马锋辉｜​“写生”和“临古”作双翼，取眼中之景，写胸中之意

我旅居澳洲期间，常到海边散步。海边长着一排排粗硕高大的“巨松”，迎风顶浪，气势逼人。每当看到这些“松”，我便油然而想起马锋辉，想起他笔下的松，想起和他共事的美好时光。  

我早就打算写写马锋辉，题目都拟好了，却拖延下来。他画的松却越来越有鲜明的个人风格特征并被人们广为接受，他的松也一直扎根在我心里，乃至一看到南半球大洋边的“松影”，便联想到马锋辉和他的水墨艺术。

后来偶然发现，我闹“乌龙”了，这些“巨松”并不是松，当我用手机“认”植物的办法“扫一扫”之后，跳出来的居然是“南洋杉”。我哈哈大笑，却依然不妨碍我把它们继续视为“松”，不妨碍我一如既往联想到马锋辉，以及他的整个创作风格。

我还闹过另一个“乌龙”，那天有朋友在“圈内”晒了兰花，我随即心有所动题了一首吟兰绝句，恰好另一位朋友又晒了一幅李生翁的《水仙图》，我没细看，误把它当兰花了，又题了一首《题李生翁兰》。朋友提醒：李生翁画的是“水仙”，不是“兰”。

这个令人发噱的现象，发生在中国画的审美上，似乎并不奇怪。不但不奇怪，我倒觉得，恰恰存在一个隐喻，可以成为我解读马锋辉艺术创作的一把“钥匙”。

因为，这涉及到中国画创作一个相当重要的问题，这就是画家的主观感受和客观世界的应该呈现一种什么样的对应关系。画家所要描绘的是他眼中之“景”，还是心中之“境”。换言之，他看到的和他画出来的究竟是不是同样“对象”。

我写过一篇《中国画之境》，归纳了中国画创作的“九个境界”，其中一个便是“心灵之境”，谈的就是这个问题。如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，中国画远不及摄影、摄像便捷而逼真。中国画比摄影、摄像更具优越性的是，能够表达人对客观世界的幽微感受。从客观世界的实体到画家笔下的画，起决定作用的是画家的心灵，画家对客观世界的实体产生的心灵感悟，是他对世界的独特体验，这便是心灵的境界、生命的境界。因此，画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。所以，从“眼中之竹”到“画中之竹”，是由“胸中之竹”决定的，也就是说，通过绘画所反映的客观世界，事实是画家对客观世界的艺术认知，这便是中国文人画家所谓的“写胸中之意”。不仅如此，“意”所感知的“客观世界”是什么？我们所看到的“松”，真的就是“松”吗？我们看到的“今天的松”，就是“昨天的松”或“明天的松”吗？被列宁称为“辩证法的奠基人之一”的古希腊哲学家赫拉克利特有一个著名的哲学命题：“人不可能两次踏入同一条河流”。他还有一句名言：“我们存在而又不存在”。因为，一切都在变化，在流动，在消失，所以一切都存在，同时又不存在。这与老子、庄子的哲学思想非常相似，也是中国画写意创作论中的一个“玄之又玄”的认识论问题。 

在我看来，马锋辉笔下的松处于“似与不似之间”。我曾看过他画松，我惊奇地发现，他在随意挥洒笔墨，处理黑白、疏密关系时，似乎是在作山水写意。不知他是否记得，我和他有过一次简短的对话，我说：“我看你似乎是在画山水。”他认真地回答：“是啊！我就是尝试着用画山水的方法画花鸟，画松，画山，画云，甚至画人物，它们又有什么本质的区别呢？”

它们的确没有“区别”，中国画有“人、山、花”之分，但在创作理念和笔墨表现上，却并无截然不同的区别，并没有“分家”。后来读到尚辉的评论，开篇便说：“马锋辉是当代为数不多的坚守水墨大写意花鸟、山水的画家之一，并在人们所熟悉的花鸟画题材和其持之以恒的山水写生中进行发掘和探索。”如此说来，他那些雄浑厚重的“松树”，在观者眼里宛若“云山”，也就不足为奇了。

