大风景之向晚 纸本设色 34×68cm 2016年
《品文读画》语屑
1. 读《知堂序跋》。知堂推重明清小品文，行文如说话，娓娓道来，甚是轻松，有的话题，绕一大圈，看似离题，实则借题发挥，欲左先右，左右逢源，此时，愈远愈广，愈广愈深，愈深愈妙，最后到妙不可言。通篇并无宣讲道理，却处处有理，句句关情，理少才生意趣，有意趣才耐回味。
2. 孙犁先生说得好：文章写法，其道则一。心地光明便有灵感，入情入理就成艺术。谨记，谨记。
大风景之3 纸本水墨 68×136cm 2009年
3. 读董桥《故事》，行文直入直出，不作铺陈总结，自然前后贯通，内外呼应，笔锋干净利落，笔触轻盈自在，平常事情被写得熠熠生辉，董桥佳处在此，其不够醇厚也在此，轻盈过了就飘，利落过了易滑——此文之大忌，画亦然。
4. 我毕竟是缺少细节的人，读书也是望气派。读的是气韵流转、节奏变化，想来读诗最合适。又抽出一本蔡天新主编的《现代汉诗100首》，三联出版，不知这是第几遍读了，里面很多好诗，虽风格各异，却大多写得醇厚别致，味道足，百读不厌。
山水日记之56 纸本设色 34×136cm 2009年
山水日记之79 纸本设色 34×136cm 2011年
5. 文不宜晦涩艰深，画也是，要让人懂。这一点，白石老人做得最好，雅俗咸宜，老幼皆知。而对美术史的贡献，黄宾虹和林风眠二先生，在我看，是最大的。
6. 写文章无须太炼，太炼，便写不出，因为推敲太多，会把一些鲜活丰富的东西排挤掉，徒然在字句上下功夫，却不得字句之妙，唯在平常养得腹中诗书，顺其势态，自然落笔有所生发，天工假手，不炼而大炼，是为化境。作画亦然。
山水日记之68 纸本设色 34×136cm 2011年
山水日记之87 纸本设色 34×136cm 2011年
山水日记之旷野 纸本设色 34×136cm 2011年
7. 大概2003年与韩羽先生聊起作文事，他对文言兴趣浓，用“以助其哀”四字概括某故事，用白话可能得数十字才可描述，这对我颇多启发。文白相间、雅俗相混、书面语与口语相参，亦是余光中先生之文风，其中用意不浅。而文字之美，亦在句章间，观之如观画。
8. 我推重黄宾虹先生所提倡的“意临”，临其大意，寻其结构脉络和气息韵致，感受形而上之意味，临画如此，读画也如此，读书也不例外，我是读文章的起承转合、气韵流化，读其节奏、韵致、气象和境界，而不太关注其故事和情节……画与文，原自一体，中国画受文学影响之大，在世界为最。以文对山水，是我画山水的秘笈。
山水日记之晨曦 纸本水墨 34×136cm 2012年
山水日记之暮色 纸本设色 34×137cm 2014年
9. 所谓文艺的中国化，是情大于理的，是“我”之介入的，是带有一种婉转迂回的风致的，如周作人、汪曾祺的文字，八大山人、黄宾虹的画。结构语言都没有西方那样硬性、直白，而是散而有序，柔中见力，有些多义，有些若即若离。
10. 传统中国画鉴定行业有“望气派”之说，如同观人之气息便能得出较为准确的结论，看似凭感觉做事，其实有内在的深层的逻辑支撑。气是表，亦是其里，当厚养。
山水日记之落晖 纸本设色 34×136cm 2013年
山水日记之峥嵘 纸本设色 34×136cm 2013年
11. 任何事物都有利弊两面，画风亦然，故当在刚柔张弛间寻其妙处，文而不孱弱，野而不粗鄙，不单是刚、张，不单是柔、驰，而是柔中有刚，刚中寓柔，松而不散，紧而不板，在其间自有回味，有回味处方可称艺术。
12. 在当下，完美对于每个人而言都是一个套、一种累，人一旦自我塑造或被塑造到完美程度，则同时近于机械和模具了，随之而来的是生长活力的丧失。
山水日记之空境 纸本设色 34×137cm 2014年
山水日记之望秋 纸本设色 34×136cm 2014年
13. 艺术创作既要封闭起来，涵泳沉潜；也要面对各种声音，兼听则明。
14. 中国画难搞，难就难在枷锁太多，而一旦突破，又存在命名的问题，中国人对名看的太重。
15. 批评家多着眼于新，画家多着眼于好。新即有别于他，好即讲究到家。
山水日记之远黛 纸本水墨 34×136cm 2012年
山水日记之近春 纸本水墨 34×136cm 2014年
