一状况只能来源于环境和创作两个方面：
其一，天水也是我的故乡，那里有植被茂密的小陇山林区，依托它的护佑，这片水土赢得了“塞上江南”的美誉。安史之乱时，杜甫曾来这里投亲靠友，写下了西行名篇《秦州杂诗》；那里还有号称“中国雕塑博物馆”的麦积山石窟，深隐其中的雕塑，有远胜《蒙娜丽莎》的“东方微笑”，而且更为永恒、纯洁和神圣，构成了中国美术史沉默的基石。我想，王骁勇每每在画室中孤军奋战，那些“东方微笑”就不再遥远，成为隐蔽在大气中的鸟鸣或花香，以“一种无形的陪伴，一缕不假风力而弥散的芬芳”，紧紧地抓住他内心的感受和画笔，在柔美而富有诗意的色彩和线条中浮现出来，否则他的人物就不会“遍体光华”。所以，我毫不怀疑王骁勇的野心和梦想，与其说他在画草原，不如说他要占据时代的制高点，画出最美的人物画。 其二，在中国画领域，工笔重彩最具民族文化品格。相对于传统而言，科学造型是王骁勇超迈前代的技术优势；在题材的选择上，藏族人民天然的精神高度契合了他的内心愿望，帮助他实现了艺术梦想的转化和升华。他朴实的天性，决定了在人物画的创作上不会矜才使气而失去分寸。线描是工笔画的核心，王骁勇的人物画造型笃实，线条遒劲，从根本上避免了上述两大弊端的泛滥。每一根线沉着入纸，力量一贯到底，就像人体的经脉，密密麻麻穿行在血肉中，再高明的解剖刀也无法剥离，线与线、线与色彩互相咬合在一起，融入色彩而又提纯色彩，既紧密有致而又松灵通透，堪比赵孟頫的山水，线皴疏松流畅，色调清雅自然，非常文人化。 为时代立传、为人民造像，是王骁勇的实践审美方向。2019年，当八步沙林场“六老汉”三代人治沙造林先进群体被授予“时代楷模”称号后，他第一时间奔赴现场采风，反复绘制了好几组系列肖像。以此为标志，他将前期人物题材的积累，悄然转化为具有针对性的现实题材。 在写实人物造型各元素的构成上，王骁勇做了最大限度的融合。在他的人物画中，高古游丝描、铁线描的创造性运用，很少有人能出其右；“六老汉”肖像画，在结构线条和精气神的塑造上，无不切合人物身份，传神达意，惟妙惟肖，石满老人头上的草帽，极为立体生动，笔路起止自成一格，转侧倾斜均能循物象之理，迤逦自然，平行中有交错，紊乱中有秩序，给人一种山重水复之妙。绿色沙丘的背景铺陈和上方伺机而动的黑色云朵，凸显出生存的冲突和改造自然的艰难；程生学、罗兴全的姿态，以及脸上风沙和阳光炙烤的沧桑笑容，无不流露改造美好家园的信心和乐观主义精神。 《三老赏画图》中的钉头鼠尾描一气贯通，以劲爽通达的写意笔法，刻画出主人公气定神闲的内在气质，三个人形态各异的精神样貌，以及在交流心得上的细节刻画，成为当代人物画一种美的形式的成功实践。 细究王骁勇重彩工笔人物为何如此饱满明媚，《奔牛图》就是丰饶的注解。他把黄胄的人民性熔铸成更为内在的中国气派；在类似《奔牛图》的写意画中，他不再克制内心奔腾不息的激情，即便如此，在王骁勇的审美世界中，没有自我，自我也是对美与爱的追寻。（文/北辰）
《时代楷模——八步沙六老汉》
人物画的创作目的，除了展现新时代风貌，反映当下社会中人的精神面貌以外，更应该有责任在艺术创作上寻求创新，不仅表现新时代的美好生活，还要回顾历史，去记述历史视野下的艰辛、苦难，从而传承优秀的文化精神，创作新时代下的优秀文艺作品，激发家国情怀。王骁勇《时代楷模——八步沙六老汉》以“时代精神”为主旨，塑造了时代下的人物形象，为新时代治沙作史，作品具有深远的历史意义和社会价值。
现代重彩工笔画的兴起是中国画这一传统艺术在现代语境下创新的有效呈现形式之一，使这一中国古老的画种重新迸发出时代生命的同时也加速了中国当代绘画的步伐。越来越多的人物画家在深入传统的基础上将现代化的艺术思维与优秀的传统经典有效相结合，这使得当代工笔重彩人物画呈现出新的蓬勃局面，也涌现出了一批优秀的艺术家，王骁勇就是其中之一。当然作为中国传统艺术的重要形式，它从未缺席过应有的历史语序。东汉《文考赋画》：“图画天地，品类群生……恶以戒世，善以示后。”魏曹植《画赞》序：“是知存乎鉴戒者图画也”。西晋《士衡论画》：“丹青之兴，比雅颂之作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”。随着时代的发展，中国绘画更应该多角度地呈现当代中国的精神面貌，左图右史的历史责任和担当也是时代下艺术家们的责任与义务。