我当年之所以有评论的冲动，在于马锋辉确实擅长画松而且独具特色、享有盛誉，远远一望那墨色厚重的松树，就知道出自马锋辉之手。当然，以此来概括马锋辉的水墨画艺术是狭窄的，片面的，因为他的艺术成就，绝不单单在于墨松，他的荷，他的其他花鸟画作品同样出色。但是，他的松更加驰名，仿佛是他的“专属品”，人们提到他，便和松连在一起。或许是出于中国画观赏者的一种审美习惯，人们习惯于将某一位画家和某一种他拿手的题材结合在一起。一个画家要做到这一点是不容易的，因为，世间万物虽然不计其数，但能够入画家画笔的就那么一些，每一种传统题材，古往今来不知有多少画家曾经画过，而且留下过许多精品佳构，要靠一种题材出名并被广泛接受，乃至将其人其画紧密地联系在一起，至少需要具备两个条件：一是能够将历来这一题材的画家及画作融会贯通；二是在此基础上形成自己的特色，形成强烈的“标识性”。

我还觉得，马锋辉的特色，就是“似松而非松”，就是“似与不似之间”，就是他努力要营造和达到的“心灵之境。”

“似”不容易，“不似”更难。为了做到“似”，马锋辉投入了巨大的精力进行写生。我和他偶尔一起外出时，一大早，人们在吃早饭前，他就兴致勃勃地带着写生稿回来了，他是直接用水墨进行写生的。他一直很忙，非常敬业，他的许多写生作品都是出差时见缝插针在早晨或傍晚时完成的。

他在2012年举办的第一个展览，就是“写生展”，展名就叫“写生的意义”。我当时有一段即兴的观展感言，引录部分如下——

“写生的意义”，这个题目很有意思。锋辉兄的这50幅作品意义在哪里？我最想说的一句话是，看了这50幅写生图，我感觉任何写生就其本质意义而言就是写意。在中国画语境里，纯粹的写生是没有的，写生只是手段，是为了达到写意、写情、写神、写韵目的所采取的前期准备。中国画讲究程式化，笔墨的程式，构图的程式，都有一定之规。中国画家走的路子正不正，在某种程度上就看你是否掌握了古人的那一套方法，那一套规则。当然，仅仅懂古人、符合古人还不够，笔墨也好，其他也好，不能进得去而出不来。中国画发展到清末为什么会被人认为“衰败至极”？主要缘由也在于此，在笔墨技法上到了极致，但却缺乏与时俱进的创新意识。 

这次写生展透露出一个重要的学术信息，恰恰就在于锋辉兄要探索并告诉人们，中国画一方面要继承传统的程式，另一方面又要打破这个程式。看了这些写生作品，我的感觉锋辉兄在寻找三个方面的对应关系：第一，寻找和建立画家和自然的对应关系；第二，寻找和建立画家和古人的对应关系；第三，寻找和建立画家和时代的对应关系。刚才很多人都讲到，完全的写生，现在的照相机摄像机都可以解决，你在写生的时候，并不十分重视大自然这个实物，画家在写生的时候，有古人的东西在，看到一个角度，用常人的眼光来看这不是画，用画家的眼光来看这个就是画，按照中国画的审美标准，画家和现在的自然建立起一种感应关系，还有与古人的对应关系。中国画实际上就是学古人，所谓写生，就是看到大自然的景又会回过头联想到古人的画，这就加深了对古人绘画的了解，古人为什么这样？在自然当中找到了一种合理的解释。

我为什么讲和时代的对应关系，中国的山水画里，花鸟画也好，撇开了人物，几百年前的画和几百年的写生稿，和现在的写生稿和画有什么区别？纯粹从构图、物象来看，苏东坡画的毛竹和现在是不同的，这个不同并非形的不同，而是神的不同，因为不同的时代有不同的时代气息，这个时代气息并非虚的，画家最高明的是，通过神和气来表达这个时代应该有的东西，通过写生建立一种和时代的对应关系。与此同时，锋辉兄还试图在寻找一种新的构图方法，他的笔墨里面融入极强的个性成分，用墨浓重，下笔利落，风格雄强，已经初步建立了个人特色的笔墨体系。个人风格也好，神韵也好，艺术精神也好，毕竟需要通过笔墨语言来体现。如果实现了这种体现，那么，写生不仅仅是写生，也具有了创作的意味。“写生稿”并非“草稿”，同样是艺术成品，乃至精品。

