在中国古人的意识中，审美就是神与物的精神交往。中国传统美学中所说的物，虽然包括社会人物，但主要是指自然景物。自然景物有形、有色甚至有声，但却无所谓的神。无神之物如何能与人进行精神交流？然而古人却认为“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。”他们总觉得在物的背后和周围，有某种并非实体却又实存的神在，所以“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”因而在审美活动中，中国自古以来的艺术家常常不只是在观赏物的形体，而是体会物的精神，并在自然景物的形与神之间反复切磋，可以说“神与物游”贯穿在中国古代的全部审美活动之中，又贯穿在中国古代的各派美学思想之中，甚至可以认为，中国传统审美方式就是“神与物游”。
范晓楠《竹林深处有人家》，布面油画，100*80cm，2017
范晓楠《残荷》，布面油画，100*80cm，2023
回眸中国绘画历史的演进过程，最终将文人画的最高审美意境落实在山水画的体悟创作上绝非偶然。无独有偶，在面对油画西学东渐的百余年历程中，几代中国艺术家在探索的道路上持续选择油画风景创作，确切地说是油画风景“写生”创作，更是暗含和涌动着其内在发展的文脉关系。中国山水画始于魏晋，独立于隋唐，至五代、北宋发展成熟，历经千年。中国山水画的价值不仅限于审美的表达，更注重人格精神的修炼，古往今来，自然山水无疑是艺术家们理想中精神修炼的道场。王微曾在《叙画》中强调创作过程“本乎形者容灵，而变动者心也”，通过与自然山水的神与物交，感知“万物并作”的道，并通过创作主体的心转化出一种格体，其间“神与物游”中的“游”字，生动呈现了心物交化的微妙过程，从创作方法看，自古以来的艺术家在山水间游历的创作方式，使中国画取散点透视，而非西方的焦点透视绝非偶然，原因正在于“游”的内在心理需求，正如苏轼所云：“不留于一物，故其神与万物交”，以及王夫之所谓“神理流于两间”“如蝶无定宿，亦无定飞”正在于此，使中国山水画呈现出十分典型的形神兼备的意象特征。而这种对于自然的审美与转化同样蕴藏在中国油画家风景写生的创作过程之中，只不过在现代文明和科技日新的发展语境中，此时艺术家面对山水自然的感悟更平添了多重的复杂性，以及在中西文化碰撞中坚守与更新的使命感。
范晓楠《石门春竹》，布面油画，100*80cm，2017
一、写意油画与精神理想
“神与物游”的“神”是指人之神，也就是审美主体，“物”是审美客体，那么“神与物”也就是审美主体和客体的关系问题。正如清初廖燕在诗词中概括的那样“万物在秋之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋具变者欤？”此句清晰地阐明了人在万物中，人与万物皆在自然中，故而人、物一体，息息相通。所以人们可以“借彼物理，抒我心胸”这是主体与客体的精神契合。中国古人于此间获得微妙的美感，也于此间创造出微妙的美。因此这个审美主体与客体的关系问题，就成了中国传统美学的核心问题。
范晓楠《残荷》，布面油画，80*80cm，2023
然而，现在人们所理解的审美主体，主要是指感受、体验美的事物的能力。事实上，这里的交流，光有能力是不够的，还必须有实在的内容。即主体自身的精神、性情。实质上，真正的美主要也不是在于客体，而在于主体。屈原、陶渊明等人所以能感受春兰、秋菊等物的美，显然不只是因为他们有感受美的能力，这种感受能力大多数人都有，而主要是因为他们有高洁的性情。所以才会有“看山水亦有体，以临泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”的区别。中国写意油画家对于风景的写生创作，自然也继承和延续着传统美学精神中的人文理想。他们的作品中表面上是对自然风景的描摹写照，画作的精神指向却与艺术家个体对时代的感悟密切相关，相比德国表现主义介入社会批判现实的激情与状态，写意油画家的创作延续和继承的正是传统美学精神在自然风景中的潜移默化的改变，只是这种感悟与变化更加含蓄与微妙。当代艺术的多元与包容性，使得艺术在今天更加的繁荣和多样，在强调观念性，艺术与大众生活无界限以及具有社会问题意识的趋势中，生态艺术的出现，使得全球艺术家目光又再次转向自然，尤其是在后疫情时代的今天，如何面对自然，如何与自然和谐共处，成为艺术家们重新思考的问题。中国写意油画家面向自然的写生创作是传统美学精神在当代的延续，也恰恰是在这样的语境中，获得全新的意义阐释。