16. 搞文学艺术创作的适宜动，搞文艺研究的适宜静。动能生发、迁想；静能深入、洞察，当然动中有静，静中有动最佳。
17. 我在努力寻求一种既与当代审美文化相一致，又不失传统文人画之超越精神的形式语言。换言之，既不失传统笔墨之精粹，又涵容当代艺术之大义，算作建树。
山水日记之无风 纸本设色 68×45cm 2014年
18. 审美判断太重要，看旧画，有问题，当时没有发现，过一段时间，问题出来了，问题怎么出来的，操千曲而后晓声，观千剑而后识器，董其昌说的更好，行万里路，读万卷书，而后眼界自长，气韵自生。归根到底，还是修养和学识起作用。中国画画的是修养，修养上不去，都是白搭。
19. 凡画者，必须存在一个核心，一条线，由核心汲取统摄其他，沿着那条线延展，才能越画越好。有些人画画，东一榔头西一棒子，缺少核心和线索，就无法提升，由渐修到顿悟，心与线必不可少。并且，这个过程本身就极为可观。
山水日记之西坡 纸本设色 68×45cm 2014年
20. 画画凭藉敏锐的感觉，不以知识系统为主导，知识系统只是帮助确立方向（比如美术史意识）和提高审美判断（比如取法资源），只有把理性判断转化为“艺术感”时，绝圣去智，自由随机，才能画得鲜活生动而富于张力。
21. 聊写胸中意气，意足不求颜色似——是文人画在方法论上的突破，以文主导画，以书法入画法，以文人身份自居，文人画的后来居上与中国人的思维方式、审美取向和生存观念密不可分。
山水日记之空境 纸本设色 68×45cm 2014年
22. 众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处，画亦然，画到一定程度，忽地发现了这就是自己想要的，看似顿悟，其实是渐悟，又，顿、渐何曾分着？
23. 画之精髓在有诗，诗，无论现代诗还是古典诗，只要深醇隽永就好，画亦如此。
山水日记之绿水 纸本设色 68×45cm 2014年
24. 寻求古今相通处乃最佳选择，古今问题一解决，便可雅俗共赏，视觉张力和精神诉求则并行不悖。我越来越能够见到这种可能性，越来越清晰了。
25. 中国画的形式张力往往通过夸张变形获取，比如陈老莲、任伯年的人物画，八大山人的花鸟画，经作者注入个人情感而凸显物之意趣意味，这个情建基于法理之上，是真正意义上的造型。造是主客观的有机统一。
山水日记之幽潭 纸本水墨 68×45cm 2014年
26. 为艺之法，在中国人看来，是一花一世界，以点衍生出线与面，通过一景引发出宇宙，所以这一花就须极为集中、典型，精之又精，简之愈简。中国画之关枢亦在一笔一墨中灌注足够丰富深刻的文化信息。形态简约，而意味深远，乃上品。
27. 董其昌对南宋绘画多有不屑，其实南宋绘画是一反五代北宋山水的全景构图，消解宏大叙事，同时也渐使画趋于简约，简不易得，简中有禅、有玄、有深思。没有这个环节，恐怕董其昌的笔墨自觉还须往后推。
大风景之幽潭 纸本设色 68×45cm 2014年
28. 明清绘画与明清小品文有相似的取向和内涵。文人画到了明清时期，多了些入世的东西，尽管有些作品仍追寻五代两宋的寂寥之美，在骨子里却失去了两宋的精谨肃穆，寂寥还是有些寂寥，常在闲适天真处添加俗世之乐，笔墨亦趋荒率，真的是聊些胸中意气了。
（文/韩朝）
韩朝作品欣赏
山水日记之拂晓 纸本水墨 68×45cm 2014年
山水日记之雨来 纸本水墨 68×45cm 2014年
山水日记之冬至 纸本水墨 68×45cm 2014年
夜山之王平 纸本水墨 136×68cm 2015年
夜山之立冬 纸本水墨 136×68cm 2015年
夜山系列之高坡 纸本水墨 136×68cm 2016年
夜山系列之月白 纸本水墨 136×68cm 2016年
（来源：澍雨画馆）
画家简介
韩朝（本名韩立朝），现为首都师范大学美术学院教授，研究生导师；中国美术家协会会员；北京美术家协会理事；清华大学吴冠中艺术研究中心研究员；李可染画院研究员；农工党中央文化体育艺术工作委员会委员，中央书画院常务理事；北京东方书画研究会副会长；北京工笔重彩画会常务理事。作品数十次参加国家级美展和学术邀请展。出版有《在场的现实：20世纪20至60年代山水画写生研究》《新水墨大系•韩朝卷》《吴冠中艺术形态论》等学术著作及个人作品集近二十种。
