当我们谈到某位艺术家时，头脑中立马就跃现出其风格特点。这个风格特点是哪里来的呢？我说到八大，你就有八大的感觉，我说道董其昌，你就有董其昌的意象，为什么会这样呢？原因就在于笔墨。齐白石的笔墨是齐白石整个艺术的全部，李可染的笔墨是李可染整个艺术的全部，何绍基的笔墨、伊秉绶的笔墨、弘一的笔墨、宋徽宗的笔墨，哪一个不是如此？所以说，我们从简单的笔和墨的概念就延伸出了既是笔墨本身的笔墨，还是作为状态的笔墨。这个笔墨包含了笔墨后面的艺术家和艺术家的生命状态、他对艺术的理解判断以及在高的艺术境界下对技术的调动，这些都在笔墨里面。这个笔墨，已经包含了笔和墨这两个名词概念之外的所有东西。这个世界太大了。
因此，我们对于书法艺术中笔墨问题的思考，真的是一门大学问，甚至不是我们今天下午在两个小时能够在这里说透和说尽的东西。我想，通过今天下午的讲座，可以让大家跟着我们一块儿找到观照笔墨的切入点，认识笔墨的层面，即在哪个层面的笔墨的概念。最初级的笔墨概念，我刚才已经说过了，即笔就是笔，墨就是墨。写字用的工具是笔，画画用的工具是笔；这里的墨，可以说黑的是墨，衍生出来的色彩也是墨，即所有用毛笔调动出来参与艺术创作的就是墨，只要蘸在笔上用上去的都是墨。我们最后泼上去的也是墨，只要在画面上呈现的就是墨，留下的痕迹、留下的过程就是墨迹。甚至，这个墨迹里面还包含了很多东西。所以，这时，概念就慢慢生发开了。笔的概念也在不断拓展。我们的指画，用手指画的画，手此时已经成了笔；我们用手掌蘸墨，那么手掌也是笔；现在有些拿着墩布写字的，墩布也成为了笔；古人用毛巾写字，那么这块布和手也成为了笔。笔不仅仅是笔，墨也不仅仅是墨。但你要知道，只有黑的才叫墨，广义的是指所有材料，狭义的就是指黑色的墨。笔，有毛，中国的毛笔，西方的的笔都不是，因为素描、钢笔画等都不是我们今天讨论的中国艺术中的笔墨概念。我们今天下午更多的是将其界定于书法艺术中的笔墨问题，这样就更加纯粹了。
那么，初级阶段的笔和墨，笔就是笔，墨就是墨；初级阶段的点画，笔驱墨，笔带墨，笔含墨，都是为了书写，或者是为了记录书写。这时候的笔墨，如果单纯用于写字时，比如古人参加科举考试，就是要写得黑大方光。我曾经在一个朋友那里看过清代最后一个状元刘春霖写的一本书，如果不是有一处点画有擦花的地方，我觉得这本书就是印刷的，它没有任何的书写感，也就是说点画没有丝毫的运动感，所有的笔蘸上去的墨都写的是凝固的点画。你在里面听不到呼吸，也不需要。编纂《四库全书》时，全是由全国小楷写得好的精英来书写。那种情景下，你不能说老张写成一个样子，老王写成一个样子，你们都给给我写成一个样子，而且每天还有抄写多少的工作量的规定。如果你家里出了一个抄写《四库全书》的写手，那简直是光宗耀祖，那叫做国手。但那里面看不到任何书写的状态，你看我今天展示的这些，你随时都能看得到书写的感觉，听得到书写者的呼吸，每一个笔画都是鲜活的过程的结果。而这些，在《四库全书》里面都是没有的。这就是笔墨最初的“零公里”的状态。当书法就被界定成写字，把字写美观、写漂亮、结构写好看的时候，笔墨的基本状态就是用墨让这个点画的形态准确地呈现出来。不需要运动，不需要聚散，什么都不需要，就像雕塑一样，这个字就是这个字本身，就像我们今天印在书上的这些印刷体一样。“洪厚甜”这三个字，这三个字既没有表情，又没有感情，但是，你就认到了这三个字“洪厚甜”，“入口”“出口” 禁止吸烟”“请佩戴口罩”等等，都是一个道理。