创作背景
“治沙造林”是数代人不畏艰苦、锲而不舍地进取、实干精神的体现。八步沙林场六位老人为治沙防沙作出了巨大贡献，因此我们要时刻铭记历史，感恩治沙英雄。作为艺术家时代的担当，自然便要以艺术家特有的方式去赞美和纪念他们。创作意义
在当前众多的重彩人物画作品当中，我们见惯了花团锦簇、都市丽人、街头小景、青春文艺。当观看王骁勇《时代楷模——八步沙六老汉》时，会发现重彩人物在唯美之外更能描绘出激发人们奋发向上的精神面貌，引起人们对时代楷模的崇敬与赞美及自己内心的家国情怀，从而起到对时代楷模的弘扬，也展现了时代下王骁勇作为艺术家的历史思考。 作为历史性题材的创作其实王骁勇并不陌生，数年前大家都关注到了其创作的《引大入秦 惠泽千秋》一作，同样是历史性题材创作，只是当时表现手法上并未走出画家创作《高原红》的艺术手法。当然无论是艺术创作，还是表现寓意，都是艺术家通过对现实的观察、思考、理解、加工而成，是能表达画家精神诉求的视觉语言系统，也只有具有这一内涵的艺术作品，才能具有激发情感、陶冶情操、净化心灵的作品。 《时代楷模——八步沙六老汉》重彩人物正是基于这一主题及内涵精神上的优秀创作，充分体现了壮美之情、恢宏之势。作为艺术作品表达情感的真实是重中之重的范畴。腾格里沙漠边上的这六位老人形象的塑造既表达了作者对时代精神的歌颂，也是作者对敢于与自然斗争的六位老人乐观积极的大无畏精神的展现，作品展现着画家的崇敬，其中深厚的个人情感和观众产生了强烈的共鸣。治沙是一段艰苦的历史，也是艰难的岁月，创作中要表达弘扬时代精神，必须聚焦历史背景、历史事件、历史人物，以搜集更真实的创作素材，只有深入治沙的工作中去，才能深刻地懂得治沙之不易，才能有这种创作情感的饱满。创作构图
《时代楷模——八步沙六老汉》以个人单一肖像为主体将六幅单一人物肖像组合形成单一语言的二方连续，这种有效组合给人以视觉上排山倒海之势的冲击，从而达到心灵上的震撼。唐张彦远《历代名画记》：“顾陆之神，不可见其盼，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽然笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”在艺术表现上密这一概念不只局限在单一的独立篇幅上，将独立单元合并为一语言，从而再次重复，同样属于密的范畴。如此重复的布局和饱满的构图形成了《时代楷模——八步沙六老汉》独特艺术特点，作品的超高识别度也由此得到确立。作为艺术在某些特定的情况下是需要偏执的，偏执在一定的极致后，才能使作品耳目一新导向另一个方向。《时代楷模——八步沙六老汉》很显然是王骁勇基于创作实践的真切体验和深入生活的独特感受及艺术家对时代的担当共同交汇，从而创作出的作品，令人颇受启发。 《时代楷模——八步沙六老汉》除了排山倒海的气势外，在人物与人物之间以单独的篇幅成立，将单独的人物正面肖像作为主体，中正地排放在画面中央从而增加庄严感，人物与背景之间安排了沙地干旱植物，人物背景以干旱植物及云朵分别连接，大胆地采取敦煌壁画式的经营布局，该作品可谓王骁勇新艺术形态呈现的成功肇始。画面色彩
