山水画在现代社会的变革有着多重动机与机缘，表现现代社会的自然景观或表现自然景观中的现代人文形象等，都极大地区别于传统文人山水画。而以机器视觉为主导的现代性视觉的普遍建立，则可能是最深层渗透到这种现代性变革的缘由。徐悲鸿的《漓江春雨》、高剑父的《渔港雨色》等都是水墨风景写生，形成了山水画现代性视觉变革的早期样式。从这种风景式的山水画到这次展览提名的具有视觉形式感的山水画，山水画现代性视觉变革经历了两大过程，形成了两个基本特征。
一是通过写生消解笔墨程式，形成大众审美的山水画。其现代性的审美特征由文人田园理想的“意境”转换为祖国新貌的“真境”。20世纪五六十年代以李可染为代表所推行的写生性变革，是山水画现代性视觉变革的成功案例。二是借鉴西方现代形式语言对山水内在形式结构的探索，它远离对现实山水的再现，而通过视觉形式结构探讨山水画另一种视觉化的主观意志。20世纪八九十年代，随着西方现代主义艺术思潮的涌进，引发了从视觉形式到媒介材料的变革，这个提名展的一些山水画都是这种形式变革理念的产物。
这百年山水画的现代性变革，实际上都可以称作现代性视觉的自觉与不自觉转换，不论是真景写生还是抽象结构，山水画的视觉化是其变革的基本指向。而问题也便在于传统文人画并非完全视觉化的，这不仅因笔墨程式具有一种先验性，而且中国文化的精髓是来自对人内在知觉系统的探索，虚静、幽冥、观想这些非视觉化的内修才是山水画天人合一的精要。如果山水画的现代性变革一路走向视觉化——物我背离，那岂不是与其传统的审美内核产生难以调和的矛盾，从而丧失其自身存在的发展空间？
在山水画的现代性变革中，人们始终认为山水画要革除的是它的笔墨程式，认为这是阻碍山水画现代性演进的绊脚石。但是，当这些山水画具备了超真的感性经验和超强的视觉形式时，我们也顿感其内在文化生命的式微或消失。我们对笔墨的认识是否忽视或轻视了笔墨程式的积极价值？笔墨程式是符合书法用笔需求的中国画独特的笔墨语言结构，一旦把这种“程式”拆解而不断趋近视觉感知的真实或抽象形式之后，我们也便远离了山水画内观审美的本质。
山水画现代性视觉变革是个不可逆转的过程，我们已深处机械或电子视觉经验的被控时代。但百年山水画之变也引发了我们的另一种警觉，这便是如何在现代性视觉中重建中国的内观文化体系，以便形成山水画现代视觉的审美内蕴补足。我们可以借助西方现象学来理解王阳明的心学，由此抵悟山水画禅意所具有的强大直觉能力。笔墨的重要并不只是中国画语言的重要，中锋用笔的重要也不止于技巧方法的重要，而是笔墨间离现实、反观内在精神，与传统和历史建立的一种人性的文化之路，在并非完全的视觉现实观看中，人们从笔墨山水获得了澄怀味象那样一种雅化的人性感知，通过秀雅、淡逸、幽远而抵达内心的平和与宁静。总之，古老的山水之魂，重返充满时代创造力的山水语言体系，“媚道”与“媚世”合二为一，便是理想的当代山水艺术。
（文/尚辉）
（来源：中国美术报）
美术评论家简介
尚辉，现任中国美协理事、美术理论委员会主任，中国美协《美术》杂志社原社长兼主编，中国城市雕塑家协会副主席，上海美术学院、首都师大美术学院、西安美术学院和澳门科大人文艺术学院等特聘教授、博导等。
