我们在谈艺术时，在谈什么？谈它的历史性，时间性，还是它的表现性？诗人里尔克说：“美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐惧的开始”。纪伯伦在《先知》中谈到：“撒下一粒种子，大地会给你一朵花。”艺术作为生活中“非功利性”的存在，早已打破时间和空间限制，艺术家凭借一己之力将观者带入营造的“乌托邦”中，在这里，悲喜与欢乐都与图式带来的感受有关。在众多艺术形态中，绘画无疑带有一种天然的亲切感，我们每个人孩童时期，它都曾是我们童年生活的一部分，并伴随我们成长的每个阶段，寥寥数笔，将一个人的内心气质显露于方寸之间。绘画题材中，“花鸟”作为分科中的一大类，以“花、鸟、虫、鱼、兽”等动植物形象为描绘对象，与其它画科相比，以其描写大自然微观世界之能事和较强的抒情性，更能唤起观者与天地间的共情。从五代的“黄家富贵，徐熙野逸”，到宋代文人写意花鸟画的新纪元，转变至明代水墨写意风格的繁荣与发展，再到当代的传承与创新，花鸟画的每次转变不仅是水墨语言转变，也是文化观念和艺术形式的不断更迭。
在众多花鸟画家中，能脱颖而出，除了精湛的技法和成熟的艺术风格外，“自我化”标签则显得更为难能可贵。我们在看张德娜的作品，“女画家”只是她身最显而易见的性别标签，细读她的作品则不难发现，她的作品如同一部女性自身成长史，从传统花鸟的师法传承，到雨林松鼠系列个人风格初显，再到最近“花”系列的绽放，她始终站在时间的洪流中“体物写志”，在“有限”中看到“无限”，将自己对自然和生活的感受不断呈现出来。
《金钱满贯》 33cm X 33cm
自由心境的“诗性之美”
迈克尔·波伦在《植物的欲望》中认为，不爱花者，除了“缺乏想象力的男孩”，就是缺心眼的人。此语虽有些偏颇，但自古以来，画家对花草的喜爱由来已久，花卉与植物象征也普遍存在于中国文化的各个面向，自两千多年前《诗经》与《离骚》中对花草的赞美，再到文人画中象征高洁的“梅兰竹菊”，植物不仅演变成一种文化符号，作为传递文人情感与品格的重要途径，也逐渐成为人格的外化形式。正基于此，艺术家对植物本身形象与内涵的探讨，已不仅是对西方静物主题作品的延续，也逐渐内化为自身情感的写照与心灵寄托。与张德娜聊起创作“花卉”系列初衷时，她谈到创作这系列作品很大程度上是某种机缘巧合，疫情期间的“居家”让她重拾生活的松弛感，更收获了难得的安心创作时光。这期间，她买了诸多不同花卉，在阳光洒落的画室，以“旁观者”和“见证者”的姿态，看着它们在晨起与日落中盛开又凋落，看它们在快节奏的时间里以自身规律完成生命周期。在观察中，她渐渐发现每朵花都有不同“面孔”，甚至在相同面孔下蕴藏着不同“表情”，这个时候，她觉得自己可以动笔了。
所以，在看张德娜笔下的花卉时，得到的第一感受就是“自由”与“诗性”，这种完全发自内心的创作冲动不带任何功利与目的性，林风眠曾说过：“西方艺术寻求表现形式在自身之外，东方艺术寻求表现形式在自身之内。”张德娜绘画中这种向内的追求正是其诗性与自由的展现。诗性的精神内核是“移我情”与“移情”，它将传统美学与文化中的象征性和抒情性联系在一起，并在这之中充斥着情感与想象。张德娜所描绘的花卉，既是画家对生活的思索，又是自身的一种情感折射。这种折射充满自由与诗性，并将笔下的花卉以一种被“拟人”的形态呈现给观者。所以，我们看她的《天堂鸟之春》、《蝶恋花》系列作品，往往会忽略其技法表现，而是被浓郁、静雅，却又不乏对“生命”述说和超越的氛围所吸引，她笔下的花卉不止于植物本体，更多的是对自由心境的呈现。读她的作品，你会发现，我们在观察它，它又在凝视我们，这种“对视”后所引发的“言外之意”则显得尤为珍贵。
《蝶恋花》 136cm X 68cm
浑然天成的“稚拙之感”
张德娜笔下的花草，并没有过多巧琢与修饰，往往带有钝感力的“稚拙之美”。