范晓楠《村上春树》，布面油画，100*80cm，2017
范晓楠《石门农舍》，布面油画，100*80cm，2017
二、媒介材料中贯通的“物性”感知
谈及风景油画创作，西方古典及现当代的艺术经典，都曾是中国艺术家们研习的对象：具有史诗性深沉的俄罗斯巡回展览画派；流光溢彩的印象派艺术群体；恢弘厚重的德国表现主义；波涛汹涌的英国透纳的风景等。伴随油画传入中国的百余年发展，风景油画创作从最初几代艺术家的求索，发展至近二十年写意油画群体的理论与实践，笔触与心性，笔迹与笔痕的意象精神，成为这一群体集中讨论和关注的焦点。水墨和宣纸的沁染关系与中国艺术家的心性感知紧密相连，书法的线条墨色与画作的气韵生动贯通一体。艺术家们常回到水墨和书法的材料媒介中寻找灵感，对媒介材料形成的痕迹与内心情感的关联越发强调。材料本身带给艺术家的体感，与西方艺术家相比，精神情感的文化根性截然不同，西方艺术家对于画布与颜料的感受，无论如何细腻制作与研磨，仅仅是对物质的科学认识而已。相比之下，写意油画艺术家对于中国绘画历史文脉的延续所具有某种内在自觉性，首先是从对绘画媒介材料物质自身的体悟开始的，曾经对笔墨纸砚物性感知的文化积淀逐渐转化到对画布油彩的性能感知中，物性与心性的关系伴随绘画媒介的转化，历经多年的探索后，写意油画艺术家群体的作品自然地融汇了书写的笔意与意象的精神蕴含。
这里所提及的“物”是绘画媒介材料本身的物质实体，事实上，在中国美学与文化思想中，“物”始终处于与人密切相关的地位，对物的体验，不仅仅局限于绘画中对自然景物的感悟，抑或笔墨纸砚的物性形态中，也深深融入自古以来中国人的起居生活里，大到园林庭院的山石布局，小到对各种物件的把玩鉴赏，均成为调理身心，感悟“物性”的日常渐修方式。日本在战后崛起的“物派”对当代艺术产生深远影响绝非偶然，它启示着我们如何以东方文脉的演进推动中国当代艺术的创作。油画作为传统的绘画形式，在中国的发展具有广阔的空间，其基础正是中国传统文化精神中对“物”的审美方式。
范晓楠《浏阳的春》，布面油画，100*80cm，2017
三、山水与社会
山水有文化性的山水，也有自然的山水。作为文化性的山水，山水指向一种中国式的精神，“山水精神”成为一种世界观，山水画则是一种世界观的艺术。其精神内核是山水比德，“仁者乐山，智者乐水”展现了中国人的宇宙观和天下观，将人的理想与品格赋予山水，并将个体情感投射至人格化的山水中，将具有生命活力的山水图式，演绎并升华为一种独特的精神意境，体现了人文学科的体悟与格局。
然而今天，我们更要关注和谈及的是“自然山水”。因为自然山水才是文人隐士曾经生活和思考的地方。自然山水处于荒野与社会的中间地带，能通览天道与自然之道，同时也可看到俗世与社会。陶渊明便是借着山水这样一个近乎道的眼光，来看俗世历史的变迁。在此，山水是作为道的显形，是一种形而上的存在。
今天的山水承载着丰富的议题：生态与审美，自然与存在，依山傍水的乡村，文化根脉的断裂与延续，人文的理想与慰藉。从旅游经济至生命意义，从商业文化到自然回归，山水的话题似乎囊括了整个社会。正因如此，以“山水社会”的角度重新关注写意油画的风景写生与传统山水精神的内在关联，在历史与当下、社会与人文的领域中均具有切实意义。
范晓楠《雨中的涠洲岛天主教堂》，布面油画，120*80cm，2023
“山水社会”并非一个专有名词，事实上它是两个具有冲撞概念的矛盾组合，“社会”的产生正是与“自然”相对立的，无论是山水，还是社会，在当下都极具复杂性。即便在传统社会，从画作黄公望的《富春山居图》和张择端的《清明上河图》来看，“山水”与“社会”也是两个完全不同的世界。硬是把“山水”和“社会”放在一起，直接的用意是造成明显的冲撞感，激发我们在今日语境中对于自然山水的重新关注。当代社会如果有山水的话，山水又在哪里？山水，对于国人而言，是具有非常丰富文化内涵的一个概念。“水为山之血液，使山以生；山为水之体魄，使水以活。”山水的意趣想象远远超过它的本义，也不仅局限于自然本身。“山水”是古代文人墨客对于大自然的某种桃花源或乌托邦式的情怀寄托，是蕴含中国和谐社会观念的象征符号，它更是当下广泛遍及世界的“精神还乡”和“诗意栖居”的代名词。