在《时代楷模——八步沙六老汉》这一作品中，我们明显能感受到敦煌艺术的浸染与熏陶，在创作《红原人》系列时，王骁勇在色彩表现方面，主要着力唐勇力式的厚重感与颗粒性，色彩表现较为谨慎，只是图式经营确立且趋于成熟，但为以后的创作奠定了基础；到《雪融香巴拉》时，作为他确立自我风格的代表，其成功不仅表现在图式经营，更表现在色彩应用上，极具个人特色的画面已具有了明确的个人辨识度；而到《时代楷模——八步沙六老汉》时，色彩的探索与应用可以说到了新的高度，该作在画面上有意无意地以蓝绿色调为主，间或暖赭色，保证了蓝绿底色的基础上作出渲染与描绘，在人物面部堆积出大颗粒岩彩使人物在整个画面富有变化又色调统一，呈现出意向明确的瑰丽色彩感，明显能感受出作者在客观与主观之间的巧妙平衡，在这种微妙之间不经意地表现了作品的意味性，治沙造林沙减树增，用蓝绿色调分割暖色赭或米驼，在色彩构成上以心理联想为切入点，从而主动性地击破观者固有对沙漠的心理联想，感受到新的绿植传递出的生命与希望感，画家在此作品的色彩上、表现上明显打破一般的客观色彩固有性，代之具有心理主动引导性的主观色彩手段，创造出一种别样的“以情写形，以心造景”的艺术氛围，所以我们看到王骁勇的作品常常有一种强烈的心灵冲击。这也是其为观者创造出的一个现实且超越现实的世界。画面造型
在当代中国画人物类写实主义画风依然是主流，从近代西方科学意识进入中国后，对中国传统文化产生巨大冲击，作为中国传统绘画更是将西方科学透视引入中国绘画，使得这古老的艺术具有了更强劲的生命力。《时代楷模——八步沙六老汉》人物造型在写实的基础上加入了王骁勇自身的审美理念，用自己对造型的独特理解去重新加工改造对象，将客观形象深化到典型性高度上，从而完成了艺术形象的自我转换。王骁勇用自己的一套造型方法和造型理念，又能够非常自如地运用其独特的方法和理念来处理人物形象，逐渐形成了其别具特色的“样式”。《时代楷模——八步沙六老汉》人物造型具有棱角感，人物体型宽厚、丰实，头手有意夸大，将五指有意加粗，深度刻画皮肤纹理，显示劳动者的辛苦，总体上着力营造人物的厚重宽实感，这样加强了丰碑式的崇高感，在线条的应用上刻意地删除了曲线，从而避免了给人纤秀感，采用短直线为主，这样会使得形象塑造上的心理感受变得坚毅又具有稳定感。此外，还增加治沙工具作为人物与画面联系的道具，将观者更进一步带入主题。 20世纪初是中国工笔重彩迎来复兴的重要发展阶段，此时重彩画风格样式上百花争艳、百家争鸣。对于王骁勇工笔重彩人物画的风格可以说是初期呈现，此时的作品如同绚丽的诗篇，充满了浪漫主义和淡淡的神秘气息，如《高原红》《草原吉祥》《康巴汉子》等是用心和情感编织出的一幅理想化的少数民族生活画卷，而从《引大入秦 惠泽千秋》到《时代楷模——八步沙六老汉》，他的作品从浪漫主义过渡到了历史主义题材，作品在写实的基础上又充满了写意的趣味性。艺术家回归到了唯物史观上，回到了写实性的《时代楷模——八步沙六老汉》，只有回归到唯物史观的艺术作品才是不缺趣味、不缺意境、更不缺精神的优秀的好作品。王骁勇的《时代楷模——八步沙六老汉》为我们创造了一个新时代工笔重彩人物画的新典范，同样也使我们看到工笔重彩人物画探索的新道路。当然也唯有此，才能创造出独具特色独具个性的作品，也为时代美术作出相应的贡献。（文/李森）
梦圆莫高窟
魂牵梦绕
敦煌石窟群、天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、庆阳南北石窟寺等，犹如一颗颗璀璨的明珠镶嵌在漫漫丝路之上，光彩夺目，为陇原大地留下了宝贵的文化精神财富。敦煌莫高窟以数量最多，跨越历史最长，内容量最为丰富，保存相对最为完整而闻名于世。壁画、雕塑美轮美奂，实在是艺术家梦寐以求的艺术圣地。 之前，我曾两次去过敦煌，但都是走马灯式的旅游观光。敦煌莫高窟保存了大量的北凉至宋元的重彩壁画，对于学习、创作现代重彩绘画的我，无疑是学习传统重彩技法、领会西部文化艺术精神、滋养艺术创作的最佳殿堂。敦煌成为我魂牵梦萦的地方。
好梦成真