实际上，最初我们抄书的这种行为——尤其像《四库全书》这种——就是我们今天的印刷，工匠完成的就是这种工作。这就是笔墨的“零公里”。如果我们将这种“零公里”当成了笔墨的最高境界，你说这除了滑稽可笑还能是什么呢？《四库全书》要得就是工具性书写。你不能说南方来的书家写出了一种楷书风格，北方来的书家又写出了一种风貌，那我们这个《四库全书》就完蛋了，就成了一个书法集了，这个时侯，任何个性化的书写都是不允许的，都是对这套书成书品质的破坏。这种笔墨就是不需要情感。但是，我们要说的是书法艺术。书法艺术没有情感，它还是书法艺术吗？孙过庭在一千多年前就说了，“达其性情，形其哀乐”，这就是书法艺术的功用。颜真卿的行书、楷书、草书，是按照一种风格去写的吗？孙过庭在说王羲之的几个小楷作品时他是怎么形容的？“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无”等等，都做了非常生动的描述，都是独立的境界。这些东西允许在《四库全书》中存在吗？不允许。
没有笔墨的个性化，就没有书法艺术。也就是说，笔墨必须是个性化的存在，才有书法艺术；笔墨必须是个性化的存在，才能体现笔墨的价值和艺术家的价值。其实，学书法的整个过程，就是认知笔墨的过程；学书法的最终目标，就是不断地拓展认知和互动的一种存在。你对笔墨的理解和运用的高度，就决定了你的人生境界的高度和艺术境界的高度。也就是说，你研究书法艺术的一生，就是你研究笔墨的一生。我们说了，初级状态的笔墨就是没有情感的笔墨，那么我们往上走，第二个阶段的笔墨应该是什么样的笔墨呢？这时候我们就要去选择字帖了。比如如果有人去选择《四库全书》去作为范本，那么他这辈子就与书法艺术无缘了。就像我们现在把毛体僵化了之后，就按照其点画形态去准确模仿，不允许有一丝一毫的个性化理解和发挥，这种书写也就跟抄写和临摹《四库全书》无异。反过来再来说说我们现在的碑帖。碑帖是什么？碑帖是书写后刻在石头上，又通过捶拓将其变成拓片流传下来，我们现在把它作为范本，因为当初的书写不存在了，大量的书写是写在纸上拓上去的，有的是书丹直接写在石头上的，一刻自然就没了，就剩下一个结果，拓出来之后就成为了别人的笔迹。那么我们要通过这个笔迹，去领会当初书写者的状态，即通过笔迹去领会理解当初古人的状态。就像我们现在学习《峄山刻石》一样。《峄山刻石》实际上是一个黑白的、静态感的东西，或者近乎于僵化的东西。如果我们就只是局限于在白纸上将这种黑白关系反着再现出来，那么这种再现就等于是没有任何书写意义的再现，仿佛我们把上面的字双钩了之后再填黑，就相当于现在我们把“请佩戴口罩”这几个字双钩出来再在里面填上墨一样。如果这样的笔墨去再现碑刻上的结果，它跟我们去写书上这些原始性的没有情感的书写无异，尽管你也写的是颜真卿，尽管你也写的是有书风的、有个人书体感觉的这种东西——就比如你看现在媒体上写启功，一笔就写成了跟启功一模一样的东西，写出来的就是启功的风格——一个道理，还是那句话，没有意义，没有生命。
所以，要从初级状态的笔墨迈上下一个阶段，让你的笔墨成为有生命的形态，这时的难点在就在于：你要知道，所有的书写里面，是饱含了人的情绪支配的，情绪支配就让书写有了快慢、轻重、断连、起伏、详略。同样一个点，有向下的点，有向左的点，有向右的点，有飞动感的点，有凝固的点，有流动的点，有点画与点画相呼应的有流动感觉的穿插的点。所有的点画，都有怎么来和怎么完成的过程，最后又交待了往哪个方向去。按西方的说法来讲，就是过去时、现在时和将来时，从哪里来，完成了什么，有幻化到了哪种状态中去，所有的都变成了无数个起行收，无数个过去现在将来。我现在的书写，我的这个过程就是别人的过去时，而别人的现在时又是下一个人的未来，就这样不断地传递，就让这个过程流动起来了，让这个过程被赋予了情感，包含了情感。所以，这时第二个阶段的认知，就是让笔墨有运动感。
（文/洪厚甜）
注：张杨根据录音整理
（来源：净堂艺潭）
书法家简介
洪厚甜，1963年出生于四川什邡，号净堂。职业书法家。十四届全国政协委员，全国政协文化文史和学习委员会委员；现为中国国家画院书法篆刻所党支部书记、副所长，中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员，中国民主同盟中央美术院副院长，中国艺术研究院书法院研究员，中国文促会书法篆刻院艺委会委员，四川省书法家协会副主席。