“钝感力”一词由日本作家渡边淳一首次提出，按照渡边淳一自己的解释，“钝感力”可直译为“迟钝的力量”，即从容面对生活，坚定地朝着自己的方向前进，它是“赢得美好生活的智慧”。在张德娜身上你会发现“钝感力”这个词被很好诠释，她对周围的人和事始终保持“钝感力”，正是这种“钝感力”让她对艺术始终保持敏感与敬畏之心，将更多精力投入在创作之中。在她最近的《金钱满贯》、《吉祥花卉》等系列中我们可以看到，她的画面并非以巧妙匠心取胜，所描绘主体醒目的占据画面中心位置，色彩运用衷于却又不局限于事物本身。以《金钱满贯》系列为例，金钱草在她笔下并未如日常所见鲜绿翠亮，而是多了一份清新与雅致，线条简单流畅，隐藏着古朴之美。对于金钱草的外形轮廓，画家并未执着深究，而是对其提炼概括，不在于笔法流动形成的造型美，而倾向“拙”的质感，追求朴素之美。正是这种形式的简单化，让她的作品摆脱了自然之形的束缚，更具有无限延展的可能。《老子•四十五章》中讲道：“大直若屈，大巧若拙，大辩如讷”，在中国的哲学思想中，人最本真的状态是“拙”，在“拙”中展示本性，在“拙”中流露出难能可贵的自然与率真。而始终如一保持本真追求的艺术家，则将对绘画外在形象的审视转化为对内心的关注和生命本性的思考。张德娜的作品就是如此，她并未拘泥于已有技法，而是在创作过程中不断打破理性思维的约束。再看她的莲花系列作品，莲花本有“不染”之意，从《地涌金莲》到《一品清莲》再到《滴水莲》，她笔下所描绘的莲花大多以一种向上的姿态呈现，生长于尘世之中，却更似远离尘世之外，整幅画面好似在画家营造的梦境之中，正如石涛所说：“山由我出，我由山出，我之为我，自有我在”，在她的作品里，我们可以看到一位成熟的艺术家由“向外”到“向内”的求索过程，并逐渐走向“人画合一、物我两忘”的若拙境界。
《一品清莲》 49cm X 42cm
视觉与想象统一的“色彩之美”
女画家对色彩有着天生的敏感与执着，在她们的作品中我们更容易发现，色彩并非造型与线条的附属，而是作为表达情感需求的独立存在。美国色彩心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出，“严格说来，一切视觉表象都是由色彩与亮度产生的。那界定形状的轮廓线，是眼睛在区分几个在亮度色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。”在张德娜的作品中，我们感叹于她用色的大胆与多变，即使相同题材，也时常选取不同色彩来表现。在她近期的花卉系列作品中我们发现，与温润如玉的灰色系相比，她更喜欢紫色、黄色、绿色、蓝色等明艳奔放的色彩，并用这些色彩表现她在特定时间里的不同情感，这些色彩在画面上交错层叠，彰显出一种生命的律动，正如阿恩海姆和康定斯基所说的“具备某种倾向性的张力”，使人即使眼睛离开了画面内心也仍然跟随着画家的表达而激荡。如《飞燕思乡》，花瓶中一片花团锦簇，对比鲜明。近处怒放的花朵高低交错，浓醇厚重的主色调渲染着整体画面的基调，黄、红、紫等色彩点缀其中，画家将花瓶做了简单化处理，避免了重复色调带来的视觉疲惫感，使整个画面赋予色彩的变换及音乐的节奏感。画家有意点缀的几朵黄花使得整幅画面冷暖相交、富于变化，引起人们视觉上的审美快感。再看她的《腊梅迎春》，画面呈现的色调清透、淡雅，虽然画家选取了对比色来表现，但是整幅画面依然呈现出一种和谐的美感。画面在用色上也十分克制，色彩之间层次分明，刻意降低了色彩的对比度和饱和度，增强了色彩之间的微妙变化。在张德娜的笔下，你会发现每朵花都被尊重，就如同每个微小的生命都值得被歌颂一般，它们的质感被很好的表现了出来，色彩不仅是为塑造客观空间远近和物象立体感服务，更起到了平衡画面构成并传达内心主观感受的作用。
《飞燕思乡》 69cm X 148cm
“艺术没有国界，我愿将宁静祥和之美献给观者，为大家带来永恒的美”，在与张德娜的交谈中，谈起艺术，谈起绘画，她永远心存真诚与感恩。在这个世界上，什么是永恒？任何事物都有它的保质期，唯独艺术所带来的精神感召及构建的精神之美，以永恒的方式，值得我们一次又一次的怀念。
（文/李晓辉，山东画院研究部研究员）
《地涌金莲》 138cm X 68cm
《滴水莲》 68cm X 136cm
《天堂鸟之春》 148cm X 148cm
（来源：画家张德娜）
画家简介
张德娜，国家一级美术师、中国美术家协会会员、山东省美术家协会六、七届理事、山东省美术家协会现代刻绘委员会副主任、山东省中国画学会副秘书长，国家艺术基金评审专家，山东省美术馆馆聘艺术家，山东画院花鸟创作室主任，泰中艺术家联合会会董。主攻工笔花鸟、人物，写意花鸟、山水；涉猎水彩、油画。坚守艺术的原创性、纯粹性，追求明亮、祥和、深远的艺术风格。