这段当年的感言，今天重读，我的观感依然没有改变。“写生”仅仅是马锋辉艺术创作的方法之一，如果说“写生”的目的是为了“似”，那么，他大量的“临古”，则或许是为了“不似”。美术馆藏有不少近现代名家的作品，更有整套的“二玄社”中国古代名家绘画作品的高清印刷品。就我所知，马锋辉用在“读古画”“临古画”上的时间，并不比“写生”少。这是他寻求在传统中国画中找到一条“突围之路”的重要手段。只有熟悉古人、前人的创作手法，才可能找到适合自己的创作之路。

当然，最让马锋辉受益的是他对“浙派”绘画传统的继承，在我看来，对他的中国画艺术影响甚大的应该是曾宓，曾宓的现代意识与笔墨修养，使得他特别关注与研究潘天寿与黄宾虹的绘画艺术。潘天寿的“一味霸悍”式的构图造型，黄宾虹的“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽”的把黑白关系用到极致的笔墨手法，在马锋辉的创作中，都可找到传承的脉络。同时，马锋辉的浦江“乡前辈”吴茀之、张书旂、方增先、吴山明等对他的影响更是不言而喻的，这种影响力，首先是方增先和吴山明在水墨创作上的创新精神对他的引领感召力，其次也有艺术创作手法上的潜移默化，方增先和吴山明两位是在中国画探索中取得突破性成就的成功者，马锋辉与二位乡贤的交往中，有诸多机会得到言传身教，用“亲炙”来形容毫不为过。此外，还得益于他在美协和美术馆工作期间结识众多师友，相互切磋交流。我只能说，这是上天的眷顾，给了马锋辉这么好的学习机会。

从另一方面来说，这也是马锋辉所感受到的一种“巨大压力”。走近大师、大家容易，要走出来却不太容易；站在“巨人的肩膀上”容易，要由此而再增加一些“高度”却并不太容易。简而言之，在水墨画创作领域，就技法而言，可谓“前人之述备矣”！马锋辉要成为以“浙派”为主线的中国水墨画艺术探索承前启后、承上启下的“一环”，必定需要“另辟蹊径”。

我觉得，马锋辉有了“写生”和“临古”这两个翅膀，他要实现“水击三千里，抟扶摇而上”直至“南溟”的艺术理想，一个行之有效的办法，便是在艺术创作的精神境界上得到进一步提升，踏遍青山，看山是山，看山又不是山，最后却画出前所未有之“山”。中国画创作领域并非没有先例，王维“时空倒错”，在《袁安卧雪图》中画了“雪中芭蕉”。金农也有《雪中荷花图》，题记云：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”世上没有的景象，偏偏可以出现在画家笔下，这便是“心灵之境”，甚至“虚幻之境”。这与苏轼所言“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”的理论是一致的。“意气”是画家独有的“境界”，无法模仿，很难雷同。诚如日本当代版画家山田纯嗣所言“所谓摄影，是以‘对象存在于某处’为前提而成立……而绘画，却是以‘描绘出来的虚像’为前提的。”

我这样说，绝非认为马锋辉是忽视“实境”的画家，恰恰相反，他的笔下之境，是在对现实中的山水花鸟了然于心之后，才创作出他对这些“实境”所产生的特殊的感觉。这“特殊的感觉”就是心灵的感悟，哪怕只有一点点，也是他所独有的，是他的艺术创新，超然于“实境”之上，成为他笔下墨松个性化的“标识”，这也正是马锋辉值得关注和期待的地方。

（文/ 斯舜威，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、中国作家协会会员，发表于《画界》杂志2024年3月刊）

（来源：吾国斯文）

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