范晓楠《浏阳春田》，布面油画，100*80cm，2017
“看山不是山，看水不是水”是禅宗在阐述人生三大境界时看破红尘的第二玄关。有意味的是，当下无关禅修，所有人面对的均为山已不是眼前山，水已不是眼前水的境遇。这一状况源于当代社会物质文明导致的精神匮乏，由于全球化网络时代对客观景观的异化，当所有实体都变成了“景观社会”建构起来的虚像，到自然中走一走，感受一下树木花草的清新与芬芳，已经成为现代都市人的奢侈想象。无论是雾霾中的楼宇，还是各种电子媒介沉浸式的围绕，甚至连半夜睡眠也被信息扰乱，人们碎片化的时间充斥在每日分秒间，异化的都市生活现实，无不呈现精神废墟中山非山、水非水的当代困境。当面对全球化政治和经济动荡的格局，以及后疫情时代未来的生命存在，精神性的抽离与社会性的介入，使得我们今天所讨论的以“山水社会”的角度关注写意油画群体面向风景写生的议题，充满了更多纷繁复杂的对于“山水精神”在当代诠释多种可能，其中隐含的对于自然实体本身的无限渴望与眷恋。
范晓楠《海岛教堂修女院》，布面油画，120*80cm，2023
余说：未完成的思考
追溯写意油画群体最初在武夷山的集结写生，今年刚好二十年时间，在此期间，越来越多的油画名家加入到写意油画的阵营中，风景写生的足迹从武夷山蔓延遍及中国大地，并引发近年来的风景写生的“热潮”。由此，油画风景写生的意义与价值问题在中国当代艺术的语境中常被提及与讨论。
写意油画群体的艺术家其实不都是在画风景写生，也有一部分艺术家进行人物画和静物画创作，从事风景创作的艺术家也要回到工作室重新组织构图和反复修改锤炼，但面向自然风景进行创作的这件事，却是写意油画群体始终坚持的学术理念和创作灵感来源的方式，艺术家们选择外出写生，寻求的正是自然中的物象精神，更确切地说是“山水精神”的当代价值。这当然基于前文提到的“山水社会”的内在动因，更是写意油画艺术家在科技日新的当下，自我身心修养的内在需求。
正如当代艺术家理查德·塞拉所言：“去看就是去思考，去思考就是去看。如果能改变人们观看的方式，就可能改变他们思考的方式；因此，作品没必要被所有人接受和喜爱。事实上，即使最后失败了，你也曾有过一个改变人们思维模式的机会，这很重要”写意油画艺术家对外出写生风景创作的坚持，可以从塞拉的角度得到进一步的阐释，中国艺术家，确切的说还在从事传统架上油画创作的艺术家，如何能为今天的观众提供更多改变思想的可能？事实上，“神与物游”中的“物”也包含文艺作品中所描绘的“物”，即山水图式。南朝宗炳曾提出“卧游”的概念，这里的“游”是另一种“心游”，足不出户便可在山水画作中陶冶身心，与艺术家所赋予自然山水的人文精神进行心理体验的交流与提升，这便是中国自古以来艺术精神和人文理想带给观众审美体验的方式。在人工智能的当下，我们需要提供不一样的视角，面向自然的态度，以及油画语言在图像时代自身的微妙转化，这也许是一件任重道远的工作，但中国写意油画风景创作的发展和探索，所具有的价值和意义的可能性是毋庸置疑的。
（文/范晓楠）
（来源：当代艺术先锋）
艺术家简介
范晓楠，艺术批评家，独立策展人，清华大学博士，中央美术学院博士后，天津美术学院教授、硕士生导师、人文学院艺术管理系主任，中国美术批评家年会学术委员，中国国家画院研究员，北京当代中国写意油画研究院学术委员会副秘书长，《中国当代艺术年鉴》编委，中国美术家协会会员，第十五届中国美术批评家年会学术主持，主要研究领域为美术理论、艺术评论、展览策划、当代艺术思潮和视觉文化研究。著有《景观社会的图像：20世纪90年代以来的欧洲绘画研究》（清华大学出版社，2019）《血与肉的扭结：培根与英国当代艺术》（清华大学出版社，2021），另有50余篇评论文章发表在《美术》《美术观察》《世界美术》《雕塑》《美术学报》等核心刊物。与国内外大型艺术机构合作，独立策划学术展览四十余场，多年来作为学术主持为众多展览提供理论指导。