2012年初，甘肃画院启动了“朝圣·敦煌——甘肃画院美术创作工程”。幸运的是受画院之邀，我也参加了这次20余天的敦煌朝圣之旅。20天能与敦煌莫高窟深度亲密接触，听起来就让人激动。 5月11日早晨随队到达了莫高窟，此时的敦煌刚经历了一场久违的细雨滋润，空气格外清新。我们就住在莫高窟前的莫高山庄，开始了20余天的考察学习。能与莫高窟朝夕相处，实在让人倍感欣慰与激动。 整个考察的安排周密而细致，上午先是在九层楼广场举行活动启动仪式，后缅怀常书鸿、段文杰等已故敦煌守护者。下午听取敦煌研究院美研所副所长马强关于榆林窟第29窟的整体临摹过程及矿物颜料的使用和敦煌壁画的临摹技法讲座。这正是研习重彩绘画的我所需要的。能听到马所长讲述多年研究壁画的感悟所得及详细的技法讲解，真让人感动，受益匪浅，对之后莫高窟壁画的学习研究起到了很好的铺垫引导作用。 第一次参观洞窟用了两天时间。按照时代划分先后观摩了25个洞窟，多为具有代表性的重要洞窟。研究院的讲解员陈瑾女士为我们全程讲解，很是辛苦，因为这是一群特殊的参观者，对于我们的问题陈女士都做了详细的解答。这两天的观摩与之前的参观是完全不同的，尽管对莫高窟壁画的精美与丰富早已有一个认知，但这次系统、深入、细致地观摩不由使人惊叹莫高窟的宏伟与博大。漫步在一个个洞窟，犹如穿行在中国古代美术史的时光隧道里，古代画工巧妙地将现实感觉和联想合起来，用线条、形象、色彩构成了一个个立体的视觉空间，展现出梦幻的境界。讲解员陈瑾女士引导我们观看一些比较小的精美壁画，因为洞窟内壁画的内容很多很复杂，不熟悉很容易错过。 254窟是北魏时期，属莫高窟早期石窟，距今约1500余年。这个时期的实体绘画是难得一见的。让人惊奇的是窟内南壁的两幅壁画，一幅是萨埵那太子本生，另一幅是降魔变。画幅都不大（约1.5平方米），但描绘内容十分复杂，人物造型简约、浪漫而生动，故事情节关系与构图处理十分精巧，主次分明，飞动的曲线富有节奏韵律，让画面充满生机。而绘制手法精致细腻与自由奔放相结合，意象表达特征十分突出。不禁让人惊叹，1500年前的古人有如此高的艺术表现手段。在敦煌陈列馆里用多媒体不断播放着研究院专门为萨埵那太子本生制作的一段视频，详细解读故事与画面构成关系、表现手法等，加深人们对这幅作品的理解。 第一次观摩结束后，大家开始临摹写生，在敦煌研究院图书馆查阅资料，参观陈列馆等。画院专门为每人配发了一套敦煌壁画画册，考虑安排得十分周到。我没有画写生，将注意力集中在图书资料方面，力求对历代莫高窟壁画有更全面深入的了解。说实话，前两天的洞窟观摩让人目不暇接，也应该有一个整理消化的过程。从图书馆资料画册中看到许多以前未见的壁画照片，内容繁多，有很多表现各时代的市井生活的画幅及壁画的局部细节照片，很生动，表现手法现在看来也很新颖。 5月19日开始第二次洞窟观摩。第一天主要观摩唐、五代、西夏洞窟，第二天则根据大家近几日的研习，遴选了部分更加感兴趣的洞窟再次观摩学习。这次观摩前我用画册提前做了预习，对自己感兴趣的部分提前研究，并注明所在位置，洞窟观摩时目的性很强，重点感受原作的神韵。唐代的政治经济空前繁荣，壁画也呈现出恢宏博大的气象，人物造型色彩雍容华贵。绘制色彩多用昂贵的天然矿物色，且种类繁多。很明显唐代颜料的制作水平高于以前朝代，而色彩的应用绘制技术也比较复杂，薄厚相间，色调丰富，层次分明细致，展现出一片灿烂的色彩世界。令人遗憾的是这种重彩绘画形式在宋元明清逐步衰退，中国绘画步入到黑白的水墨世界之中。
意象造型的思考
任何绘画都离不开造型思想与造型表达方式。纵观敦煌壁画从开窟的北凉一直到宋元，都具有意象造型的表达方式。无论是佛陀、菩萨、飞天、世俗的供养人或是自然风景、亭台楼阁、飞禽走兽，历代画工都能按照自己的理解与意愿，用生动简约的造型加以表达。这种意象的表达使画作充满了无限的活力与感染力，与我们当下的写实素描造型形成鲜明的对比。作为美术教师的我不禁感叹，近现代一味追求西方写实主义，尤其是俄罗斯造型教学体系，忽视了对我国传统造型艺术的研究与教学传承。意象造型与写实造型本无高低之分，只是我国古代人文思想更擅长于意象的表达，意象造型体现了我国绘画独有的艺术魅力。敦煌壁画优秀的造型表达方式没有在我们的美术教育及美术创作中被很好地借鉴，与对敦煌美术学的深入研究有关，敦煌学的研究在考古保护、文献整理较为成熟，而对于壁画从美术学的角度系统研究则显不足。
游荡在莫高窟壁画艺术的海洋，如痴如醉，流连忘返。朝圣之旅暂且告一段落，艺术创作之路再上旅程。
（文/王骁勇）
